«Дон Карлос» Дж.Верди...

[Monstera]

Между прочим, на удивление удачная постановка "Дон Карлоса" в Мариинке! Не то чтобы сильно реалистичная - вся декорация состоит из неопределенных металлических конструкций с лестницами - но нормальные костюмы нужного века, и вообще все грамотно и качественно. Я слушала года полтора назад и получила огромное удовольствие, особенно от Филиппа в исполнении Кита. Эболи, правда, в исполнении Булычевой... Вот Бородина-то, якобы наша, небось по МЕТам поет!

И ужасно обидное впечатление от пустого зала! Дело было в рабочий день, типа вторник, нулевая вообще реклама, очень недорогие билеты - и на сцене, казалось, было больше народу, чем в зале! Тем бОльшее уважение вызывало то, что артисты выкладывались в полную силу, оркест, хор просто без претензий, играли все всерьез... Ну почему так, а? Что бы им балеты по вторникам не давать?

[Monstera]

К сожалению, драмы Шиллера в последнее время не частые гости на сценах драм. театров.

Когда я была студенткой, в Москве "Дон Карлос" Шиллера шел в театре Моссовета. С ним связано одно из сильнейших моих театральных впечатлений: я единственный раз вживую видела (и слышала) такую легендарную картину, когда в конце спектакля после полного закрытия занавеса и умолкания последних тактов музыки в зале еще секунду стоит мертвая тишина - и только потом взрыв... Карлоса играл Геннадий Бортников, именно он завел и держал весь спектакль, так что остальных исполнителей я даже не запомнила.

А года через три сдуру сходила на "Дон Карлоса" еще раз - и ничего Скучный, унылый, затянутый спектакль. С тем же составом, с тем же Бортниковым! Чудеса не повторяются ...

Опера, в этом смысле, все-таки чуть надежнее: музыка сама по себе очень много несет и держит .

[piter]

Когда я была студенткой, в Москве "Дон Карлос" Шиллера шел в театре Моссовета. С ним связано одно из сильнейших моих театральных впечатлений: я единственный раз вживую видела (и слышала) такую легендарную картину, когда в конце спектакля после полного закрытия занавеса и умолкания последних тактов музыки в зале еще секунду стоит мертвая тишина - и только потом взрыв... Карлоса играл Геннадий Бортников, именно он завел и держал весь спектакль, так что остальных исполнителей я даже не запомнила.

А года через три сдуру сходила на "Дон Карлоса" еще раз - и ничего Скучный, унылый, затянутый спектакль. С тем же составом, с тем же Бортниковым! Чудеса не повторяются ...

Опера, в этом смысле, все-таки чуть надежнее: музыка сама по себе очень много несет и держит .

Бортников, безусловно, один из гениальнейших актёров. постановку в моссовете не видел. Был ещё один "Дон Карлос" по-моему в вахтанговском театре. Как раз для него писал музыку Шнитке. это произведение позже легло в основу его же реквиема.
Если говорить о Щиллере, то в москве в малом театре в середине 1990-х была поставлена "коварство и любовь", а в театре пушкина шли "разбойники". вот, собственно и всё. "коварство" сегодня снят, так что остались одни "разбойники".

[AlexAt]

Между прочим, на удивление удачная постановка "Дон Карлоса" в Мариинке! Не то чтобы сильно реалистичная - вся декорация состоит из неопределенных металлических конструкций с лестницами - но нормальные костюмы нужного века, и вообще все грамотно и качественно. Я слушала года полтора назад и получила огромное удовольствие, особенно от Филиппа в исполнении Кита.

охотно верю!

Вот Бородина-то, якобы наша, небось по МЕТам поет!

ну, где плотют, там и поёт

И ужасно обидное впечатление от пустого зала! Дело было в рабочий день, типа вторник, нулевая вообще реклама, очень недорогие билеты - и на сцене, казалось, было больше народу, чем в зале! Тем бОльшее уважение вызывало то, что артисты выкладывались в полную силу, оркест, хор просто без претензий, играли все всерьез... Ну почему так, а? Что бы им балеты по вторникам не давать?

ой, совсем не удивительно: "Дон Карлос" - вещь интеллектуальная, а народ по рабочим дням на абстрактные темы напрягаться не любит

[AlexAt]

Разлад Филиппа с самим собой и его зависимость от собственного окружения, которое подталкивает короля к уничтожению собственного сына, ярче всего выражено в образе Герцога Альбы, который отсутствует у Верди.

Именно! Альбы очень не хватает в опере (на мой взгляд)!

глубже выявляются не только различия трактовок образов в драме и опере, но происходит удивительно обогощение, от которого взгляд на оперу становится более ясным, и любишь её ещё больше.

это точно!

[Sasha.E.Zhur]

Патриция Расетт сразу же расстроила меня не на шутку: усталый «скрипучий» голос технически безупречно выводил нотный рисунок изысканных монологов и дуэтов Елизаветы, но на слух никак ложился. Наиболее органично и ярко прозвучала у Расетт сцена с Эболи. Эта сцена многими певицами делается по стандартному шаблону: сначала королева с сочувствием жалеет свою наперсницу, а потом вспыхивает праведным гневом. Елизваета в исполнении Расетт словно с самого начала не заблуждается насчет принцессы, и вся сцена приобретает убийственный для Эболи подтекст: с холодным спокойствием королева выслушивает признание принцессы и озвучивает словно давно уже принятое решение! Удивительный ход. Вообще Елизавета у Расетт выглядела и звучала не по годам мудрой женщиной и в эмоциональных диалогах с «пасынком» вела себя так, словно и в самом деле годилась инфанту в матери. Впрочем, в матери она годилась и Филиппу...
(продолжение следует)

Да! Здесь бы заменить Расетт на Априле Милло...(Бородину я бы тоже заменил, ну и Хворостовского - на ту же Мишуру и Чернова соответственно.)

[AlexAt]

Да! Здесь бы заменить Расетт на Априле Милло...(Бородину я бы тоже заменил, ну и Хворостовского - на ту же Мишуру и Чернова соответственно.)

ну, вот о чем и речь

[AlexAt]

3. Постановка Вилли Деккера (Амстердам, 2005, DVD).



Магнетизм работ Вилли Деккера предопределяется самой методикой его подхода к интерпретируемому произведению, в основе которой обнажение человеческой природы и препарирование её изнанки. Решая эту сверхзадачу, он всегда гармонично вписывает свои сценические находки в идейное содержание первоисточника. Ни в одном спектакле Деккера мне не удалось найти что-либо существенно конфликтующее с партитурой, хотя многие его решения могут показаться излишне «алгебраичными», и я бы назвал саму творческую манеру Деккера рассудочно-эмоциональной. Режиссёр приводит зрителя к душевным переживаниям и катарсису через концентрированное осмысление музыкальных образов как самих героев, так и отдельных сцен. В свою очередь «зрелищность» спектаклей Деккера основана на использовании всех известных средств театральной выразительности, начиная со сценографии и заканчивая мимикой и жестами. При всей конкретности предлагаемых режиссёром прочтений нельзя не отметить отсутствие трафаретности самих подходов: Деккер умеет интересно говорить об известном, и даже однозначно считываемые посылы выражены в его спектаклях условно-символичными штрихами, что, собственно, и является катализатором эмоционального напряжения. Чтобы почувствовать эту «химию», достаточно вспомнить, как переданы в рассматриваемой постановке «Дона Карлоса» рискованно-прямолинейные размышления режиссера о христианстве как символе доминирования отца над сыном. В самом начале мы видим немой диалог между Карлосом и Филиппом, а на словах монаха о милосердии к страдающим с колосников опускается нижняя часть распятия – символа жертвы отца сыном, - и Филипп, крепко сжимая протянутую Карлосом руку, насильно осеняет сына крестным знамением. Эта параллель между сюжетом произведения и самым драматичным эпизодом Нового Завета – ночью в Гефсиманском саду – принадлежит самому Шиллеру (диалог Филиппа с Инквизитором), но именно у Деккера эта тема приобретает обобщенно символическое звучание, окрашивая основную сюжетную коллизию социально-религиозной предопределенностью.

Магистральная идея «Дон Карлоса» получает в постановке Деккера декоративно-рамочное выражение: тщетность всего сущего представлена грандиозным символом смерти в форме полукруглой реплики «Пантеона де ла Рэ» в Эскориале: смерть присутствует как основной фон разворачивающихся на сцене событий, а монолог Филиппа и его диалоги с Инквизитором и Елизаветой проходят на фоне открытой ниши с плитой, на которой начертано имя самого короля, и гробом, увенчанным его короной. Таким образом мы погружаемся в мир режиссерского прочтения оперы Верди: на фоне глобального доминирования смерти над всем сущим разворачивается трагедия отца и сына, раскрашенная тончайшими психологическими оттенками взаимодействия всех персонажей. Именно эта педантичность психологических характеристик и является источником притягательности его работ. Эта тщательность в прорисовке сценических образов характеризуется прежде всего индивидуальным подходом к созданию пластического рисунка самовыражения для каждого персонажа. Так, у Карлоса мы видим сложенные спереди руки, а в некоторых стрессовых ситуациях фаланга указательного пальца оказывается во рту (инфантилизм?). Его перемещения по сцене отличаются неуверенной, спотыкающейся походкой. Эта неуверенность ярче всего выражена в сцене приветствия Карлосом принцессы Эболи.



Эболи характеризуется чётким распределением мимики и жестикуляции и по отношению к разным действующим лицам, с которыми она взаимодействует, и относительно её внутреннего эмоционального состояния. Например, в сцене с Карлосом она порывается протянуть к нему руки, а в сцене свидания подкрадывается к нему сзади и закрывает ему глаза. В самом начале она смотрит на Карлоса с насмешливым прищуром, балансируя на грани пародийного образа мисс Пигги, но когда Эболи понимает, как она ошиблась насчет инфанта (в конце первой части трио в саду) она резко вырывает у Карлоса свою вуаль. Совершенно иначе смотрит принцесса на Елизавету: её косой – иногда вороватый – взгляд выражает и вину, и жалость, и презрение, делая образ неугомонной интриганки еще более ярким и «исторически» правдоподобным.

Интересна жестикуляция и самой Елизаветы: она одергивает руку, когда Карлос хочет её поцеловать при первом свидании, а во время объяснения с «пасынком» закрывает руками уши. По-своему уникальной характеристикой образа становится жест, которого нет больше ни у кого из героев: Елизавета всегда протягивает правую руку к тому, кого хочет успокоить или пожалеть. Волевая же натура королевы ярче всего выражена в монологе-прощании с подругой, в котором слова «Ты изгнана из Испании, но не из моего сердца» обращены не к графине д’Аремберг, а к самому Филиппу.

Если хмурая мимика Филиппа - весьма предсказуемое решение, то широко разведенные пальцы рук, словно ищущих опору, - одна из интереснейших находок. Как, впрочем, и финал диалога с Ди Позой, когда Филипп протягивает к маркизу руки, словно хочет его обнять, но маркиз уходит.

Прямая осанка Родриго, выражающая воинскую прямоту и гордость, открытый взгляд и пластическая несуетливость, казалось бы, - также вполне тривиальные штрихи. Но вот в диалоге с королем маркиз постоянно порывается уйти, словно опасается своей собственной откровенности, а после сравнения мира, который Филипп хочет принести Фландрии и Брабанту, с миром могилы падает перед королем на колени... Как человек Родриго намного беззащитнее в своей наивности, чем как воин, и этот штрих добавляет в образ часто недостающей в других интерпретациях психологической глубины. В этой связи интересны две сцены Родриго и Карлоса: в знаменитом дуэте маркиз держит друга за руки, а на словах о свободе отпускает его: он видит в Карлосе лишь воображаемую личность, а не реальную! А во время трио «в саду» Ди Поза обнимает Карлоса за шею и прижимает его голову к груди: его любовь к другу безгранична и слепа, и даже истерика Карлоса во время аутодафе не может существенно повлиять на его веру в инфанта. Именно это «аутичное» благородство и приводит маркиза к гибели, намечающей еще одну тему для размышлений – тему бесплодности добрых намерений в глобальных политических играх, в утрированно символичной форме выраженной в появляющемся распятии Родриго...

Антигероем маркиза становится Великий Инквизитор: именно его «слепой» жест в диалоге с Филиппом, когда Инквизитор подходит сзади к королю и правым предплечьем перехватывает его горло, является обратным отражением дружеского жеста-объятия Родриго во втором дуэте с Карлосом.

Таким образом, композиция персонажей оперы и их психологическое взаимодействие получают в работе Деккера свои персонализированные выражения.

Разумеется, грамотное моделирование сценических характеристик героев невозможно без глубинного соответствия их музыкальным образам, и здесь нужно отметить ярчайшую работу Риккардо Шайи, подхватывающего и расширяющего воздействие деккеровской режиссуры. Маэстро представляет свою собственную интерпретацию вердиевского шедевра, придавая каждому музыкальному штриху Верди максимальную выпуклость и драматическое напряжение. По меткому выражению Роберта Ллойда, исполнившего в этой постановке партию короля Филиппа II, музыкальный материал «Дона Карлоса» занимает универсально-выигрышное положение между безоговорочно итальянскими операми с их культом музыкальной фразы, доминирующей над словом и - в самых экстремальных своих проявлениях - над здравым смыслом, и ярчайшими образцами вагнеровской музыкальной драмы, в которых музыка выполняет функцию «кинематографической» иллюстрации сюжета. Часто меняющийся ритм и мелодийный рисунок на фоне достаточно пёстрой номерной структуры оперы создают то самое нервозное напряжение, которое отличает импульсивную монолитность «Дон Карлоса» от эмоциональной дискретности, например, «Набукко», где каждое душевное переживание героев получает полноценно завершенное музыкальное оформление. В музыке «Дон Карлоса» мы слышим настолько частые и резкие эмоциональные скачки, что порой создаётся ощущение осязаемого погружения в мир внутренней борьбы каждого персонажа, что непосредственно сближает эту оперу с вагнеровским музыкальным театром, и Шайи последовательно (хотя оркестр далеко не всегда звучит в этой записи безупречно) культивирует этот настрой.



Конечно, можно критиковать исполнителей за несколько неакадемическую фривольность, но на то он и живой спектакль, чтобы поражать энергетическим порывом, а не эталонностью. И, прежде всего, это относится к темпераментной игре и надрывному вокалу Роландо Вийазона. Безусловно, певца местами слушать просто больно, так как начинает першить в горле от его отчаянной самоотдачи и напряженного звучания «на разрыв аорты». Особенно «травмирует» белый надрыв на форте в среднем регистре. Но именно эта работа, думаю, останется одной из самых интересных (если не самых роковых) в творческой биографии ярчайшего оперного актёра начала XXI в. Этот Дон Карлос, как многие его предшественники, не вызывает сочувствия, но вызывает понимание: каждому его жесту, каждой фразе безоговорочно веришь, а для такого «завирального» искусства, как опера, умение вызывать такие чувства – ярчайший дар. При всей очевидной неуместности вийазоновского тембра в этой партии именно блестящая техника и электрическая самоотдача певца делают несущественными любые придирки к его виртуозной работе.



Дуэйн Крофт в партии Родриго звучит добротно, играет уверенно, пару раз едва заметно расходится с коллегами в ансамблях и выразительно, но без блеска, исполняет роскошный предсмертный монолог. Иногда кажется, что певцу не хватает воздуха, а местами голос Крофта тонет в оркестрово-хоровом буйстве. Вместе с тем общее впечатление скорее положительное и даже вызывает желание послушать певца живьем.

Его антагониста – Великого Инквизитора - исполнил Йаакко Рихэнен, у которого сценический образ оплота мракобесия буквально затмил образ вокальный. Несмотря на «миниатюрную» партию Инквизитора, эта роль является ключевой в выражении основного человеческого конфликта оперы, и именно поэтому от её исполнителя ждёшь умопомрачительной безупречности и силы.

Самое устойчивое впечатление от обеих исполнительниц главных партий – драматический рисунок, хотя вокально Виолетта Урмана в партии Эболи не сильно проигрывает «ярчайшим образцам», лишь изредка срезаясь на низких нотах, а исполнение Амандой Роокрофт партии Елизаветы отличается не очень аккуратной завершенностью фраз, устойчивыми, хотя и неблагозвучными верхами и напряженными межрегистровыми переходами. Одной из самых неожиданных «женских» сцен становится знаменитое «Dono fatal»: Эболи исполняет трехчастный монолог, обращаясь к королеве, которая, проникшись нешуточными волнениями своей соперницы по всем фронтам, не только решает остаться на последнее слово подсудимой, но даже пытается её успокоить. Разумеется, обладательница фатального дара – безутешна, и лишь после ухода Елизаветы снова вспоминает о Карлосе и бросается его спасать. Этот сложнейший монолог Урмана исполняет с уникальным бархатистым надрывом: чуть заметное дребезжание тембра, напрочь отсутствующее у певицы в сопрановых партиях, придаёт монологу дополнительную драматичность.

Знаменитая двенадцатиминутная ария «Tu che le vanità conoscesti del mondo» в исполнении Роокрофт звучит в целом грамотно, но из-за натужных форте и напряжения в сложнейших модуляциях этого полутрюкового номера восторга не вызывает. Финальное пьяно – беспроигрышная «фишка» этого роскошного монолога - у певицы просто пропадает, а финального же «Signor’а» она просто не выдерживает, завершая пассаж ощутимо раньше оркестра.



Главным же героем «этой оперы» стал Филипп в исполнении одного из самых выразительных басов наших дней – Роберта Ллойда. Плотность звучания певца настолько выдержана по всему диапазону, а эмоциональная яркость и отточенность фразировки настолько виртуозны, что «придираться к нотам» нет ни малейшего желания. Конечно, это не мой любимый Сальминен, но музыкально-драматическая мощь создаваемого Ллойдом образа захватывает безоговорочно. Центром внимания, конечно, становится сложнейший «триптих» III акта – монолог «Ella giammai m'amò!...», сцена с Инквизитором и диалог с Елизаветой. Все три номера Ллойд проводит на пике эмоциональной самоотдачи, но кульминацией сверхидеи этого образа становится финальная сцена короля с сыном, на которого Филипп набрасывается с саблей, но, остановленный загробным голосом своего мертвого отца, выпускает из руки клинок, которым несчастный инфант и закалывается под мощнейшие раскаты оркестровой меди…



Таким образом, ключевой для данной интерпретации конфликт получает математически безукоризненное композиционное воплощение. Цельность и убедительность этой драматической конструкции в сочетании с экстремально условной сценографией и гениальным дизайном костюмов (оформители спектакля – Вольфганг Гусман и Сусана Мендоза) настолько безусловны, что с незначительными оговорками эта работа Вилли Деккера может быть отнесена к эталонным достижениям в многостраничной истории сценических прочтений этого вердиевского шедевра.

(продолжение следует).

[AlexAt]

4. Постановка Штефана Брауншвайга (Ла Скала, 2008, видеотрансляция Arte).



Предваряющая тишина между аплодисментами дирижеру Даниэле Гатти и вступлением нарушается настырным «Bravo, maestro!» В ответ раздается шиканье… Даже с моей привязанностью к неуместным обобщениям сложно отделаться от мысли, что Ла Скала по своему духу ближе скорее к античному форуму, чем к академическому театру. Именно здесь можно услышать сип, визг, кач и дребезг в исполнении фаворитов и фавориток актуальной администрации театра (города, республики), именно здесь публика выражает своё неудовольствие как истеричными выкриками, так и скандальными тирадами; именно этот театр, при всём невероятном пафосе своего имиджа, является подтверждением того, что опера – как раз то самое искусство, которое принадлежит народу…



VS



Редкая премьера обходится здесь без скандала, и «Дон Карлос» не стал исключением. Во время последней генеральной репетиции Гатти отстранил от участия в парадных показах Джузеппе Фильянотти, заменив его Стюартом Нейлом. Смысл этой замены лично мне остался непонятным: Фильянотти ничуть не хуже, несмотря на весь мой скепсис по отношению к этому певцу. Вероятно, на генпрогоне Фильянотти работал вполсилы, что и привело к скандальной «отставке». Если дело обстоит именно так, то есть серьезный повод усомниться в адекватности маэстро Гатти, так как голос Нейла, несмотря на всю красоту «в состоянии покоя», лишен всякого намёка на драматические краски и с большим трудом озвучивает верха. На форте по всему диапазону певец забирается, как на Пик Коммунизма, и натужное с присвистом звучание вызывает жалость к собственным ушам. О сценическом обаянии и театральной убедительности Нейла говорить, боюсь, излишне… Как бы то ни было, свою репутацию самого балаганного из самых знаменитых оперных театров мира Ла Скала в очередной раз подтвердила…

Все действие оперы помещено в огромную рамку по периметру зеркала сцены, в центре которой гробница Карла V, окруженная полукругом вертикально установленных плит. О том, что всё это синего цвета, несложно догадаться. Фон первой части спектакля чёрный. Третий и четвертый акты проходят в серой коробке-камере. Символично это всё, конечно, до слёз, но сопереживать очередным банальным откровениям постановщиков почему-то уже нет сил…

Знаменитый дуэт Родриго и Карлоса Далибор Енис, на редкость бесцветно звучащий в этой сцене, на пару с Нейлом озвучивают, держа друг друга за руки, а два мальчика в костюмах того же дизайна, как тени из прошлого главных героев, кружатся неподалёку… Появление короля с королевой также сопровождается «приветом из детства»: мы видим сцену венчания четырнадцатилетней девочки Лизоньки с бородатым дедушкой Филей…



В сцене «Ах, так душно - прямо тошно» мы видим тот же черный фон, но уже с двумя рамками зеленовато-желтовато-кремоватого отлива, а вертикальные плиты у могилы Карла V превращаются в забор на заднем плане. Между ближней и дальней рамками – силуэты кипарисов. Зайджик в красном платье начинает декламировать своим волшебным голосом то, что обычно все остальные - не-Зайджики – стараются петь. Как же волшебно – даже в нынешней своей кондиции – певица интонирует, играя голосом! Какие изумительные верха, какие изысканные пиано! Может, пока не поздно, ей тоже на сопрановый репертуар переключиться? J Вообще Зайджик одна из тех певиц, вокал которых заставляет забыть о всей номинальной условности их чисто внешней неуместности в данном конкретном сюжете.

Спотыкаясь о собственный кринолин, появляется ля реджина. Чедолинс вроде еще ничего не спела, а уже как-то хорошо: великолепная артикуляция, округлый звук, лёгкое порхание между регистрами и величественное достоинство создают очень правильный образ – образ безусловной примадонны. В дуэте с Карлосом Елизавета ведет себя так покровительственно по отношению к своему «пасынку», а поёт, обращаясь к нему, с такой назидательной жалостью, что не остаётся сомнений: её брак с Филиппом – единственно разумное решение прежде всего для неё же самой: да и на что вообще рассчитывал этот увалень Карлуша, бочонком заваливающийся на пол? Альтернативный союз был бы всеобщим посмешищем! Но есть ли такой смысл в этом дуэте у Верди? Вопрос риторический. Тогда не является ли привнесение этого смысла – нарушением драматургии не только либретто, но и партитуры? Безусловно, является. Так какой толк в таком случае от той традиционной режиссуры и «аутентичных» костюмов (художник Тибольт ванн Крэненбрёк), если они не помогают избежать извращения исходного смысла ключевых сцен? Конечно, этот упрёк нельзя в полной мере адресовать режиссёру (не он же подбирал исполнителей главных партий!), но всё-таки в спектакле (тем более в оперном спектакле) – всё должно быть прекрасно и, главное, - убедительно… ну, или, как минимум, не смешно…



Во второй половине дуэта на сцене опять появляется надгробие Карла V, а с ним и Феруччо Фурланетто в полосатом черно-желтом костюме короля Филиппа. Прощание с забаненной от Испании подругой Елизавета исполняет, обращаясь к девочке – своему двойнику. Это прощание с детством звучит очень трогательно, но сама мизансцена выглядит слишком прямолинейной. Голос у Чедолинс льющийся, с драматическими трепыханиями, трогательными придыханиями и полнозвучным финалом вместо привычного мецца-воче.

Диалог Родриго с Филиппом проходит на фоне чёрной пустоты в рамке. Енис распевается не на шутку и звучит почти захватывающе: видимо, сказывается присутствие Фурланетто.
Один из моих любимых басов принадлежит к средообразующему типу актеров: рядом с ним всё как-то подтягивается, собирается, распрямляется и становится масштабнее (ярчайший пример – шестая картина в зальцбургском «Онегине»). Певец драматически проигрывает каждую фразу, в каждом его жесте – осмысленность, придающая общему рисунку роли непередаваемую глубину. Его Филипп – монолит противоречий: это мощнейшая личность, сломленная собственным человеческим фиаско, и выражает этот невероятный психологический сплав переливающийся обертонами и драматическими оттенками голос певца.

В кульминационный момент про могильный мир чёрный экран взмывает вверх и мы опять видим могилу Карла V (это надгробие так часто используется постановщиками по делу и без него, что становится жалко уже самого покойного короля, определенно извертевшегося за весь спектакль в своём склепе).

Появление в оркестровой яме Гатти перед вторым актом ознаменовывается форменным дебошем: аплодисменты, оскорбительные крики, свист, «бу!»… Как тут не вспомнить великую Крачковскую: «Это не театр! Это – ЦИРК!».

В зеленом саду сначала появляется двойник королевы – призрак детской увлеченности Дона Карлоса. Уж не знаю, насколько там темно у них в Испаниях, чтобы можно было завуалированную Зайджик спутать с Чедолинс… Ну, да ладно. Роскошная сцена «а труа» получается по-настоящему жуткой: от басовых угроз Зайджик становится не по себе: «Трепещите, мальчики! В гневе я страшна!» Это одно из лучших исполнений этого трио, которые мне доводилось слышать, но на вопрос, можно ли смотреть на это исполнение, лучше не отвечать: мягко говоря, не стоит.

Перед моей любимой сценой аутодафе за закрытым занавесом размещается огромная массовка, на переднем плане – скучающий Филипп «в партере», а главным иллюстративным символом становятся столбы для казни. У подножия одного из столбов мы видим мальчика-двойника Дона Карлоса. На этом фоне под звуки сценического оркестра проходит дефиле придворных. Надо заметить, что ла-скальная массовка испытаний крупным планом не выдерживает, и демонстрирует зрителям настолько постные лица, будто их обладатели давно не получали зарплату… (как вообще профсоюзы допустили эту премьеру, я вас спрашиваю?) При этом в музыкальном плане сцена становится едва ли не кульминацией виртуозной слаженности оркестра, хора и ансамбля солистов: драматическое напряжение и пёстрая инструментально-вокальная динамика – ну просто эталонного стандарта!



Разоружает Дона Карлоса по замыслу режиссёра мальчик–двойник Родриго, что опять-таки трогательно и даже уместно, а детский двойник Дона Карлоса под звуки божественного "вокализа" и разгорающихся костров возносится под колосники… Эффектно, прекрасно, ах.

Скандального шума перед началом третьего акта ждёшь уже с обреченным смирением, а в том, что касается шума, итальянцы – на редкость предсказуемая публика: опять свист, «бу!», «браво!», крики… Как на стадионе…

Пожалуй, из всех, ныне исполняющих партию Филиппа, лишь у Фурланетто знаменитый монолог короля, открывающий третий акт, звучит таким эпическим откровением. В его техническом совершенстве и богатстве эмоциональных красок мы слышим не жалобы, а размышления, и нам является не образ наместника, ставленника или временщика, но образ самой Власти – страшной и бескомпромиссной социальной силы, обрекающей на одиночество и заразно-неизлечимой, как чума. Филипп страдает, будучи несчастным отцом и мужем, но раскаивается ли он? Ни разу! При всей психологической убедительности, выражаемой певцом тончайшими интонационными оттенками, мы слышим лишь тоску по еще более необъятной власти – власти, дающей возможность читать мысли людей, - власти самого Творца!

(Сальминен, Фурланетто)

Кабинетом Филиппу служит коробка с черной дырой в потолке и чёрной дальней стеной с маленькой белой дверью, из которой и появляется Великий Инквизитор. Анатолий Кочерга – один из моих любимых басов, но в этой партии я слушал его впервые. Его исполнение отличается электрической резкостью, но голос при этом ни разу не срывается в мелодекламацию. Фурланетто и Кочерга представляют мощнейшую интерпретацию этой «культовой» сцены, отражая напряженный антагонизм двух соратников. Инквизитор и Король в исполнении этого дуэта предстают частью одного целого: в присутствии Инквизитора Филипп не становится более жалким или мелким, как это часто можно наблюдать в других интерпретациях; напротив, он словно подпитывается остротой конфликта со своим визави, утверждаясь в своей решимости и не страшась последствий. Угрозы Инквизитора его возмущают, а не пугают, и такое прочтение выглядит необыкновенно интересным.

Из той же белой двери в черной фронтальной панели к Филиппу на разборки прибегает Елизавета. И здесь Фурланетто даёт волю своей «фирменной» эмоциональности: оркестр не успевает за экстремально скачущими темпами искреннего негодования, звучащего в интонациях певца.

Елизавета Чедолинс сцену со шкатулкой, как и все предыдущие свои «выходы», проводит с театральным пафосом, но предсказуемо ровно, ничем не поражая и особо не трогая, и лишь оставшись наедине с «проказницей» Эболи, разворачивается во всей своей драматической красе: мы видим сильную личность, оскорбленную, но не униженную. Она готова простить предательство Эболи, спровоцированное ревностью («Мало ли кто не любил Карлоса,» - как бы извиняет она свою подругу), но не может простить соперничества в королевской спальне! Её резкий поворот к принцессе на словах: «Что же ещё ты натворила, зараза?» - вызывает озноб!

Экспрессии в исполнительской манере Долоры Зайджик более чем достаточно, но то, с какой страстью певица исполняет в этой записи арию про маледетную красу своей героини, всё равно изумляет. О технической безупречности говорить, разумеется, излишне: все сложнейшие переходы и «подъемы» этого монолога Зайджик исполняет настолько ярко и дерзко, что увлекает не на шутку.

Гибель Родриго, несмотря на относительно качественное предсмертное прощание, случается, по всей видимости, не от пули, а от удушья: достаточно представить себе всю тяжесть туши Нейла, навалившегося на умирающего друга, чтобы сомнений в бесполезности любой медицинской помощи раненому маркизу не осталось никаких.



Дона Карлоса приходит освобождать народ с вилами и граблями, и сразу веришь, что именно с таким оружием можно было прорваться в место заточения инфанта… Вышедшую из-под контроля ситуацию исправляет явившийся перед народом один и без охраны Великий Инквизитор, и в финале сцены благодарный Филипп преклоняет колено перед символом религиозного мракобесия и народной покорности.

Во время длинной арии Елизаветы в Сен-Джусто «Не та уж я теперь, всё миновало» на заднем плане возникают призраки булонского леса и мальчика Карлоса, а Чедолинс демонстрирует всё волшебство своего безупречного вокала. Одна часть публики порывается аплодировать, другая шикает на своих невоздержанных коллег… В финальном дуэте Нейл звучит едва ли не безупречно, а на словах Елизаветы: «Оставим всё, как есть,» - картинка булонского леса скрывается за черным задником с белым столбом – символом казни из сцены аутодафе… В самый ответственный момент этот белый столб открывается, и в клубах бутафорского дыма, как из морозильника, появляется сам покойный Карл V. Под сенью его мантии Дон Карлос укладывается на надгробную плиту своего дедушки, Филипп смиренно преклоняет колено перед призраком отца, Елизавета падает к изголовью Карлоса в скорбном отчаянии, а Великий Инквизитор отворачивается от подлинного божественного чуда.

Описывать финальный скандал на поклонах не имею ни малейшего желания: это безобразие можно увидеть и самостоятельно. Безусловно всяческих восторгов заслуживает работа оркестра под управлением Даниэле Гатти: более объемного, тщательного и одновременно жёстко экспрессивного звучания от миланцев со времен Мути я не слышал (да и то – в записях). Ощущение того, что миланская публика не заслуживает своего главного театра, не покидает меня до сих пор… Как сказал один мой коллега по очень схожему поводу: «Прекрасная страна! С народом только ей не повезло…»


(Продолжение следует).

[AlexAt]

5. Постановка П.-Л.Пицци (Вена, 01.10.2009).

Венская опера сегодня, как Ленинская библиотека, в которой есть всё: Моцарт? – само собой! - бельканто? – пожалуйста! – Верди? – в ассортименте! – веризм? – а то как же ж! – французская опера? – в лучшем виде! - Чайковский? – милости просим! – нововенцы? – разумеется! - оба Рихарда? – это вообще святое! Неудивительно, что именно здесь можно в очередь услышать две разных версии «Дона Карлоса»: пятиактный «оригинал» и четырехактную итальянскую редакцию. Месяц назад я побывал на втором - урезанном - варианте оперы в постановке Пьера-Луиджи Пицци (он же художник по всему).



Сама постановка – элегантна, как австрийская мода: ничего лишнего, ничего запоминающегося. Всё исполнено вкуса и стиля, как обувь от Кеннель-унд-Шменгера, - уникальное сочетание итальянской изысканности и австрийской практичности. Многим критикам чем-то мешала решётка и её фрагменты в разных сценах, но символизм этой детали настолько прозрачен, а сам предмет недовольства выполнен с таким мастерством, что говорить об этой части сценографии как о недостатке я бы не стал. Ведь именно при помощи этой решетки Пицци удалось достичь удивительного эффекта – сочетание минимализма оформления и «реквизитной» заполненности сцены: черный фон, распятие, надгробие, решетка – вот тебе и храм; бледный фон, сверху фрагмент кроны, пара колонн и решетка – вот тебе сад; четыре монумента, лестница и решетка – вот тебе площадь перед собором Аточской Богоматери; мрак и просто решётка – вот тебе КПЗ Дона Карлоса… Конечно, не всё на той решетке держится: есть еще такой универсальный элемент оформления, как камин, но он, разумеется, никаких нареканий не вызывает (благо появляется на сцене всего один раз). Но мрачный колорит постановке придаёт не только минималистский декор, но и чёрные костюмы всех мужчин, за исключением Великого Инквизитора (он в белом). Костюм у Пицци не только создаёт настроение, но и служит более универсальным средством передачи информации. Так, например, в «дамской сцене» второй картины жара выражается цветовым сочетанием платьев придворных дам: красный (у Эболи), лиловые, оранжевые, бледно-зеленые, сиреневые краски создают ощущение летней цветочной пестроты… На первый взгляд, банальность, но эффект - необыкновенный!

Строго говоря, Пицци не утруждает себя выражением глубинных смыслов партитуры и, на первый взгляд, выстраивает спектакль так, «как принято»: разводка персонажей стандартна и предсказуема, и лишь финальное самоубийство Дона Карлоса и Елизаветы может претендовать на «оригинальность прочтения». Добротность – столь редкая и почти оскорбительная ныне категория оценки, что применять её к понравившемуся спектаклю как-то неловко, но именно её показатели составляют ядро этой работы постановщика. Спектакль, конечно, не производит такого пышного эффекта, как работа Дэкстера в Мет, не вызывает такого интеллектуального напряжения, как работа Деккера в Амстердаме, не раздражает так, как работа Брауншвайга в Милане, но «в своём сегменте» является чуть ли не образцовым. И объяснение этому – проще не придумаешь: режиссерские находки Пицци никогда не нарушают гармонии того единого организма, каким каждый вечер становится хорошо сделанный спектакль. Ярчайший пример – финал сцены аутодафе, в которой мракобесие инквизиции не просто наводит ужас, а заставляет переосмыслить сам феномен театрального взаимодействия между зрительным залом и сценой. Филипп с Елизаветой вместе с другими наблюдателями располагаются на лестнице собора лицом к авансцене, на границе которой устанавливаются костровые столбы с приговоренными к сожжению, и эта простая рокировка создаёт эффект отражения театральной публики, которая смотрит спектакль, в «публике» испанского двора, которая смотрит сожжение живых людей… Этот приём производит такой эффект, что я даже не сразу соображу, с чем его можно сравнить… Многозначность смыслов, создаваемая этой короткой мизансценой, в финале которой Елизавета падает в обморок, не выдерживая вида агонизирующих в дыму тел, по своей глубине – грандиозна, а создаётся лишь «лёгким движением руки» режиссёра, никак не нарушающего своим беспощадным откровением общей драматургии спектакля.

Уверен, что играть и петь в такой постановке – одно удовольствие, но чтобы испытать его, нужно, само собой, уметь и петь, и играть… А это удаётся не всем и не всегда. При всей сценической безупречности каждого отдельного исполнителя, общего ансамбля в сегодняшнем спектакле не получилось.

Академически красивый бас Айна Ангера для партии Филиппа баритонально светловат, но интонационно и технически безупречен. В сцене с Инквизитором он звучит намного плотнее и жёстче, чем в других фрагментах, но в целом создаёт образ стального дровосека, фанатично преданного своей короне и собственной исторической миссии. Зачем такому королю консультации с Великим Инквизитором, образ которого румынский бас Александру Мойсюк сделал устало-надменным, непонятно. Именно поэтому знаменитый диалог не становится ни конфликтом, ни взаимодействием: оба персонажа, словно пребывая в параллельных мирах, увлеченно озвучивают волю автора партитуры, как бы забывая о самом предмете «беседы».

Боаз Даниель всегда производит впечатление того самого коня, который, с поправкой на возраст, глубоко не пашет, но и борозды не портит. Главные достоинства певца - безупречное качество звукоизвлечения и совершенно кондитерский тембр. Даниель великолепно звучит в Моцарте, и даже вердиевский репертуар подходит его шоколадному голосу намного больше, чем вагнеровский. Партию Родриго певец превосходно озвучивает (особенно культовый дуэт с Карлосом), но сама роль получается "стандартной": по-моему, дело в отсутствии проникновения исполнителя в характер героя. Даниелю за рамками моцартовского репертуара постоянно чего-то недостаёт: то голоса, то актерской харизмы...

Мой любимый профундовый бас Вальтера Финка вконец расшатанным гудением оживляет призрака Карла V, но на фоне финального истошного крика Ольги Гуряковой звучит более чем достойно.

У Гуряковой очень резкие верха, портящие всё впечатление от весьма благозвучной середины. Но даже не это мешает полноценному восприятию певицы в вердиевском репертуаре. Основной проблемой, существенно утяжелявшей вокальный образ её Елизаветы, была неаккуратная фразировка и неряшливые завершения пассажей (словно певице не хватает воздуха). Это отсутствие «договоренности» музыкальных фраз серьезно утомляло, хотя драматически попадание в образ было стопроцентным.

Думаю, все театралы – и поклонники драмы, и балетоманы, и операманы, - похожи тем, что, выбирая спектакль для просмотра, в первую очередь ориентируются на состав исполнителей главных ролей. Сегодня мне очень хотелось послушать Лучану Д’Интино в партии Эболи и Сальваторе Личитру в партии Дона Карлоса.

Лучана Д’Интино удивила неровными регистровыми переходами и бархатистым оттенком тембра, но льющийся яркой мощью звук как в альтовых глубинах, так и на верхних форте поразил совершенно непривычной красотой. «Dono fatal» был исполнен с таким электрическим темпераментом, в таком неожиданном темпе, с таким искристым блеском, что дух захватывало! Конечно, в её исполнении знаменитый монолог больше походил на виртуозные тридцать два фуэте, чем на психологическую зарисовку, но общее впечатление было, конечно, превосходным.

Партию Дона Карлоса вместо Личитры, который, видимо, приболел, исполнил дебютант Венской оперы – кореец Альфред Ким, и дебют этот стал, пожалуй, самым ярким впечатлением от сегодняшнего спектакля. Голос у певца звенящий, полётный, верхние ноты – устойчивые и яркие. На открытых гласных, правда, Ким чуть «подкозлячивает», но какая широкая свобода модуляций по всему диапазону! Просто прелесть. В испанскую коллизию со своей внешностью Ким вписывается весьма условно, но за тот голос на такие пустяки, как «кореец – наследник испанского престола», вполне можно закрыть глаза.

Оркестр под управлением Джулиано Кореллы звучал агрессивно и мощно: басовая группа нагнетала вагнеровского ужасу и в без того беспросветный сюжет, а лирические пассажи струнных обволакивали щемящей тоской... В итоге мрачный колорит этой оперы стал доминирующим и смыслообразующим центром как самой постановки, так и её музыкального наполнения. У Пицци вообще очень часто настроение партитуры становится доминирующей отправной точкой для создания спектаклей, и эта его работа – одно из очевидных воплощений эмоционального подхода к выбору изобразительных средств при сценической интерпретации оперного произведения.

(окончание будет кратким )