«Дон Карлос» Дж.Верди в Мюнхене (14.01.10)

[AlexAt]

Дирижер Marco Armiliato
Постановка, сценография, костюмы, свет - Jürgen Rose

Филипп II - Matti Salminen
Дон Карлос - Yonghoon Lee
Родриго, Маркиз ди Поза - Simon Keenlyside
Великий Инквизитор - Paata Burchuladze
Монах - Steven Humes
Елизавета Валуа - Anja Harteros
Принцесса Эболи - Nadia Krasteva
Тебальдо, паж - Lana Kos
Граф ди Лерма - Francesco Petrozzi
Голос с Небес - Elena Tsallagova

Сегодня был один из тех спектаклей, в возможность которых боишься поверить самому себе… Если рассуждать здраво, то насколько реально выловить в таком эпатажно-опасном центре оперного искусства, как Мюнхен, почти идеальный состав исполнителей, безупречную собранность оркестра, исполняющего не Вагнера, и строгую вдумчивую постановку? До сегодняшнего вечера я был уверен, что шансы на такое счастье равны нулю. Соответственно и настрой перед сегодняшним спектаклем был вяло-скептический: ну Сальминена-то надо, конечно, послушать… ну, Кинлисайд должен быть хорошим Родриго (а по хорошим Родригам я уже стосковался порядком)… что там еще? Хартерос, конечно, должна неплохо позвучать, хотя Верди – не её репертуар вообще ни с какой стороны… Крастева – Эболи? Не верю. Бурчуладзе – Великий Инквизитор? Любопытно, но там же немного всего – справится, разумеется… Но ради какого-то Йонгхуна Ли, который в «Лючеване стелльной» на ютьюбе по нотам попадает через раз, уж точно идти, думаю, не стоит… Но ради Сальминена хоть на стоячий билет какой, но разорюсь… В этих размышлениях притащил себя под колоннаду Национального театра, а там - знакомые всё лица: спекулятша азиатской наружности с вечно закрашенными номиналами на предлагаемых билетах, да девушка какая-то, страстно увлеченная не доступной моему пониманию лотереей со стоячими местами: понапокупает сначала билетов, а потом распродаёт по номиналу, а то и дешевле… В чём прелесть этих упражнений я за пару лет, сколько её тут наблюдаю, так и не уловил… До начала минут восемь оставалось, дай, думаю, поспрашиваю, не отдаст ли кто пятнадцатиевровый билетик за червончик (в Мюнхене нормальная практика перед началом покупать с рук билеты за полцены). И вдруг дамочки какие-то из касс выбегают с партерным билетом за 75 евро. Моя знакомая-то девчушшшка-лотерейщица к ним бросается с благотворительным призывом: отдайте, мол, за 20 (от такой наглости даже я, признаюсь, обомлел малость), а барышни мнутся так: типа хотя бы за тридцать пять, может? Мегера-лотерейщица моментально дала задний ход, а мне так за 35 в последний ряд партера – самое оно: титров я там немецких всё равно не читаю, а акустика по всему залу плюс-минус достойная (это вам не Венская опера, где весь нормальный звук стоячему центру и первому рангу достаётся)…

Расплатился с барышнями и тут только осознал, что попал капитально: полная пятиактная версия 1886 г. с удлиненным финалом IV акта 1867 г. едва укладывается в четыре с половиной часа, а если мой любимый оформитель-режиссёр Юрген Розе еще чего-нибудь не то насочинил здесь в 2000 году, как это с ним изредка случается, то меня еще до начала утомительного хора над телом Родриго просто разорвёт от усталого раздражения… Дело, впрочем, не в самой удлиненности (да и финал этот «над-Родриговый» красив, конечно, сам по себе, хоть и не нужен там совсем), а в том, что первый акт, состоящий из дуэта и бесконечного финального хора, подавляющего любые намёки на воспоминания о «выходных» восторгах Дона Карлоса по поводу Булонского лесопарка, кажется мне совершенно искусственным. Безусловно, он создаёт драматургически необходимый контраст с основным – «испанским» - телом оперы, но музыка там, даже с оглядкой на роскошную тему любви Карлоса и Елизаветы, всё-таки какая-то не такая. Ну, вот привык я к «Дону Карлосу», начинающемуся с заунывного вступления ко II акту … Так уж сложилось…

Ну, ладно. В чёрной коробке сцены мы видим прислоненное к левой боковой стене гигантское распятие. На распятии страшно истощенное и измученное человеческое тело. У нижней части креста горят свечи… Видел ли Вилли Деккер оформление этого спектакля до того, как родилась его собственная идея с распятием как центральным символом его знаменитого амстердамского спектакля, я не знаю, но аналогия очевидна. Эта замкнутая мрачная коробка пронзается лучами света из шести огромных дверей (по три в каждой боковой стене) и становится почти прозрачной благодаря незаметно исчезающей задней панели. Сама коробка становится символом внутреннего мира человека, обреченного на бессмысленное противостояние своей судьбе. Благодаря световому оформлению этот аскетичный интерьерный элемент становится спальней Филиппа, камерой Дон Карлоса и склепом Карла V… Хор первого акта огромной цветной массой надвигается на беззащитно обнаженное пространство, в котором только что были счастливы Дон Карлос и Елизавета. Противопоставление внутреннего мира человека и мрачной внешней предопределенности выражено не только сценографическими контрастами, но и костюмами: все придворные одеты в фасоны, представляющие собой реплики средневековых нарядов, тогда как чёрная одежда Дон Карлоса скорее напоминает традиционный романтический наряд XIX в., а Родриго и фландрийские депутаты одеты в охотничьи пальто коричневого цвета… Контраст «французского» акта с «испанским» продолжением также выражен в цветовом противопоставлении костюмов: изумрудная зелень нарядов сменяется мрачной безысходностью всеобщей чёрноты.

С инфернальной дотошностью постановщик оформляет сцену аутодафе: на переднем плане мы видим огромный костёр, в центре которого корчащиеся истерзанные пытками тела, а за ними народ и яркое праздничное шествие с богато украшенными скульптурными изображениями сцен из жизни Христа… Праздник смерти прерывается появлением на огромном кровавом помосте Филиппа и Елизаветы. Помост возвышается в рамках всё той же мрачной интерьерной коробки с распятием… Исключительная корректность режиссёра по отношению к первоисточнику особо ярко проявилась в финальной сцене, когда огромной тенью, сбросив монашеское облачение, появляется Карл V и, укутав Дон Карлоса своим плащом, увлекает его в раскрытую крипту… Высвечивая одинокие фигуры Филиппа, Инквизитора и Елизаветы, свинцовой пустотой вспыхивает последний кадр этой лаконичной и ёмкой по смыслу постановки…

В чисто мизансценном плане вопросы вызывают только «марионеточный» хороводный проход массовки вокруг костра и пару раз повторяющийся приём исполнения завершающих дуэтов и трио на авансцене перед закрытым черным занавесом с центральной проекцией монаха с черепом в руках: эта необходимая театральная условность несколько разрушает объемный символизм постановки, но заменить её чем-то другим, видимо, чисто технически было невозможно.

Как я и ожидал, осознание того, что прямо сейчас я вижу и слушаю настоящий шедевр, пришло только ко второму акту. Абсолютно «невыровненный» по диапазонам (с колоссальной опорой на середине и низах и с шатающейся невнятностью на верхних пиано), натужный на форте голос Йонгхуна Ли больше подходил бы к исполнению Гришки Отрепьева, поэтому дуэт с Аней Хартерос у Ли получился скорее экстатически сексуальным, чем трогательно томным. Местами создавалось ощущение, что оба исполнителя поют в разной стилистике: Хартерос поёт что-то из Вагнера, а Ли – что-то из Мусоргского. Впрочем, остальные два дуэта, прозвучавшие уже после того, как оба исполнителя распелись в полную силу, были сделаны совсем иначе и вызывали озноб своей напряженной психологической достоверностью. Хартерос во всех сценах, начиная со II акта, была виртуозна (включая сложнейше верхние «па») и органична: естественность её сценического поведения не затуманивалась узнаваемыми штампами в жестикуляции, а самоотдача, с которой певица вела диалог с Филиппом в IV акте, выплескивала в зал волны бурной энергии негодования и безрассудства. Бархатистая шероховатость тембра чудесным образом улетучивалась на верхних пиано и придавала драматической красоты в среднем регистре. Очень яркий образ получился!

В надрывных сольных фрагментах голос у Ли звучал плотно и мощно, что придавало его Дона Карлосу неожиданную уверенность и концентрированную цельность (на мой субъективный слух, голос у Ли несколько низковат для этой партии, но настаивать на верности этого ощущения я бы не стал): он не был мальчиком для битья, не распускал нюни в диалогах с Родриго, но выглядел целеустремленным романтиком, который вызывает сочувствие несправедливой тщетностью своих усилий…

Саймон Кинлисайд удивительный Родриго! Плотный, но не мощный голос выразителен и пластичен: певец обыгрывает на сцене каждую фразу, отчего его герой перестаёт быть оперным трафаретом и становится реальным и узнаваемо живым.

Надя Крастева предсказуемо не поразила: вокал техничен, но сух, как гербарий. Верха не красивые, а «дар напрасный, дар случайный» певица исполнила просто ужасно (я не знаю, зачем ей это вообще надо было петь): ничего подлинно драматического, кроме натужного крика и проговариваемых, а не пропеваемых пассажей, в этой арии у Крастевой не получилось. Неудивительно, что и зал отреагировал на оба сольных номера в исполнении певицы сдержанным недоумением.

Перед тем, как перейти к восторгам по поводу главного героя сегодняшнего спектакля, замечу, что роль Великого Инквизитора у Пааты Бурчуладзе получилась внятной и импульсивной. Певец не поразил былой эталонностью звучания, но драматическая мощь образа была выражена артистом безупречно, а в знаменитом диалоге с Филиппом Бурчуладзе одерживает уверенную позиционную победу, окатывая своего оппонента волнами глубоких басовых форте.

Мне не так часто доводилось слышать Матти Сальминена на сцене, чтобы привыкнуть к его уникальной динамической стабильности: и на пиано, и, конечно, на форте Сальминен звучит отчетливо и внятно, передавая своим неповторимым тембром мельчайшие нюансы каждой фразы. Внутренняя усталость его Филиппа никак не отражается на качестве роскошного вокала, всегда точного и сконцентрированного на драматических оттенках партии. Совершенно феноменально была завершена певцом первая часть дуэта Филиппа и Родриго: фразу «Ma ti guarda dal grande Inquisitor!» его король выкрикивает с диким отчаянием, словно понимая всю её бессмысленность и бесполезность… Конечно, Филипп в исполнении Сальминена выглядит физически немощным стариком, что накладывает определенные ограничения на логическое обоснование его самого главного монолога в начале IV акта. Но сам монолог «Ella giammai m'amò!...», исполненный обессилевшим от ударов судьбы королем, одетым в одно исподнее и беззащитно пытающимся укутаться в огромную расшитую накидку-плед, вызвал неописуемо щемящие чувства… Но моментально преобразуется герой Сальминена, когда речь заходит о чести короны: нет, не ревность мучает его Филиппа, но жалость – бесконечная жалость к самому себе. Взрыв его гнева – выплеск беспомощности и усталости. Это одна из самых объемных по смысловым оттенкам и ярких по актерскому и вокальному мастерству интерпретаций одного из самых мрачных и противоречивых образов мирового оперного репертуара.

Ну, и самым финальным штрихом к пёстрому полотну сегодняшних впечатлений стала работа оркестра под управлением Марко Армилиато: вот ровным счётом всё – абсолютно всё – было сыграно так, как хочется это услышать. Без излишней аффектации, но с верными акцентами, с бережным отношением к исполнителям и полнозвучной самостоятельностью. Просто феноменальное исполнение! Как же редко удаётся испытывать такой комплексный эстетический восторг, стирающий различия между устоявшимися эталонными образами великих записей прошлого и грандиозностью живого впечатления! Как редко удаётся переживать живые спектакли как эмоциональные вехи в истории нашего личного знакомства с шедеврами прошлого…

[LiVi]

Так Вы в Мюнхене были? А я с нетерпением жду Вашей рецензии на Кармен...Ну хоть в кинотеатре-то видели?

[AlexAt]

Так Вы в Мюнхене были? А я с нетерпением жду Вашей рецензии на Кармен...Ну хоть в кинотеатре-то видели?

ага, проездом
"Кармен" не видел, к сожалению... и с Гаранчей не увижу уже...

[LiVi]

Да-а-а, жаль. Она была очень хороша!!! Совсем не балтийский темперамент! Если сравнить с миланской Кармен (Anita Rachvelishvili) - Гаранча была намного лучше. В эту постановку бы еще Кауфманна взять, да Ервина Шротта...

[AlexAt]

Да-а-а, жаль. Она была очень хороша!!! Совсем не балтийский темперамент! Если сравнить с миланской Кармен (Anita Rachvelishvili) - Гаранча была намного лучше. В эту постановку бы еще Кауфманна взять, да Ервина Шротта...

в самом деле?
а я такие скептические отзывы читал...