Утопия 2007, или Искусство будущего...

[crisp]

"Не могу молчать!" (с) Толстой

У каждого уважающего себя монарха при дворе был ансамбль музыкантов, и он вовсе не состоял из виртуозов. Концерты такого рода на Востоке и сейчас можно услышать, без всякого элемента синкретизма и соревновательности.

"И он вовсе не состоял из виртуозов"; я полагаю, что обыкновенно он состоял из отставных учителей труда.

без всякого элемента синкретизма и соревновательности

"Синкретизм и соревновательность"... - абсолютно бессмысленное словосочетание, и останется оно бессмысленным, в какой бы контекст Вы его ни поставили! Ну точно: бифштекс+мороженое. Результат описан мною выше.

[Pavel F]

Да, дискутировать на тему искусства будущего нелегко... :_)

Замечу лишь, что написав "должны", я не имел ввиду "обязаны", а скорее "я считаю, что так было бы лучше".Сравнение культур с пищей считаю неправильным.Термин "джаз" уже давно не обозначает музыки, где "имеет место быть партия ударных, присутствующая в качестве обязательного (или подразумеваемого) компонента звукового целого"; выше даже прведены примеры.С ладами я может быть что и напутал, но всё же немногие в сравнении с общей массой сочинения Западных композиторов начиная с известного времени используют лады иные, нежели мажор и минор.

Ещё хотелось бы отметить, что в музыке можно соединить "что угодно с чем угодно" и при этом получить достойный результат; история знает примеры.

[crisp]

Да, дискутировать на тему искусства будущего нелегко... :_)

Замечу лишь, что написав "должны", я не имел ввиду "обязаны", а скорее "я считаю, что так было бы лучше".

Да, я тоже считаю, что так было бы лучше.

Сравнение культур с пищей считаю неправильным.

Предложите "правильное" сравнение. Впрочем, результат произвольного смешения ("А попробуем вот так! А чё? Прикольно!") будет один и тот же - помойка.

Термин "джаз" уже давно не обозначает музыки, где "имеет место быть партия ударных, присутствующая в качестве обязательного (или подразумеваемого) компонента звукового целого"; выше даже приведены примеры.

Ну, господа, спасибо, просветили. А я и не слыхал ни про Колтрейна, ни Чиккорию... Вот ведь как!!! Думал, что на Билли Холидей и Гудмене всё закончилось... Вот ведь как... Только сдается мне, что познакомился я с Колтрейном (и протчая) как раз в тот момент, когда некоторые мои оппоненты знакомились с другого рода музыкой (например, "Вышла курочка гулять"... в детском саду). Увы, возраст...

С ладами я может быть что и напутал, но всё же немногие в сравнении с общей массой сочинения Западных композиторов начиная с известного времени используют лады иные, нежели мажор и минор.

Нет, Вы спутали всё. Кстати, про "общую массу" говорят только на овощебазе.

Ещё хотелось бы отметить, что в музыке можно соединить "что угодно с чем угодно" и при этом получить достойный результат; история знает примеры.

Приведите примеры, когда "что угодно и с чем угодно соединяется". А потом вместе посмеемся.

[Filin]

Уважаемый Filin, все Ваши обвинения являют собой набор слов. И обвинения Ваши, соответственно, суть "голые" слова.

"Сам дурак!" Докажите.

Я призываю не сваливать всё в одну кучу, утверждая, что культурное поле значительно более разнообразно и что не стоит покрывать одним понятием вещи, кажущиеся похожими, но при ближайшем рассмотрении таковыми не оказывающимися. Для Вас же, уважаемый Filin, дельфины и киты суть рыбы, которые (как и остальные рыбы хвостатые) живут в воде, а летучие мыши - птицы и т.д. Извините за зоологические параллели.

Призывать-то Вы призываете, но, очевидно, не внемлете своим призывам, раз ухитряетесь перечислять через запятую джаз, античную музыку, "экзотическую" музыку и трубадуров. Наверное, по принципу "всё это музыка". Это ещё почище хвостатых дельфинов.

Значения слова "синкретизм" Вы попросту не знаете, и прочтение нескольких популярных книжек об арабской культуре здесь Вам не поможет. Полагаю, что именно популярных, поскольку именно такого рода "литература", как правило, провоцирует на уподобление "нубы" опере. Расширю Ваш круг: и пекинская опера еще есть. Джеки Чан и ребята из его команды, например, ее звезды. Не правда ли, неплохие кандидаты на роль солистов Ла Скала? Я не сказал, не сказал, не сказал, что Джеки Чан - это плохо. Это - здорово, но... немного не то, что я предпочел бы слушать. Чистый балет, но... не "Раймонда" и не "Золушка"...

Вообще-то нуба ещё не вымерла, строго говоря, спокойненько можно сходить и убедиться, что это не опера. Это я сам дал такое сравнение, а не в книжках вычитал. Прошу пардона! Что же касается слушать оперу, то мне всегда казалось почему-то, что опера пишется для театра, равно как и балет. А сваливание в одну кучу пекинской оперы, Ла Скала и "Раймонды" - примерно то же, что и сравнение китов с летучими мышами.

К следующему письму:
Ансамбли чаще всего не состоят из виртуозов. Капелла князя Эстергази, которой руководил Гайдн, тоже не состояла из виртуозов. И ничего, играли. Синкретизм и соревновательность мне разве что не стоило перечислять через запятую, и в этом вся моя ошибка. Расшифровываю. В придворных концертах не было синкретизма, а Вы пишете, что вся восточная культура синкретична. В придворных концертах не было и соревновательности, а Вы пишете, что это были состязания виртуозов. Сравнение с мороженым и бифштексом очень хромает. У Вас (+)бифштекс+мороженое, у меня -бифштекс-мороженое. Так что в результате получается нечто прямо противоположное, как минимум не помои.

[Pavel F]

Предложите "правильное" сравнение. Впрочем, результат произвольного смешения ("А попробуем вот так! А чё? Прикольно!") будет один и тот же - помойка.

Я думаю, что не всегда.И я не предлагал произвольного смешения; смешивать нужно "с умом" (только не спрашивайте "как", пожалуйста - не всё можно описать словами).

Ну, господа, спасибо, просветили. А я и не слыхал ни про Колтрейна, ни Чиккорию... Вот ведь как!!! Думал, что на Билли Холидей и Гудмене всё закончилось... Вот ведь как... Только сдается мне, что познакомился я с Колтрейном (и протчая) как раз в тот момент, когда некоторые мои оппоненты знакомились с другого рода музыкой (например, "Вышла курочка гулять"... в детском саду). Увы, возраст...

Тогда почему вы пишете такие вещи про "ритм в джазе"?Последнее замечание по-моему к предмету обсуждения отношения не имеет, зато попахивает стилем общения "ну молодыыыые люююдииии"... :_)

Нет, Вы спутали всё. Кстати, про "общую массу" говорят только на овощебазе.

Ну что же, я не такой великий теоретик и здесь не научная конференция, а тема "утопия 2007".Степень моего "напутывания" я думаю вполне в рамках темы. :_)

Приведите примеры, когда "что угодно и с чем угодно соединяется". А потом вместе посмеемся.

Вы поняли о чём я, не придирайтесь к словам пожалуйста.Тот же джаз есть пример подобного соединения (кого-то он может и смешит), а самые яркие примеры это music concrete и электроакустика.

[crisp]

Pavel’у

(и модератору, коему вверено досматривать за этим тредом)

Pavel, я был излишне резок с Вами, но на то у меня были причины. И причины эти ничего общего с желанием заместить одно умозрение другим (столь же отвлеченным) не имеют. Именно поэтому прошу не рассматривать всё написанное ниже (и выше) как банальную перепалку. Речь идет об очень серьезных вещах. Дело в том, что уже много лет я имею несчастье наблюдать за тем, как происходит «добровольно-принудительное» обучение той самой «импровизации», прихода которой в массовое музыкальное образование Вы, Pavel, ждете, как пришествия Мессии. Наверное, не стоит специально оговаривать, что с джазом внедряемое "оджазовление" имеет мало общего. С музыкой классико-академической традиции – тоже. Скажете: "Так надо хороших музыкантов пригласить..." Увы, к сожалению (именно так!), инициаторы такого рода опытов движимы самыми лучшими побуждениями, да и назвать их «плохими музыкантами» у меня просто не повернется язык. Я искренне уважаю этих людей, но… не результаты их дела. Видите ли, в начале прошлого века группа очень честных и талантливых людей (Линева, Листопадов, Пятницкий и др.) решила вывести русский фольклор на большую сцену. Через пару - тройку десятилетий пышным цветом расцвел «клюквенный стиль рюсс» [(с) Шостакович], который и отождествился в массовом сознании с «самородным творчеством русского народа». И породил эту ужасающе вульгарную подделку под «народ» всего лишь(!) феномен «большой сцены».
Проводя массовое обучение «импровизации» в академических учебных заведениях, пичкая «этнической» музыкой (без разбору – где столько «носителей» традиции набрать?), мы получим «мастеров на все руки», которые называются… (извините) «лабухами». Они найдут свое место в жизни. А вот места тому, что мы называем «классической музыкой» в этой самой жизни уже не будет.
Извините, отвечать Вам я пока не буду. Про "ритм в джазе" потом поговорим - если захотите. У меня ряд вопросов (по поводу ведения дискуссии) к многоопытному Filin'у. Я полагаю, он меня сможет научить некоторым приемам, которые я ранее считал (святая простота!) шулерскими.

[crisp]

Уважаемый Filin!
Сразу же замечу, что меня очень настораживают избираемые Вами методы ведения дискуссии. Точнее, меня они несколько удивляют, заставляя задаться вопросом: а умеет ли почтеннейший Filin читать? От ответа я воздержусь, позволив себе лишь робкое предположение: по всей видимости, Вы с головой ушли в журналистику, что и провоцирует Вас на совершенно неакадемическую манеру ведения спора. Речь идет вовсе не о том, что Вы активно используете не свойственные академическому словоупотреблению выражения, например: «Сам дурак!». Ну, это еще полбеды, а то и вовсе ее четверть: нетрудно заметить, что и мои посты для воспитания юношества не подходят. В общем, снимаем этот пункт - это вообще никакая не беда, ибо мы на форуме, а не в лекционном зале. Хуже другое: Вы, скользнув краем глаза по моим посланиям, выклевываете одно-единственное слово, и начинаете по поводу этого словца громоздить один лозунг на другой. Полно Вам, СССР давно умер и политический памфлет ("Их нравы...") давно уже не в моде…
А то:

Я решительно протестую против того, что в гамелане, античной музыке и т.д., процесс отсутствует...

А Вы напрямую в ЮНЕСКО обратитесь! Так, мол, и так: некто, трусливо спрятавшийся под ником «Крисп», всячески принижая значимость неевропейских культур, пытается возродить неоколониалистский искусствоведческий дискурс, давно уже заклейменный позором всеми прогрессивно мыслящими интеллектуалами и т.д. и т.п.
В общем, Вы начинаете раскапывать какие-то скрытые смыслы, для отыскания которых нужно быть выдумщиком почище Карла-Фридриха Мюнхгаузена.
Да видит почтеннейшая публика, я всеми силами пытался поставить границы произволу не в меру ретивых толкователей, излагая свои (не Бог весть какие глубокие) «мысли» с подробностью исчерпывающей. Впрочем, кто-нибудь не без яду заметит: эпические размеры Крисповых постов обусловливаются тем только, что краткость с его более чем скромными талантами (увы!) не в родстве. Отрицать этого не стану, и всё же: первейшим моим побуждением всегда было достижение максимальной понятности того, о чем я говорю. Именно это и заставляло меня по многу раз повторять, что я имею в виду именноA, но отнюдь не B и (уже тем более!) не C.
Увы! И это не предотвратило облыжных обвинений Бог знает в чем! Постыдитесь, Filin! Вы, пользуясь приемами журналистики не самой высокой пробы, начинаете играть в «переводного дурака», сгружая мне тот мусор, который Вы только что с удовольствием приняли в свою колоду. Потом, после того, как Вы убедились, что он (мусор этот) Вам не подходит, ловко подсовываете его мне: «А это Ваши, Крисп, карты… Ай-ай-ай, Крисп! Какие у Вас карты плохие!» Иначе говоря, Вы приписываете мне именно те грехи, наличие которых у Вас и стало причиной полемики. Я не играю в азартные игры и вообще-то, такого рода письма лучше отправлять в «личку», но коль скоро Вы меня обвинили публично, то и ответы на эти обвинения я также принужден выставить на всеобщее обозрение
Первый пункт Ваших обвинений:

Призывать-то Вы призываете <не сваливать в одну кучу>, но, очевидно, не внемлете своим призывам, раз ухитряетесь перечислять через запятую джаз, античную музыку, "экзотическую" музыку и трубадуров. Наверное, по принципу "всё это музыка". Это ещё почище хвостатых дельфинов

Смысл этого отрывка понятен: малограмотный Крисп сваливает по своему неведению всё в одну кучу.

***

Итак, начнем с самого начала.
Я указал Pavel’у на ряд несуразностей, которые присутствуют в его постах. В частности, я предостерег от соединения несоединимого. Замечу, именно я указал на необходимость спасительного различения и отличения. В числе этого несоединимого была наша «классическая» музыка, которая, по моему (и не только по моему) мнению не очень хорошо монтируется с неевропейскими и доновоевропейскими культурами. Специально обращаю внимание на то, что я не валил всё то, что «не монтируется» в одну кучу. Зная, что «любителей и знатоков» (в особенности «знатоков») неевропейских культур на форуме пруд пруди, и каждый из них не преминет указать на то, что не надо смешивать Божий дар с яичницей, я написал буквально следующее:

А назвать труд <«Музыкальная форма как процесс»>, посвященный практике джазового исполнительства (ибо джаз на 80% есть культура исполнительская), либо античной «триединой хорее», либо традиционным культурам Востока и т.д. и т.п. великий ученый уже не смог бы, ибо при всех гигантских различиях этих культур, у них (культур этих) есть одна особенность, отличающая их всех вместе от т.н. "классической" новоевропейской музыки

.
(Прошу заметить: я специально указал на факт несходства этих культур. Выделено жирным шрифтом. Будьте внимательны.)
Далее я написал, что отличает эти культуры от новоевропейской композиторской музыки – отсутствие процессуальности (именно в том значении, в котором эта самая процессуальность понималась и Куртом, и Асафьевым, а вслед за Асафьевым и многими-многими представителями отечественного музыкознания XXв.). Именно поэтому фамилия «Асафьев» и присутствовала в моем посте.
И что я вижу? Ваш ответ:

Я решительно протестую против того, что в гамелане, античной музыке и т.д., процесс отсутствует. Там процесс развивается как музыкальная форма, иначе говоря процесс там первичен, он задан заранее, равно как и материал, а форма является его следствием в зависимости от составов, мастерства исполнителей, символических значений исходного материала и т.д., в нубе (род восточной оперы) эта импровизация на одну-две темы может длиться часов пять. Разумеется, это возможно только в одноголосии. Но так ли оно противоположно многоголосию?(выделено жирным мною - Crisp)

После этого Вы, поговорив о «европейском мышлении» (Вы не указали, какое «мышление» Вы имеете в виду: западно-европейское [здесь мне понадобился дефис, а потому не ухмыляйтесь], центрально-европейское или восточно-европейское), о том, что юбиляции этому мышлению не вовсе чужды, просветив меня насчет Кейджа и перформансов, и алеаторики (спасибо! я и слов-то таких не слыхивал!), менторским тоном пожурили:

Асафьев написал свой труд давно, знаете ли. А экстраполировать взгляды мертвецов, пусть даже и великих, в будущее - самая неблагодарная задача. Особенно с помощью аргументации "нет... и всё тут".

Далее Вы (именно Вы, а не я) вставили «риторический вопрос» (я не склонен злоупотреблять такого рода оборотами), который, собственно, ответа и не предполагает: «Но так ли оно <одноголосие> противоположно многоголосию?»
Ответ на такого рода вопросы предполагается один: «Не так», или: «Всё едино!»
Далее тема «сваливания в одну кучу» развивалась так.
Я был смущен столь смелым усмотрением в нубе родовых черт оперы, и, осторожно предположив, что Вы, Filin, доверились недобросовестному или не весьма сведущему в предмете сочинителю, сказал, что эдак мы и пекинскую оперу вынуждены будем оперой считать:

Расширю Ваш круг: и пекинская опера еще есть. Джеки Чан и ребята из его команды, например, ее звезды. Не правда ли, неплохие кандидаты на роль солистов Ла Скала?

Полагаю, что не нужно иметь семи пядей во лбу, чтобы понять: речь идет именно о том, что ни в коем случае нельзя уподоблять нубу опере, ибо в этом случае «пекинская опера» также (и едва ли не с большими основаниями) заслуживает названия «оперы». Перед этим я сказал, что такого рода уподобление сравнимо, разве что, с тем, что дельфинов мы отнесем к рыбам. Так же точно, я заметил, что стиль Чан-Цюань не может (при всем обилии хореографических элементов в его таолу) быть рассмотрен в качестве балета.
Полагаю, что это тоже понятно без каких-либо дополнительных разъяснений.
И что я вижу в заключительном посте?
Вы знаете, Filin, я не считаю себя человеком пожилым, но и к молодым отнести уже не могу (паспортные данные не позволяют, да и в зеркало иногда заглядывать приходится). В общем, наслушался и начитался всякого, но от смелого (граничащего с наглостью) поворота Вашей мысли на 180 градусов и у меня захватило дыхание: могут же люди, а?

Призывать-то Вы призываете <не сваливать в одну кучу>, но, очевидно, не внемлете своим призывам, раз ухитряетесь перечислять через запятую джаз, античную музыку, "экзотическую" музыку и трубадуров. Наверное, по принципу "всё это музыка". Это ещё почище хвостатых дельфинов
<...>
А сваливание в одну кучу пекинской оперы, Ла Скала и "Раймонды" - примерно то же, что и сравнение китов с летучими мышами.

Ну, что я могу сказать? Неплохо сработано, но грубо: это, значит, я всё решил слить в одну емкость? А как насчет нубы? Тоже я? Или Кейджа с алеаторикой - тоже я? А может, наоборот было всё: Вы сливали (с Pavel'ом напару), а я вопил: "Не надо!!!"
По поводу пунктуации и Ваших домыслов

перечислять через запятую джаз, античную музыку, "экзотическую" музыку и трубадуров. Наверное, по принципу "всё это музыка"

Хм, «перечислять через запятую…» Ну, правила пунктуации в русском языке еще пока никто не отменял. Впрочем, не мне об этом Вам говорить, ибо и Вы пользуетесь теми же знаками препинания:

Я решительно протестую против того, что в гамелане, античной музыке и т.д., процесс отсутствует

.
Обрамив свои обвинения победоносно ухмыляющимися смайликами, Вы гордо удалились… А может быть, ретировались?

PS
Да, я был бы признателен, если бы Вы мне всё-таки сказали, чем Вас так «синкретизм» этот разозлил? Из-за него, по-моему, сыр-бор и разгорелся? По поводу «процессуальности» - потом. Это уже сложно. Посложнее будет, чем о

«делении музыкального пространства по синусоиде»

рассуждать, хотя «синкретизм» слово, конечно, тоже «красивое».
А вообще, Вы правы:

Чем шире круг знаний, тем длиннее окружность неведомого
(Ох уж мне эти ваши «девизы»!)

[Pavel F]

Дело в том, что уже много лет я имею несчастье наблюдать за тем, как происходит «добровольно-принудительное» обучение той самой «импровизации», прихода которой в массовое музыкальное образование Вы, Pavel, ждете, как пришествия Мессии. Наверное, не стоит специально оговаривать, что с джазом внедряемое "оджазовление" имеет мало общего. С музыкой классико-академической традиции – тоже.

Вот, расскажите лучше, как там оно происходит?А то дискусии все эти.И никакого не Мессии: я всего лишь наивно-идеалистически предположил, что практикование импровизации ("оджазовление" это наверное и правда нечто ужасное: для меня, к примеру, импровизация и джаз разные вещи) должно помочь музыкантам играть более "музыкально" и вообще лучше понимать композитора.

И вы вот всё "без разбору" да "помои" всякие.Ну где я говорил, что надо без разбору или там "западвостокдружбанавеки"?Надо ОЧЕНЬ "с разбором", и как это осуществить должны думать грамотные люди; дилетанты вроде меня традиционно лишь высказывают свои мечтания.И вы не подумайте, что я эдакий "любитель этники": строго говоря, меня впечатлил лишь Индийский подход к вопросу, как наиболее древний.Да и вообще, "Индия - сердце мира", все дела.Я же не предлагаю "привинтить" барабаны табла к большому симфоническому и заявить "вот она, интеграция; наслаждайтесь": это как раз и есть те самые "помои", о которых вы говорили (с другой стороны никто вроде не пробовал особенно).А вот феномен раги очень ценен и интересен, и из него можно извлечь много полезного для Запада.

То же с джазом: я не предлагал превратить оркестр в биг-бэнд и "свинговать" Бетховена.В джазе есть всего несколько ценных вещей, но зато каких.Вот Гершвин: сделал те самые "помои" и его за это долго ругали, но многим сразу понравилось...а остальным, сильно консервативным, попозже. :_)

[Filin]

Уважаемый crisp!
Мне надоела полемика по принципу "сам дурак". Это уже не полемика, а перебранка. Т.е. вместо того, чтобы разъяснять свою позицию дальше и подробнее, и притом допускать возможность прочтения своих фраз по-другому, чем Вы (самый яркий пример "А назвать этот труд, посвящённый практике джазового исполнительства, <...> либо античной "триединой хорее", либо традиционным культурам Востока и т.д. и т.п. учёный уже не смог бы, ибо (при всех гигантских различиях этих культур) у них (культур этих) есть одна особенность отличающая их (всех вместе) от т.н. "классической" новоевропейской музыки" - так вот, Вы даже не допускаете мысли, что здесь можно при чтении поставить акцент на словах "всех вместе"), Вы начинаете искать недостатки у меня, и не только в моих писаниях, но и в моей личности (чем плохо, что я занимаюсь журналистикой?), и притом действительно в стиле "ну молодыыыыыые люююююди" (с).
Мне наплевать, как часто Вы смотритесь в зеркало, это вообще не аргумент; а чем шире круг знаний, тем, действительно, длиннее окружность неведомого (это тоже цитата). Нормальный спор приводит к взаимному уменьшению количества этого самого неведомого и, соответственно, увеличивает круг знаний спорящих (что, в свою очередь...). Спор в стиле "Вы говорите ...- а Вы сами..." не приводит ни к чему, а посему я его заканчиваю. Можете считать, что я ретировался.

[Торопыга]

Торопыга в своем Амп-Луа. Ходил-ходил по форуму, нашел Закат Европы:

Цитата:
Сообщение от слушатель-любитель
Я полагаю, что главная причина консервативности классики в отношении новых "звуковых благ" заключается в том, что непонятно как описать их в партитуре.

что для включения новых возможностей в "арсенал" классики для начала требуется некая их стандартизация.

В связи с последним замечанием рискну еще раз напомнить цитату из Шенберга от regards, которую я уже приводил выше:
Цитата:
Сообщение от regards
Ещё Шёнберг хорошо сформулировал примерно так, что чем больше формальных ограничений, тем больше разгорается воображение мастера. Этот дуализм - основа любой "творческой" деятельности в любой области, а не только в музыке. Не понимать это - можно, но строить на своём непонимании упрёки - нельзя.



На самом-то деле сегодня уже понятно как описать в партитуре электронные тембры - и этот путь нам указал никто иной как Штокхаузен в своих электронных этюдах. Дело в том, что можно задать частоты гармоник, которые должны образовывать тембр абстрактного инструмента, поэтому его тембр можно описать предельно точно, можно даже сказать, идеально точно.
Электронный "опус" Штокхаузена не представляет ни малейшего интереса как "музыка" (и уже тем боее как "классика") , но автор дал идею идеальной партитуры, в которой в качестве параметра был бы указан тембр.
Так что дело не в этом.
Вопрос - ЗАЧЕМ ? Зачем нам эти тембры ? Этот вопрос до сих пор висит в воздухе, и я тоже не знаю ответа на него.
Гораздо более существенной причиной неиспользования электронных инструментов в рамках классики является добровольное ограничение композиторами своих возможностей пределами "классических", в рамках которых "наработан" уже громадный исторический музыкальный материал.
Чтобы пояснить эту мысль, я вынужден буду опять погрузиться очень глубоко в эту проблему и дописать "реферат" (о завершении классической эпохи и о недополняемой и неразъёмной целостности классической парадигмы), о желательности которого вы упоминали

Кроме перечисленных мною внешних проблем, вызванных невостребованностью современной цивилизацией, причинами потери классикой актуальности стали также её собственные внутренние особенности, часть из которых я уже перечислил.
Классика завершила своё развитие и замкнулась в кругу своих целей и своих средств, идеально соответствующих этим целям.
Что и КТО меня натолнул на такие "предзакатные" мысли ?
Вы не поверите: исполнители, а вовсе не композиторы.
20-й век – век "подведения итогов" развития цивилизации на протяжении предыдущих столетий во всех областях, не только в искусстве, но и в науке, а также век "ревизии" былых достижений. Век осознания того факта, что мы находимся в некоем "потоке" познания и что у нас в прошлом встречались "рубежи", на которых подводились итоги, предыдущее осознавалось как "классика", парадигма которой исчерпана, после чего закладывались новые постулаты для дальнейшего развития. Не миновала этой процедуры и музыкальная "классика".
Следует осознать особенное значение произошедшего в 20-м веке. Обычно, когда говорят о всевозможных кризисах, то сначала пугают друг друга разными "страшилками", а потом "утешаются" тем, что, мол, "всегда так было" и наша эпоха якобы тоже не исключение: "старики" ноют и пугают, а молодёжь веселится и радостно смотрит в будущее, и дальше тоже всё будет, "как всегда".
Если бы !
Обстановка принципиально изменилась и мы должны это осознать. Если воспользоваться затёртыми штампами, то развившись из стадии "культуры" до стадии "цивилизации", мы переходим теперь к фазе "информационного общества". Когда Шпенглер предрекал "закат Европы", то ясного представления об этой фазе у него не было и быть не могло, т.к. ни одна из цивилизаций прошлого не достигала стадии "информосферы", поэтому приводимые им аналогии и параллели НЕ СРАБАТЫВАЮТ. Мы (человечество) сумели выскочить из стадии "цивилизации", избежав крушения этой самой цивилизации, как то всегда происходило в прошлом и как об этом справедливо писал Шпенглер. Я вовсе не предрекаю никаких "закатов" общества в целом (и уж тем более не страдаю суицидальными комплексами ), а говорю всего лишь о банальной смене интеллектуальных приоритетов при переходе в фазу информосферы, жертвой которой становится (в том числе) музыкальная "классика" (и не она одна).
Заметно (и особенно отчётливо это сказалось в аудиозаписях второй половины 20-го века) стремление исполнителей "подвести итоги", "разобраться" окончательно и бесповоротно со многими классическими произведениями, "час которых давно пробил".
Мне кажется, что первую действительно мощную "закрывающую" волну принёс Шнабель своим "интегралом" из 32-х сонат Бетховена. Так, волею судеб, лидером этого движения стал пианист.
Конечно и раньше появлялись исполнители-энциклопедисты, стоит вспомнить хотя бы "исторические концерты" Ант.Рубинштейна, но никогда их живое интонирование не становилось объектом столь тщательной фиксации, какую обеспечивает аудиозапись, и никогда оно не становилось "нетленным".
Интеграл Шнабеля – это был шок. Трудно себе представить сегодня, какой это был "удар по идеалам" !
Не какая-нибудь отдельно взятая "вещица" или "ария из оперы" была записана, а громадный цикл, характеризующий музыкальный микрокосм Бетховена не хуже, чем 48 прелюдий и фуг характеризуют Баха.
Историческое величие Шнабеля состоит не в том, КАК и что он играл, а в том, что он осознал как нечто реальное приход времени "подведения итогов" и грандиозность новых технологий, позволяющих зафиксировать не абстрактные "ноты", а практику живого интонирования, увековечив её.
Это была "революция в сознании". Гений Шнабеля состоял не в том, что он хорошо (или плохо – уж кому как покажется) играл Бетховена, а в том, что он намекнул на возможность ОХВАТА его целиком как целостного явления, на возможность "прихлопнуть" своим исполнением проблему интерпретации Бетховена.
Удалось это ему или нет – другой вопрос, но важен сам "замах" ! Шнабель замахнулся "на святое" – на священную корову, на "вечно живого" Бетховена, который, подобно "вечно живому Ильичу", считался чем-то "неисчерпаемым", имеющим ценность только в процессе сиюминутного интонирования.
А он сел – да и зафиксировал свой результат изучения Бетховена в аудиозаписи !
Кощунство, да и только !
Именно ТАК это и было воспринято в те времена. Особенно злобствовали музыканты. Шнабеля принялись костить за корявую игру, за "просчёты" в интерпретации, за "отсутствие чувств", в конце концов за саму идею фиксации всех сонат Бетховена. Ему говорили, что Бетховен "вечен" и его нельзя так вот "скопом" исполнять и записывать, потому что это "самоцель", что это "не творчество, а механизация" и т.п.
Но джинн уже вылетел из бутылки.
Эпоха подведения музыкальных итогов стартовала.
Идея была подхвачена и её было необходимо "расшИрить и углУбить".
В смысле следования "завету" Шнабеля его эстафета "подведения итогов" была подхвачена прежде всего пианистами. У нас в стране настоящим фанатом идеи "завершающих исполнений" стал Рихтер.
Он внёс свой "вклад" в идею Шнабеля, дополнив её соображением о "предельно совершенном" исполнении, которое заключалось не столько во внешне-техническом совершенстве, сколько в попытке проникнуться идеологией композитора и эпохи, его породившей, и выдать такое исполнение, которое "подытожило" бы интуитивные поиски предшествующих поколений интерпретаторов классики, озарив их светом холодного разума - интеллектуального подхода.
Рихтер с самого начала своей исполнительской карьеры наметил "список" произведений, к идеальному воплощению которых, как ему казалось, он мог бы приблизиться, а может, и достигнуть его. Т.е. Рихтер считал "интегралом" ВЕСЬ пианистический репертуар в лучших его образцах, а не полное собрание сочинений какого-то отдельного автора, что, впрочем, не меняет сути дела, но меняет масштаб происходящего.
И он принялся "захлопывать" одно произведение за другим при всеобщем возмущении коллег по цеху и к полнейшему восторгу публики Тем более, что обвинить его, как Шнабеля, в недостатках пианизма никак нельзя было, а уж тем более нельзя было к нему придраться с точки зрения историчности подхода к произведению. В ЭТОМ он не бит и по сей день. Он не только "чувствовал", он ЗНАЛ ! Он не только ЗНАЛ, но он ВОПЛОЩАЛ.
Его пример устремления к совершенству заражал и других музыкантов, заворожённых самой возможностью, пускай даже (для них) нереализуемой, "поставить последнюю точку" в исполнительской истории того или иного произведения.
Именно на примере его исполнительства я отчётливо понял: с бесконечным пережёвыванием классики пора кончать. Надо слушать только то, чего не знаешь, что ещё не получило достойного воплощения.
Но на этом пути я как раз убедился, что почти все "алмазы" давно уже извлечены из "музыкальной руды" массива классики, что остались в ней "ненайденными" только "драгоценности" второго плана, а почти всё истинно великое, без чего нельзя представить себе классику, т.е. то, что, собственно, и определяет её значение, уже давно актуализировано и более менее достойно воплощено. А уж что НЕ воплощено – извините. Поезд ушёл и надо либо догонять, либо бросить эту затею, оставив тексты для интеллектуального разбора.

Но это не всё: Рихтер является олицетворением одного архиважного направления.
Я должен пояснить.
Мартынов, рассуждая в своей книге "Конец времени композиторов" (религиозный пафос которой, впрочем, я не разделяю и считаю искусственно притянутым, как и само центральное утверждение, что вся "классика" вышла из-под церковных сводов – а как же фольклор, сразу хочется спросить ? который существовал независимо от религиозной музыки и стал важнейшим источником и элементом классики) о "композиторском" и "традиционном" творчестве затрагивает интересный момент, а именно: он утверждает, что композиторское творчество всегда принципиально "революционно", устремлено к новизне, к порождению новых элементов и приёмов (без чего немыслимо), а традиционное творчество, как следует из его названия, основано на бесконечном варьировании заранее заданных элементов на базе заданных приёмов. Т.е. утверждается, что композитор – революционер, а традиционалист – консерватор. Композитор смело врывается в музыкальный поток, существовавший ДО него, и , с одной стороны, опирается на его достижения, а с другой - противостоит ему своими идеями и имеет шанс и желание остаться в истории именно благодаря относительной новизне своего творчества, а традиционалист осторожно входит в музыкальный поток, как бы "приобщается" к нему, и НЕ провостоит ему и НЕ желает чем-то выделиться и "остаться в истории", действуя целиком в рамках принятой устоявшейся парадигмы, занимаясь бесконечным варьированием имеющегося.
В констатирующей части Мартынов, несомненно, прав, но он не довёл свою мысль до логического завершения.
Дело в том, что "традиционные" ценности ТОЖЕ когда-то должны были быть созданы и когда-то были новацией, даже если следы и имена их авторов утеряны. Но ведь кто-то должен был создать ту парадигму, в рамках которой мыслит самоотверженный традиционалист !
Почему бы накопление массива композиторской музыки, т.е. "классики", не считать фазой накопления такого багажа, на базе которого далее могло бы осуществляться бесконечное варьирование его элементов ? Неужели только потому, что они имеют "авторство" ? (другое дело, захотят ли композиторы в массе своей быть традиционалистами в рамках классических потоков, но это уже совершенно другой вопрос).
Мартынов даже не рассматривает эту идею, целиком находясь в плену собственной иллюзии о "перманентной революционности" классики и не желая констатировать, что она (классика) перешла в фазу "традиционности".
Завершённость истории "классики", подтверждаемая в современной композиторской практике фактом "разъятия" её на элементы и бесконечного комбинирования этих элементов, позволяет отныне относиться к ней (классике) как к устоявшемуся "музыкальному потоку", подобного тому, в рамках которого творят традиционалисты, только средства классики гораздо более изощрённы и интеллектуализированы. Т.е. сегодня "классика" – это такой же "поток", каким себя ощущал всегда традиционализм, и в этот поток тоже нужно входить осторожно, ибо в нём имеется множество обособленных (хотя и соприкасающихся и пересекающихся) течений, характеризующихся своими особыми параметрами. И эту "особость" внутриклассических течений необходимо чётко осознавать.
Вот почему в контексте завершённости истории развития классики я заговорил о Рихтере ! Великий Рихтер ИМЕННО И ОЩУЩАЛ КЛАССИКУ КАК "ПОТОК", В КОТОРОМ ОН, РИХТЕР, НЕ ИМЕЕТ ПРАВА ГОЛОСА, А ТОЛЬКО ЛИШЬ ИМЕЕТ ПРАВО ВОЙТИ В НЕГО И ПРЕБЫВАТЬ В НЁМ, НЕ ЗАМУСОРИВАЯ ЕГО СВОИМИ СОБСТВЕННЫМИ ИДЕЯМИ. Т.е. Рихтер ощущал себя традиционалистом, а не новатором ! И это слышно в его игре – "классической" в высочайшем смысле этого слова. Именно В ЭТОМ САМООТРЕЧЕНИИ (и в желании "знать", а не "догадываться"), из которого следовали все особенности его искусства, заключается его непреходящее величие. Об этом прекрасно сказал Цыпин: ""неявность" Рихтера-исполнителя" – та характерная. неповторимая особенность его исполнительской манеры, благодаря которой у слушателей возникает чувство, будто они напрямую, лицом к лицу, встречаются с авторами исполняемых произведений – без какого-либо толкователя и посредника. И это производит впечатление столь же сильное, сколь и необычное. Сравниться со Святославом Теофиловичем тут не в силах никто ..."
Сама мысль об отношении к классике как к состоявшейся и завершившей своё развитие парадигме, которую, несомненно, исповедовал и Рихтер, встречала (и даже сегодня встречает) бешеное сопротивление интерпретаторов - апологетов самовыражения через классику.
Сами понимаете, что интерпретаторы, стремящиеся самовыразиться в рамках классической парадигмы и выявить через неё собственное уникальное "Я" и нагружающие классику идеями, которых в ней нет и никогда не было, не могли (и не могут) никоим образом примириться с существованием Рихтера и ненавидели (и ненавидят) его всеми фибрами своей души.
Дело тут даже не в зависти к славе Рихтера, а в непонимании его устремлений.
Например, Софроницкий возмущался, когда не ощущал в рихтеровской интерпретации исполнителя, т.е. самого Рихтера, "что он за человек" и т.д. Впрочем, СЕГОДНЯ, с высоты нашего понимания классики как завершившей своё развитие парадигмы, мы должны воспринять эти слова как невольный комплимент Рихтеру Если вспомнить, что сам Софроницкий является типичным представителем клана сторонников "самовыражения через искусство", причём, романтической (т.е. самой радикально-субъективной) его ветви (к которой принадлежали и Горовиц, и Гофман), то становится предельно ясной суть его претензий к Рихтеру – Софроницкий, как человек старомодный, пребывающий в грёзах романтического исполнительства, неспособен был осознать классику (в том числе романтику) как завершённую парадигму (для него такое представление было бы чем-то несусветным), да и просто не верил в подобное (или не хотел верить), по-прежнему полагая, что она остаётся "вечно живой" и ему "всё дозволено" в плане самовыражения только потому, что он её преданный поклонник. Т.е. Софроницкий "скромно" оставлял за собой ПРАВО вклиниваться в музыкальный поток и переделывать его "под себя", причём, искренне полагал, что сам поток этого ЖАЖДЕТ и именно для этого и был создан. Возможно в пору формирования романтического потока, когда его "лава" ещё была горячей и из неё можно было "выплавлять" нечто тогда ещё "современное", это и было справедливо, но сегодня, когда романтическое композиторство и даже исполнительство волею судеб приобрело ностальгический оттенок "воспоминания о былом прекрасном", игра интерпретатора по необходимости должна соответствовать более строгим критериям историчности, дабы не вносить в исполняемое хаос и произвол, вовсе не свойственные даже романтизму (что прекрасно понимали такие прирождённые романтики, как Артур Рубинштейн и Яков Флиер). С этой точки зрения вечно дебатировавшийся рихтеровский Шопен выглядит сегодня предельно совершенным и стильным в сравнении с неряшливым воплощением многих современников Рихтера, когда-то признававшихся "шопенистами". Выяснилось, что он гораздо адекватнее, чем они, понимал его "душу", а не только лишь в совершенстве воплощал его "букву". "Большое видится на расстоянии" – уже сегодня мы видим, насколько точнее ухватил Рихтер в Шопене то "идеальное", что в нём имеется, в противовес тому "небрежно-случайному", псевдоимпровизационному (а по сути неряшливому), что вносилось в исполнение Шопена пианистами в духе старой школы и что казалось (когда-то) неотъемлемым от фортепианного стиля Шопена, а на деле было лишь наносным, поверхностным, своевольным.
Не говоря уже о невнятности исполнительской интонации и недостатках исполнительской техники, именно с точки зрения стилевого соответствия исполняемым произведениям записи многих пианистов старой школы оказались под сомнением (и не только в Шопене). Игра Рихтера - ИМЕННО потому, что он "любил не себя в искусстве, а искусство в себе", фанатично преследовал цель погружения в музыкальный "поток", хотел быть "зеркалом" композитора ("отражающим" замысел), а не соавтором его (искажающим замысел) - оказалась и более стилистически достоверной и более жизненной, т.к. сама стала высочайшим выражением и олицетворением того музыкального потока, проводником (а не творцом) которого ощущал себя Рихтер. Рихтер оказался провидцем, пророком, провозвестником будущего, "идеалистом" в высочайшем смысле этого слова, стремившимся к недостижимому и достигшим весьма многого, а все его "критики" – музыканты "прекрасного прошлого", оставшиеся в плену представлений конкретной эпохи –оказались рабами своего исторического времени, в рамках которого выросли как музыканты.
Рихтер является также олицетворением идеи о синкретическом единстве "выражаемого и исчисляемого" в музыке. Тот же Цыпин пишет: "Не традиционный синтез горячего чувства и трезвой, уравновешенной мысли, как это часто встречалось в прошлом, а, напротив, единение пламенной, добела раскаленной художественной мысли с умными, содержательными чувствами. («Чувство интеллектуализировано, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием» ",— эти слова Л. Мазеля, определяющие одну из важных сторон современного мироощущения в музыке, кажутся порой сказанными прямо о Рихтере)."
"Добела раскалённая мысль" - буквально бросает в дрожь, до того это метко сказано. На примере Рихтера Цыпин выразил то, что я утверждаю применительно к отношению будущих поколений ко всей классике в целом. Единственное, чем я его возьмусь дополнить с высоты сегодняшнего понимания, так это констатацией непривязанности этого мироощущения именно к 20-му веку. Да, оно БЫЛО свойственно 20-му веку, но оно не останется навсегда в 20-м веке как нечто свойственное ТОЛЬКО 20-му веку. Вовсе нет. 20-й век – век итогов. Теперь "добела раскалённая мысль" – перманентное состояние нашей цивилизации, переходящей в фазу информационного общества, и другим оно быть попросту не сможет, иначе цивилизация погибнет. Останемся ли мы достойны собственных достижений, самих себя и своего дара "мыслить" – вот вопрос.
Чтобы как-то логически последовательно завершить разговор о Бахе, как мастере и искусства "выражения", и искусства "исчисления", скажу, что он сам - его творчество по отношению к предшествующему наследию - в миниатюре повторяют взаимоотношения всего объёма классики, накопленного примерно к середине 20 века, с сегодняшними композиторами (я не имею ввиду масштаб дарования). Т.е. Бах с несомненным интересом вступал в современный ему "музыкальный поток" и творил в рамках его парадигмы – потому и творческое наследие его так обильно, что он овладел технологией комбинирования элементов, не утруждая себя постоянными поисками самодовлеющей новизны. Он с удовольствием изучал творчество других композиторов и композиторских школ, овладевал их технологиями и потом творил вполне в их стиле и даже более стильно, чем они сами, ибо умел гениально обобщить свойства чужих стилей. Вероятно он был бы величайшим "традиционалистом", если бы только не осознавал возможности развития имеющегося наследия, а потому он стал не только исследователем, но и новатором, т.е. вложил свою лепту в копилку "традиционных элементов и правил".
Если вернуться к судьбе классического музыкального наследия, то важно отметить, что была бы желательна работа по "озвучиванию" громадных залежей "второго плана" классического массива, чтобы сделать его доступным для непосредственного прослушивания (на реальных или виртуальных инструментах) и тогда "классика" будет всесторонне "охвачена" и "великий почин" Шнабеля получит достойное завершение. Тогда "Великий интеграл" классики был бы "взят" окончательно и бесповоротно, а мелкие заботы по поводу уточнения каких-то деталей интерпретации на фоне завершения истории классической музыки сделались бы никому не нужной вознёй.
Несколько ранее я находился в заблуждении, полагая, что пока не будет достойно и предельно исторично воплощено исполнительски всё, на сегодняшний день созданное композиторами в рамках всех направлений классической парадигмы, до тех пор исполнители не успокоятся и классика будет "жива" и актуальна. Должен честно признаться, что, во-первых, я переоценивал "рвение" интерпретаторов, которые, как выяснилось, вовсе не торопятся воплощать "второстепенное" и дорабатывать и шлифовать в деталях "главное", во-вторых, я переоценивал их интеллектуальные способности, предполагая, что их подход будет более интеллектуализированным и историчным, а оказалось, что им всем, в массе, присуща безалаберность и невнимание к тонкостям, неумение слышать ошибки предшественников и неспособность учиться на них, а также полнейшая очарованность собственной персоной, и в-третьих, "второстепенное" вовсе не интересует не только интерпретаторов, но и, судя по всему, вообще никого, кроме музыковедов-буквоедов.
Да, как теперь я вижу совершенно отчётливо, что-то мы не успеем додумать, что-то не успеет получить своё воплощение, кто-то что-то не доделает, кто-то кого-то в чём-то не успеет убедить в рамках уходящей парадигмы, но ........
Как говорится, "кассу сняли, магазин закрыт".

Отсюда - http://www.forumklassika.ru/showthre...8064#post38064