Глен Гульд

[Walter Boot Legge]

Было дело, дорогой Вальтер, Ну не нравится мне эта запись, и не нравилась никогда, почему – очень долго говорить

Вы считаете что я сказад мало?

[jevlampij]

бабу защити*
обижену напрасно
но зря не калеч*
----
*обобщённое тут правило, а кто зря кто напрасно разбиратца в песочнице сей некогда, сами уж

[ingapinga]

мне эта тема напоминает вот что :

"...Поздно вечером всех оловянных солдатиков, кроме одноногого - его так и не могли найти, - уложили в коробку, и все люди легли спать.

И вот когда в доме стало совсем тихо, игрушки сами стали играть: сначала в гости, потом в войну, а под конец устроили бал. Оловянные солдатики стучали ружьями в стенки своей коробки-им тоже хотелось выйти на волю и поиграть, но они никак не могли поднять тяжелую крышку. Даже щелкунчик принялся кувыркаться, а грифель пошел плясать по доске, оставляя на ней белые следы, - тра-та-та-та, тра-та-та-та! Поднялся такой шум, что в клетке проснулась канарейка и начала болтать на своем языке так быстро, как только могла, да притом еще стихами..."

Только тут до бала не доходит.

[Walter Boot Legge]

Только тут до бала не доходит.

Сразу - после бала.

[Eugeniya]

[QUOTE=andreyviola;871191]

Если у кого-то здесь еще есть желание говорить о Гульде, предлагаю сравнить четыре исполнения Bach concerto in D minor, BWV 1052. Гульд, Юдина, Рихтер и Пиннок.
Три первых в классической манере, четвертое в аутентичной.

1. Гульд

2. Юдина

3. Рихтер

4. Пиннок

Я их расположил в очередности согласно моим предпочтениям. Гульд для меня вне конкуренции. Вплотную к нему подбирается Юдина.
Дальше на большем отдалении Рихтер, и совсем в стороне Пиннок.

Для меня на первом месте стоит Гульд, но не этот, а приведенный уважаемым Читателем с Бернстайном, ну и этот - тоже. Дальше идет Рихтер, потом Пиннок, и уже после Юдина.
Юдина у меня временами совсем "разваливается" я чувствую непрочность в сочетаниии с оркестром, местами сильно на мой взгляд, неоправданное пиано, местами вдруг мелькает что-то резкое, лишнее. Для меня это исполнение несбалансировано, простите, как о вине. Надо, думаю, еще послушать, несколько раз.
У Гульда запись с Бернстайном для меня самая любимая. У Гульда... да что говорить!? Чудо, как хорошо у Гульда!
Рихтер звучит полно, сильно и зрело, осознанно!
Пиннок аутентичен, тоже запись мне "родная", как другой взгляд, дающий лучше увидеть.
Видимо мои представления о Бахе расширяются, и происходит "смена вех". Потому что стала за Гульдом видеть и чувствовать другие исполнения - еще полгода назад не увидела бы, как мне кажется.
И еще один момент! С Гульдом есть фактор визуализации, который добавляет восприятия - видеть Гульда во время исполнения, все равно что наблюдать за работой мага, волшебника, любоваться прекрасным и естественным.

[Nata_SPb]

«Фортепианная музыка Грига и Бизе с конфиденциальным предостережением критикам»
(сопроводительный текст к пластинке с произведениями Грига и Бизе)


Григ написал свою фортепианную Сонату в 1865 году; тремя годами позднее возникли Ноктюрн и «Хроматические вариации» Бизе. Для тех, кто придержи­вается мнения, что звукозапись, в противоположность коллекционированию всякой всячины, по своей сущности относится к архивному ведомству, уточню по этому случаю, что данный текст следует отнести к столетию № 19, декаде № 7, части № 3.
К несчастью для подписавшего эти строки своим именем, данный текст, в противоположность вышеупомянутой теории, отнюдь не конгениален ни ей, ни музыке, о которой идет речь. Если бы я стремился ос­ветить всю проблему более ясно, то есть сославшись на соответствующие парал­лели, подчеркнув подходящие противоречия – одним словом, прибегнув к свой­ственному академической речи принципу «сравнивай и противопоставляй», – я должен был бы сделать особое ударение на том, что оба композитора действова­ли в обстановке, где, в соответствии с позднейшими взглядами, доминировал один из феноменов, наиболее сильно повлиявших на переворот в сознании «ро­мантической» эпохи – я имею в виду оперу «Тристан и Изольда».
Так уж случилось, но я люблю «Тристана». Мне было пятнадцать, когда я услышал его в первый раз и расплакался. Ныне, – нет необходимости об этом говорить, — мои слезные железы сидят без работы. В этом повинны психологически не­терпимые и с медицинской точки зрения вредные запреты, которые определя­ют эмоциональное поведение западного человека. Но в какой-нибудь тяжелый день или глубокой ночью может случиться, что пара секвенций из Liebestod вы­зовет у меня дрожь в позвоночнике или спазмы в горле – то есть то, что ника­кая другая музыка, за исключением, разве что, «Гимнов» Орландо Гиббонса, не способна вызвать во мне.
Но есть одна проблема: признать «Триста­на» безоговорочно, то есть приписать ему большее, чем субъективные впечат­ления, – неявно предполагает также признание моей концепции истории, – я называю ее теорией «Плато, Пиков и Провалов». Разумеется, никто кроме ме­ня не называет ее так, но многие люди непреднамеренно присоединяются к ней, так что «Тристан», по крайней мере в нашем столетии, остается своего рода осью музыкальной культуры.
Другим сторонником этой кон­цепции и, каким-никаким, обожателем «Тристана», был некий Арнольд Шён­берг – джентльмен, убежденный, что его собственная эволюция протекала по-дарвиновски непоколебимо (а это вполне могло быть так), что «Тристан» послужил стимулом той атмосфере неопределенности, которая, очевидно, и привела Шёнберга к собственному отрицанию тональности (а это было именно так) и что, следовательно, его отношение к Вагнеру, как и к другим мэ­трам предшествующих эпох, которых вам угодно будет оценить в придачу к Вагнеру, строилось по принципу либо полного приятия, либо полного отри­цания. Многие верные шёнбергианцы рассуждали подобным образом и, соот­ветственно, рос список «осей»: «Орфей» Монтеверди, «Искусство фуги» Баха, а также полудюжина симфоний Стамица (выберите только одну, или прямо по­падете в тюрьму; вы не проходите «старт» и не получаете 200 флоринов)[Гульд прибегает к аналогии с известной игрой «Монополия»]. Но­вообращенный патриарх Игорь Стравинский дополнил этот список бетховенской «Большой фугой», а Эрнст Кшенек – и это явилось, возможно, наиболее памятным из всех высказываний, касающихся проблемы «осей» – признался, что хроматизмы Джезуальдо могли бы – отвлекаясь от незначительного пери­ода в три столетия – прямо вести к Вагнеру. Справедливости ради, отметим, что даже если последнее высказывание и совпадает со стандартами Zeitgeist (переносящими нас лет на тридцать назад, в эпоху, когда криминальные осо­бенности биографии Джезуальдо и время, в котором он жил, еще не стали объ­ектом общественного внимания), в нем содержится солидная доза проница­тельности. Однако, как и в других заявлениях подобного рода, в качестве главного критерия здесь используется долгосрочный прогноз, основанный на линейной перспективе, из чего невольно рождается мысль, что Бог всегда был сторонником энгармонических модуляций.
Нет надобности гово­рить, что подобными модуляциями изобилует каждое из сочинений, вошед­ших в этот альбом, причем, «Вариации» Бизе, со своим красноречивым назва­нием, понятно, занимают лидирующее положение в этих скачках, где призом является наибольшее количество случайных знаков. Ни одно из этих сочине­ний не достигает, или, если сказать точнее, не стремится достигнуть состояния той экстатической погруженности, которая является истинным наследием «Тристана», и поэтому применять к ним подобные критерии было бы сродни тому, чтобы требовать от Пятой симфонии Сибелиуса (1914), чтобы она отка­залась от своего сладкого, романтически окрашенного синтаксиса в пользу ост­роритмической пульсации «Весны священной» (1913) [И. Стравинского], или чтобы «Мещанин во дворянстве» (1918 [Р. Штрауса] отказался бы от галант­ных параллелей с «прошлым» в лице рококо ради образцового экспрессио­нистского «настоящего» в лице «Лунного Пьеро» (1912) [А. Шёнберга]. В сущ­ности, календарь – это тиран; подчиниться его неумолимой линейной перспективе означает скомпрометировать творчество; ведь главная обязан­ность художника состоит в поиске того духа отстраненности и анонимности, который нейтрализует и уводит за пределы обсуждения устрашающие соревно­вательные импульсы хронологии.
Как бы там ни было, и каковы бы ни были ожидания, факты таковы: Соната Грига, ор. 7, представляет собой на­дежно скроенное, ясно изложенное дипломное сочинение, в котором хромати­ческий декор оживляет подчас несколько избитую симметрию фраз. Уверен­ность композитора в построении крупной формы – в более поздние годы, оставаясь удачливым миниатюристом, он охладел к сонатной форме как тако­вой – довольно рано достигает вершины в его карьере, ведь действительно, знаменитый Фортепианный концерт (1868 сочинен им в возрасте двадцати пяти лет. Подобно указанному ранее сочинению, Соната ми минор отражает национально-географические особенности происхождения ее автора, – то есть независимость от австро-немецкой симфонической традиции, выражен­ную посредством частого, хотя и абсолютно неназойливого сопротивления по­тугам вводного тона к повышению, а также посредством вытекающих отсюда своеобразных изменений мелодической линии. Каково бы ни было настрое­ние в этих ранних опусах, их новаторское содержание – точнее, коэффициент неожиданности в них, если использовать одно из моих любимых выражений, – всегда присутствует, так же как в случае с Дворжаком, наряду с обманчиво скромным, добрым настроением.
«Хроматические вариации» Бизе, с моей точки зрения, являются одним из редких фортепианных шедевров, со­зданных в последней трети XIX века; и я не могу дать разумного объяснения то­му факту, что это сочинение оказалось почти полностью забыто. Как и любой другой опус этого исключительно одаренного композитора, начиная с создан­ной еще в юности драгоценности – я говорю о посмертно опубликованной Симфонии до мажор, – «Хроматические вариации» являются сочинением, ко­торое в гармоническом отношении, можно сказать, построено абсолютно безу­пречно. Ведь избранная автором гармоническая траектория (на первый взгляд, внушающая мысль о чисто экспериментальном характере данного сочи­нения, поскольку с тем же успехом Бизе мог бы использовать средства неотягощенной хроматизмами диатоники) представляется дорогой с хроматическими изгибами, где над путником все время маячит угроза обвала. И тот факт, что по­добные дорожные препятствия искусно обходятся, является данью не только в высшей степени эффективной композиторской технике, но также выбору изо­бретательного и живописного маршрута, который он наносит на карту и кото­рому постоянно следует.
Даже отдаляясь от музыки, которую она вы­черчивает, эта дорога может очаровать своей логичностью. «Тема», в сущности, мотив в духе чаконы – сама простота: две хроматических гаммы, од­на восходящая, другая нисходящая, завершаются пустыми октавами, намечаю­щими тоническое трезвучие до минора. Первые семь вариаций (всего их че­тырнадцать) придерживаются минорного лада, и, видимо, в качестве жеста, уравновешивающего диспозицию темы, остальные семь написаны в мажоре. Затем следует кода, очевидно преисполненная стремлением поддержать груп­пу мажорных вариаций; но вот, в начале, словно по рассеянности, но затем с нарастающей убежденностью и рельефностью, в ткань музыки внедряются зву­ки ми-бемоль и ля-бемоль; в нужный момент ре-бемоль и соль-бемоль безоговорочно решают исход дела, вновь появляются мрачные очертания «темы», и сочине­ние вновь возвращается, совершив круг, в до минор.
Ноктюрн ре мажор – сочинение хотя и менее дерзкое, но не менее сложное. Кажется, что музыка здесь в первую очередь озабочена тем, чтобы преодолеть склонность мелодии, своей строгостью напоминающей песнопения методистской церкви, к постоянному кадансированию. Застенчиво сообщив об этом намерении че­тырехтактовым вступлением, состоящим из арпеджированных уменьшенных септаккордов, Ноктюрн достигает своей цели – нельзя сказать, чтобы с образ­цовой прямотой, поскольку образцовая прямота – это как раз то, чего Бизе стремится здесь избежать, но – рискнем употребить его собственные слова, — с «образцовой нерешительностью».

Конфиденциальное предостережение критикам
Джентльмены! Для многих из вас, эта пластинка может стать пер­вым знакомством с фортепианной музыкой Бизе. Таковой эта музыка явилась и для меня самого, и я разделяю вместе с вами радость открытия. Однако по­добный репертуар отсутствует в обычных каталогах грампластинок и – хотя я не посещаю концертов – я надеюсь, что эти сочинения не часто можно об­наружить и в концертных программах. Следовательно, для вас будет затруд­нительна выработка критериев, по которым вы сможете оценить мое испол­нение.
Поэтому для тех вас, кто с энтузиазмом встретит появление этой пластинки, я предложил бы фразу вроде следующей: «...сыгранное живо и с огнем, как только может быть при первом исполнении, это [сочинение] на­поминает ту свежесть, целомудрие и свободу от традиции, которую Артур Шнабель на склоне лет так удачно назвал "собранием дурных привычек"». С другой стороны, для тех, кто не очень верит в ценность подобных интерпретаций, я рискну порекомендовать следующее изысканное высказывание: «...к сожале­нию, интерпретация еще не откристаллизовалась; исполнитель еще находится на стадии поисков структурного единства». И, конечно, тем, кто предпочтет со­хранить, так сказать, нейтралитет, может помочь пассаж вроде: «...хотя, к сожа­лению, интерпретация еще не откристаллизовалась, тем не менее, в ней есть та свежесть, целомудрие и свобода от традиции, которую Артур Шнабель на скло­не лет так удачно ... и т. д.»
Основная мысль моего меморандума со­стоит в том, чтобы направить ваше внимание на один аспект, касающийся той, более знакомой вам музыки, которая записана в начале пластинки. Этот аспект мог бы ускользнуть от вашего внимания и привести к неприятному инциденту: дело в том, что Эдвард Григ являлся двоюродным братом моему прадеду по мате­ри. Моя мать, урожденная Флоренс Грейг, подобно всей шотландской ветви это­го клана, сохранила написание своей фамилии через «ей», тогда как прадед само­го Грига, некий Джон Грейг, после того как в 1740-х годах пересек Северное море и поселился в Бергене, переставил гласные в своей фамилии, чтобы лучше соот­ветствовать нордической традиции. Как легко догадаться, любое невоздержан­ное критическое высказывание относительно данного исполнения – особенно, если оно взято из приведенных мною образцов критики в адрес Бизе (см. обра­зец № 2) будет мною расценено наравне с тем, что Клара Шуман будто бы была недостаточно информирована о тайном смысле Концерта ля минор ее обожае­мого Роберта.
Хотя Соната и не принадлежит к ходовому репертуа­ру пианистов, она все же время от времени играется и записывается, так что некоторые из вас, возможно, ощутят в моем исполнении чуть ли не порочные попытки выявить в ней ту суровую, лишенную всякого чувства ибсеновскую то­ску, которая, как мне кажется, играла главную роль в ранних сочинениях моего кузена Эдварда. Для тех же, кто представляет это сочинение в более быстром, квазилистовском темпе, достаточно будет употребить такие эпитеты, как «по-ви­димому, достоверный» или «тем не менее, безусловно убеждающий»; и, само со­бой разумеется, я был бы рад увидеть в комментариях тех, у кого мое исполнение вызовет горячий отклик, такие возвышенные выражения, как «историческое со­бытие», «воистину легендарная встреча» или, возможно, «никогда еще в анналах звукозаписи разрыв между поколениями не заполнялся с такой безусловной убе­дительностью, с такой неопровержимой достоверностью»
Ведь имею же я право помечтать, не правда ли?

Счастлив быть вам полезным

С полным уважением, Глен Гульд

[regards]

Андрей Виола, исполнение Юдиной мне показалось самым слабым. Я ещё переслушаю сегодня подробнее, но навскидку впечатление такое.

Они с Гульдом играют значительно медленнее Рихтера.

Гульд в этом темпе за счёт однородности динамики (вернее, "чёрно-белой" динамики) и специфического звукоизвлечения добивается почти непрерывного состояния транса, которое, очевидно, и привлекает Вас так сильно, как и меня: для меня его запись с Бернстайном является по многим причинам самой-самой.

Юдина же тяжело садится на каждую ударную долю и позволяет себе сентиментальные мелкие колебания динамики, пытаясь добиться того же транса этими негодными средствами. Местами что-то прорывается, но с ходу трудно осознать, связано это с её исполнением или самой музыкой. Надо послушать подробнее.

Рихтер делает нечто совершенно другое. За счёт той же однородности динамики плюс невероятной энергетики у него получается транс иного рода.

Я лет 25 назад стоял на Памире перед дилеммой, прыгать через речку или обходить её далеко по морене. Было страшно, так как это был мощный поток, с грохотом летевший (дело было под вечер, много воды) под большим наклоном.

Я долго смотрел на него, и в какой-то момент вдруг восприятие переключилось, и я увидел эту массу как квазистационарный процесс, некую неподвижную огибающую, под которой бушует энергия. Тогда и ушёл страх перед прыжком. Вот впечатление такой огибающей и создаёт Рихтер.

Кратко, для меня различие в том, что у Гульда это некое зависание в самоподдерживающемся трансе, растворение в восторге, и можно предположить, что выбор темпа определяется автоматически тем, насколько тянется звук на данном инструменте в данной обстановке, так что Гульд как бы "только" нажимает следующую клавишу в момент угасания звучания предыдущей (такие эффекты встречаются у Мессиана, например), а Рихтер являет абсолютно активное волевое начало.

Мне кажется, текст допускает оба исполнения, оба лучше.

[NeDo]

Эрнст Кшенек – и это явилось, возможно, наиболее памятным из всех высказываний, касающихся проблемы «осей» – признался, что хроматизмы Джезуальдо могли бы – отвлекаясь от незначительного пери ода в три столетия – прямо вести к Вагнеру. Справедливости ради, отметим, что даже если последнее высказывание и совпадает со стандартами Zeitgeist (переносящими нас лет на тридцать назад, в эпоху, когда криминальные осо¬бенности биографии Джезуальдо и время, в котором он жил, еще не стали объ ектом общественного внимания), в нем содержится солидная доза проницательности. Однако, как и в других заявлениях подобного рода, в качестве главного критерия здесь используется долгосрочный прогноз, основанный на линейной перспективе, из чего невольно рождается мысль, что Бог всегда был сторонником энгармонических модуляций.

В сущности, календарь – это тиран; подчиниться его неумолимой линейной перспективе означает скомпрометировать творчество; ведь главная обязанность художника состоит в поиске того духа отстраненности и анонимности, который нейтрализует и уводит за пределы обсуждения устрашающие соревновательные импульсы хронологии.

"Соревновательные импульсы хронологии" хотелось бы вывести и из нашего обсуждения. Но это вряд ли возможно. Поскольку не только от нас зависит.


Эта последняя аннотация Гульда меня совершенно очаровала. Не устану Вам, Ната, изъявлять свою благодарность. Линейная перспектива в истории в иронической связи с Богом, который трактуется иными «прогрессистами» от музыкознания как "сторонник энгармонических модуляций".

Чувствуется, что Гульд ратует за «полифоническое» отношение не только к музыке, но и к истории, не отдавая пальму первенства каким-то ее "отдельным голосам".

Чистейшая радость от соприкосновения с изысканнейшим и очень остроумным и глубоким автором.

[Henry]

А что, существует гульдовская запись сонаты Грига? Интересно было бы послушать. И Бизе, разумеется, тоже. Кто-нибудь может выложить?

[Walter Boot Legge]

"Соревновательные импульсы хронологии" хотелось бы вывести и из нашего обсуждения. Но это вряд ли возможно. Поскольку не только от нас зависит.

иииииииииии .... ээээээээ..... а! ну да! Ну канешнаааааааааа
а Вы ап чем,сопственна?

Эта последняя аннотация Гульда меня совершенно очаровала. Не устану Вам, Ната, изъявлять свою благодарность. Линейная перспектива в истории в иронической связи с Богом, который трактуется иными «прогрессистами» от музыкознания как "сторонник энгармонических модуляций".

к каковым («прогрессистами») Гленн Гульд очевидно отнес и себя, пиаря сонату своего дальнего континентального родственника и выхваченное им из чулана на миг фортепианное произведение великого автора Кармен , изобилующих ентими энгармонизмами

Ах, Не До, я старый солдат и не знаю нот (любви), но никогда не встречал такого удивительного свойства интерпретировать тексты, наделяя их фантастическими смыслами, вплоть до противоположных, каким Вы обладаете!

Из гуманных соображений промолчу об остальных комментариях - они все тоже ушли за молоком ( это про пули, а не про сельское хозяйство )