Иерархия пианистов мира: "уровни", "ранги", "категории" и принципы оценки

[Predlogoff]

..... где "искЮсссссство" - это, без сомнения, "общественный эпистолярий" г-на Предлогоффа, закрывшего свою репутацию от посторонних глаз.

))))) Пожалуй, надо её открыть, потому что "страна должна знать своих героев" )))
Только я не уверен, что это всех порадует, потому что у меня там одна матерщина, т.к. там орудует главный и почти единственный "оценщик" - наша "композиторская надежда", наш высокоинтеллектуальный Initio ))) Который взял на себя роль "высшей инстанции".

Господа модераторы, кажется, мне объявлена "рейтинговая война" ?
Но я ведь тоже могу договориться с моими друзьями и устроить такую же "баню" любому желающему.
Любопытно, что тогда скажут модераторы ? )

Учтите, я свой рейтинг раскрыл на всеобщее обозрение, потому что он всё равно виден в момент блокировки, чтобы за матерщину на форуме отвечали модераторы, а не я )

[Predlogoff]

Я не знаю, надо ли копировать сюда то, на что я уже ответил вот тут:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2511.15

Но отдельные моменты "для полноты картины", думаю, надо скопировать, чтобы у этого потока образовалась некоторая законченность в плане ответов на ранее заданные вопросы и отдельные недоумения по поводу моих высказываний )

Начну с идей Regards'а:

Любопытно ещё то, что в христианской стране публика, говоря об "авторском замысле" и его исполнении, поголовно демонстрирует полное невежество в базовых идеях христианства, а именно - в головах филозофов от шпаны до профессоров полностью отсутствует представление о единственности истины. Это полностью соответствует сделанному в одном существовавшем в начале 80 гг. прошлого века в виде отдела Института им. Губкина НИИЧАВО выводу о том, что христианство в России не прижилось, будучи только временно воспринято в урезанном виде, "на треть Троицы", и к 20 веку было полностью отторгнуто с возвратом к язычеству в его самых оголтелых формах.

А именно. Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать. Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны. Ничего ужасного или странного в этом нет, такое происходит регулярно в разных областях знания - например, давно изучены все идеи и явления в классической механике, что не делает её теорию менее прекрасной, но претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание. Аналогично, претензии сегодня на новые интерпретации произведений классической музыки - скажем, ноктюрнов Шопена - могут проистекать только от ущербности ума или технического аппарата исполнителя.

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет. Слово "творческий" - одно из самых идиотских развлечений идиотов.

Нет, не является, как не является "творческой" личностью и композитор. Они суть музыканты, занимающиеся одинаковой деятельностью, только композитор сосредоточивается на поиске и фиксации новых идей, а исполнитель - на восприятии найденных композитором идей и их реализации в звуке.

Его способность понять эти идеи, записанные в условной форме, определяется тем же талантом, что и талант композитора, и никакого "авторского замысла" не существует, как и обязанности его реализовать. Именно поэтому исполнители часто играют лучше авторов, а не только в силу различия в чисто ремесленной подготовке. Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал. Отсюда же очевидно, что "в нотах всё написано" надо понимать как то, что в нотах найденная автором идея записана с максимальной доступной ему, автору, точностью, определяющейся его талантом и образованием, но эта запись - вовсе не обязательно оптимальная! Поэтому в сложных случаях, когда есть варианты истолкования нотной записи, приходится привлекать внемузыкальные знания - нет, не о польском восстании, конечно, а о принятых при жизни композитора условностях записи и исполнения, которые он мог считать разумеющимися, но которые не являются таковыми спустя какое-то время. "Оба правы" в этом вопросе - годятся любые средства, чтобы уловить найденную автором идею как можно полнее, так как у автора нет монополии на её полное понимание и часто можно видеть, что нет и этого полного понимания - каждый легко приведёт примеры блистательных находок, реализованных совершенно убого.

Отсюда же легко видеть, что "музыкальных способностей" не бывает, а бывает, как и в любой другой области деятельности, интеллект и его отсутствие. Слух и прочие необходимые условия. конечно, нужен, как в любой другой деятельности есть необходимые минимальные условия для возможности ею заниматься, но он никак не определяет способность понимать музыкальные идеи, если нет интеллекта.

Потому и наблюдается неожиданная для музыкантов картина, когда умные коллекционеры классики демонстрируют на порядки более глубокое понимание музыки, чем они, просидевшие всю жизнь за роялем или в оркестре. Типичный музыкант считает, что тот факт, что он научился отличать квинту от октавы, даёт ему какое-то понимание, не доступное непрофессионалам.

Не даёт. Интеллекта никто никому не даёт. Вот и ходит типичный музыкант, такой вот вовочка с хорошими ушами, - а они совсем не редкость и среди немузыкантов, - не имеющий никакого ума выше среднеобывательского, но не имеющий и никакого реального образования, в отличие от многих обывателей, чтобы делать что-то реальное, и всю жизнь рассказывает внушённую ему когда-то сказочку о своём таинственном "творчестве".

Ну-ну... Чем бы дитя ни тешилось...

[JohnLenin]

...Стало быть Ильич был прав, называя "Аппассионату" нечеловеческой музыкой?

[Walter Boot Legge]

Предлогофф, мои соболезнования.

А что, по-вашему должно больше интриговать в процитированных отзывах? Форма или содержание?

Как вы полагаете, что я о вас подумал, когда вы в теме о Стравинском обвинили меня в фашистских методах модерации, а администрацию форума в их поощрении?
Правильно. Угадали. Просто я выбрал другую форму реакции.

Вы полагаете что, опубликовав непечатные выражения из вашего закрытого журнала, вы продемонстрировали "высокие отношения с искЮссссссством"(с)?

Все это напоминает поведение женщин определенной профессии, желающих привлечь внимание к конфликту с клиентом.

[Predlogoff]

Мне тут на стороне заметили, что Годовского я зря не указал в списке ярких величин - правда ! Это мой недочёт - и всё же я его мыслю как волшебника ф-п игры, а не как художника: в плане художественности его намного превосходят и Корто, и Софроницкий, и С.Г.Нейгауз, несмотря на все их пианистические ляпы.
Между прочим, о Г.Г.Нейгаузе говорили, что на его технике лежит "отпечаток школы Годовского" ! Пожалуй что, именно на ТЕХНИКЕ - в манере исполнения некоторых виртуозных пассажей, в способе исполнения некоторых технических фигур, - но в творческом отношении Нейгауз гораздо более интересен.
Наверное, Годовского следует отнести к "поэтам пианистического мастерства":

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=840.0

По поводу туше мастеров старой школы - того же Пахмана - я могу лишь согласиться: такого красивого звука и такой филигранной выделки мелких деталей и интонаций после них уже не встречалось: по-видимому, мелкие штрихи были принесены в жертву целостности формы. Кстати, Рихтера иногда ругали за пренебрежение деталями в Этюдах Шопена, например, в cis-moll-ном (Presto) - а должны ли они там быть видны, детали-то ? Не является ли их поиск своего рода текстуальным фетишизмом ? Честно говоря, многие композиторские фактурные решения в этом Этюде меня удивляют, потому что я в некоторых местах не понимаю СПОСОБА их исполнения, который имел в виду Шопен. Вернее так: я не вижу однозначности этого способа, а самое главное, я не понимаю, чего ради нужно было вносить какие-то проходящие ноты и усложнять ими ткань, когда в целом это и смысла не имеет, да и не слышно всё равно ? Нельзя же сказать, что Этюд надо замедлить и пренебречь указанием Presto, чтобы разглядеть какие-то мелкие детали ? Но ведь всему же есть не только верхние, но и нижние границы, это же тут не Allegro, ведь так ? Тут должно быть ощущение очень высокой плотности событий во времени.
Что касается предпочтения РАННИХ рихтеровских записей Рихтером, то я его тоже разделяю. Вспоминаю, как я впервые услыхал 12-й Этюд c-moll в его исполнении - это было так давно, что я даже не помню, в каком году - прошли с тех пор десятки лет, - но я помню, что просто остолбенел )) Всё - абсолютно всё ! - слышанное мною до того просто померкло и уже в прежнем значении не возрождалось. И я должен согласиться, что в поздние годы, когда Рихтер опять вернулся к Шопену уже на новой основе, его пианистический аппарат сильно потяжелел - я думаю, это было связано с изменением физиологии, причём, не столько с двигательными нарушениями, т.к. феноменальная подвижность рук Рихтера сохранялась, сколько с тем, что Рихтер, будучи в 40-50-х гг, как пишет биограф, "худощавым и нервным", с годами физически стал намного крупнее, тело и руки его сделались очень заметно массивнее - это можно увидеть и по фото, и ощутить в НЕКОТОРЫХ его исполнениях, в т.ч. в шопеновских Этюдах 80-х гг.
Ну что по этому поводу сказать - человек не вечен и все мы меняемся не в лучшую сторону с годами: по крайней мере, внешнее "прекраснее" не становимся ) Поэтому я всегда веду речь о рихтеровских периодах, основываясь на фактах: не вечно ж в юношах прыгать.
На мой взгляд, Этюды Шопена, как и почти все произведения Скрябина, словно бы созданы для молодых исполнителей, а пожилым музыкантам их лучше не трогать.
В шопеновских исполнениях Корто меня не устраивать как раз то, что в них восхваляется: чрезмерная свобода ! Видно же, что частенько он и текст играет приблизительно, и штрихи меняет, и т.п. Из Баллад в его исполнении я безусловно признаЮ 4-ю, но остальные у меня вызывают вопросы, причём, не столько по части техницизма, сколько по части интерпретации - не слишком ли он "офранцуживает" Шопена в духе, допустим, Сен-Санса ? Не придаёт ли он ему черты аффектации и не проецирует ли на него виртуозные приёмы, вполне чуждые его стилю ?
Кстати, "слыхали ль вы", в какую трескучую мелодраму превращает Корто Сонату Листа h-moll ? Она у него выглядит, как буря в стакане воды - тут я даже Софроницкому (в его поздних вариантах) отдал бы предпочтение перед Корто. Т.е. в игре Корто очень силён "французский элемент" - элемент театра, деланного пафоса, актёрской позы, так скажем, перманентного "переигрывания". Я много раз видел, как играют французские актёры в театре. Не в кино - хотя и в кино это тоже ощущается, - а именно в театре. Как они там декламируют "на весь мир", как пафосно раздуваются, как (чудовищно преувеличенно, даже пародийно артикулируя) выговаривают слова - это всё есть у Корто !
В сети у "Комеди-клаба" можно увидеть небольшую миниатюрку на тему театра: "Вы ПЕРЕИГРЫВАЕТЕ" ! )
Вот об этом я и говорю.
Хороши ли это ? По-шопеновски ли ? Только не надо мне напоминать, что в Шопене тоже французская кровь: как известно, "не та мать, что родила". Или отец. Имею в виду состав крови.
По поводу Г.Гульда я никогда не договорюсь с какой-то частью слушателей, которые каким-то чудом могут в уме отделить его удачи от его неудач, а я, когда слушаю у него Арию из Гольдберг-вариаций, сразу вспоминаю несчастное ариозо из 1-й части Партиты c-moll и сам себе задаю вопрос: а если бы он и Арию из Гольдберга тоже испохабил в том же духе, что и ариозо из 1-й части Партиты, и сыграл бы её отрывисто, пренебрёг бы вокальной природой прототипа и уничтожил бы легатность - неужели его фанаты это тоже проглотили бы "с благодарностью за приобщение к высокому" и с восторгом от "неподражаемого и упругого гульдовского звука" ? Кстати, а почему эти же фанаты проглатывают дикое противоречие между легатностью Арии и последующей бессмысленной отрывистостью тематизма вариаций, а также темповые "гонки" в исполнении Гульда ? Где же пресловутая "логика" ? Какие же это "вариации", если нет никакой системы в их подаче, а наблюдается только лишь полный произвол и в темпах (иногда просто очумело быстрых), и в артикуляции (иной раз просто зверской), а тем более, почти нигде нет никакой идейной связи с ключевой темой цикла, от которой остаётся лишь голый скелет, как от обглоданной рыбы ? Ведь "тема" это не только отдельные образующие её звуковысотности (как в шёнберговской "серии") и тональные соотношения, но это и её общий характер, и настроение, и колорит, и мелкие артикуляционные детали, и фразировка, и взаимосвязь образующих её элементов, т.е. всё то, что, собственно, и должно быть предметом "вариаций" – ну и где это всё у Гульда ? По сути Г.Гульд разорвал цикл на куски и слепил из них нечто конструктивистское в духе конца 20-го века, т.е. подошёл к чужой музыке как к композиторскому материалу для своих фантазий. Я считаю, что это нарушает целостность замысла, в самой основе своей нелогично и неприемлемо и никакая "прозрачность фактуры" в моих глазах не оправдывает стилистические искажения, уничтожающие само произведение, превращая его в чисто конструктивистский опус наподобие булезовского или штокхаузеновского. Когда возвращается Ария, "замыкая круг", у Гульда она смотрится какой-то издёвкой по отношению ко всему тому, что он только что делал ! ) Слушая это завершение, так и хочется спросить: "А это ещё что такое" ? ) Ибо она не смотрится как логичное "возвращение на круги своя", а, скорее, вызывает вопрос, типа, "к чему бы это и какое это имеет отношение ко всему предыдущему" ? О какой "прозрачности фактуры" можно говорить в случае загнанных темпов и артикуляционных преувеличений ? Разве можно это рассматривать в отдельности как фетиш ? Или что же – пользуясь тем, что в нотах есть не всё, и кивая на это, можно творить с текстом всё что угодно ?? А я должен это прощать ему "за гениальность" ??
Нетушки.
Да, в позднем варианте "Гольдберг-вариаций" Гульд несколько сдержал свою агрессивность, в результате чего всё звучит несколько более вменяемо по темпам, но артикуляционыне искажения всё равно остались на своих местах и "логики" не особо добавилось, хотя Ария зазвучала ещё протяжнее, но это вызывает ещё бОльшее недоумение, особенно же опять в конце цикла.
Стоит лишь сравнить с обоими исполнениями Гульда другие интерпретации, как сразу бросается в глаза существенно бОльшая кантиленность всех других исполнений: ведь прототипом для многих тематических решений Баха было отнюдь не клавесинное звучание, творчество его гораздо более разнопланово. Кстати, проверив кое-что, я обнаружил явную преемственность Гульда от ещё более раннего исполнения Аррау "Гольдберг-вариаций" – любопытно было бы узнать, вспоминал ли об этом сам Гульд, но неохота копаться в литературе ради этого. Конечно, у Аррау ещё не было ни темпового, ни артикуляционного гульдовского радикализма.
Уже постгульдовские записи Юдиной и Кемпфа тоже принципиально отличаются: они не пошли по пути демонстрации бессмысленной отрывистости и всегда помнили о возможности подразумевания других прототипов баховского звучания: имитации струнных, духовых инструментов и вокальных эффектов с привлечением типичных для этих сфер приёмов и штрихов.
Впрочем, об этом уже было много сказано и я не хочу повторяться, но я хочу ещё раз указать на ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ характер гульдовских исполнительских решений: когда лягушку разрезают на части и заставляют дёргаться по отдельности каждую лапку и каждый орган под действием электричества, это ещё не означает, что всё это жизнеспособно и что из этого опять можно собрать что-то цельное.
И я хочу предостеречь тех, кто на основании окологульдовской фанатской рекламы воображает, что, прослушав Баха в его исполнении, он приблизится" к подлинному Баху" ! ) Не верьте, коллеги, ничего "подлинного" в этом нет и не было: это не "Бах", это именно "гульдовский Бах", типичный для 2-й половины 20-го века, т.е. типичный для времени разложения и гниения музыкального искусства, когда процветали самые сумасбродные композиторские школы, от которых ныне не осталось почти ничего, кроме словесного мусора – и вот в это время процветала тенденция композиторского отношения к исполняемой музыке, причём, композиторство подразумевалось ультрасовременное в те годы, т.е. авангардистское.
В каком-то смысле Гульд – это барометр психического состояния той музыкальной эпохи. Но, как говорили в известном фильме, "мы вас вылечим". В конце концов, время идёт вперёд, самые ультрарадикальные решения на расстоянии лет смотрятся совершенно по-другому, всё это кажется устаревшим, как говорится, "перестаёт держать".

Насчёт Скрябина у Софроницкого, действительно, тема очень большая. Но на эту тему можно рассуждать, лишь переслушав его записи: к примеру, я сам, ничуть не питая симпатии к скрябинским трактовкам Софроницкого, давно уже всех их переслушал и давно уже держу их в голове – ну за исключением тех, которые появились в самое последнее время: их я выслушал сравнительно недавно, но они в моих глазах ничего не добавили Скрябину Софроницкого, скорее отняли у него ещё больше )

[Predlogoff]

Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать.

) Как ни странно, многие композиторы этого не понимали и не понимают. И не только сегодняшние – и раньше тоже так было ! (ведь сколько разного хлама было создано в веках, это просто уму непостижимо !) Более того, тот, кто этого не понимает и не признаёт НАД собой никаких "законов творчества", вряд ли может называться "композитором" в том смысле этого слова, в котором мы привыкли его понимать. Именно, что отсебятину никто слушать не будет – вопрос в том, что именно считать "отсебятиной". Мне кажется, что отсебятина, она же "произвол", "волюнтаризм" - это то, что является результатом непризнания никаких закономерностей, существующих, однако, вполне объективно, несмотря на субъективность их ощущения, воплощения в творчестве и восприятия оного сторонними наблюдателями. И закономерности эти проявляются отнюдь не только лишь в сфере чисто сонорной (слышно - не слышно, чисто – не чисто, прозрачно – не прозрачно и т.п.), но и в сфере формы, в сфере организационно-структурной и даже формально-логической, когда сначала формируются, а потом оправдываются (или же не оправдываются) какие-то "ожидания". Если от композитора в плане творчества идёт полный бред, то в нём не может быть "структуры", "логики", не говоря уже о каких-то "ожиданиях".
Если композитор или исполнитель считает, что ему "всё можно", то это лишь означает, что на самом деле он ничего не может.
Это надо чётко представлять себе.

Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

Собственно, я об этом сказал выше, но хочу уточнить, что "объективность" тех идей, о которых мы с вами рассуждаем, связана с объективностью существования внешнего мира и самого человека – его органов чувств, его мозга – и возможностей всего перечисленного, как "счётных", так и "аналитических", если иметь в виду возможность и скорость выполнения расчётов (в т.ч. и в числовой форме) и воплощения некой логики, если иметь в виду порядок следования фрагментов и частей музыкального произведения. В данном случае "истиной" является то, что может быть зафиксировано методами объективного анализа и подвергнуто сомнению.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны

) Тут вы мне просто бальзам на душу пролили, потому что я об этом размышлял в тех же категориях. Хотя с другой стороны, мы с вами уже столько лет об этом параллельно рассуждали, время от времени пересекаясь в той или иной теме (в те времена, когда на форуме "Классика" ещё не забанили тех, что мог что-то дельное и без истерик по этому вопросу высказать, а модераторы не считали разговоры о "конце музыки" и о бездарности многих её представителей "оскорбительными" и для искусства, и для себя лично ), что, наверное, нечувствительно и непреднамеренно создали единое понимание этой проблемы, которое устраивает нас обоих !
И ведь действительно, те приёмы, к которым прибегали композиторы прошлого, в результате всегда оказывались "выстрелившим ружьём", которое вряд ли имело смысл в дальнейшем использовать, т.к. рамки их применения были весьма узки. Когда-то в прошлой музыкальной истории однажды кем-то найденные идеи и приёмы могли довольно долго муссироваться в творчестве не одного, а целой группы композиторов-современников. Но когда уходила эпоха, разыскивались и открывались новые приёмы и подходы. Симптоматично, что общее движение в рамках музыкальной истории (как, впрочем, и общей истории цивилизации) осуществлялось в сторону усложнения всего и вся, в т.ч. и чисто количественного наращивания мощи исполнительского аппарата (и подразумеваемого композиторами, и фактического). Интуитивно давно уже было ясно, что процесс усложнения не может продолжаться до бесконечности, потому что рано или поздно упрётся в какие-то даже если и не художественные, то хотя бы в чисто физические пределы.
Так оно и случилось в 20-м веке и даже произошёл откат на прежние позиции – так появился неоклассицизм, был осуществлён возврат к старинной полифонии, возродились многие давно забытые камерные формы и т.д., и т.п., нет возможности всё перечислять.
Но и количество чисто конструктивистских идей тоже отнюдь не беспредельно – ведь в этой области нельзя действовать методом полного перебора, т.е. играть в кубики случайности, потому что всему требуется художественное обоснование, т.к. требование необходимости применения (то бишь, требования обоснованности и правомерности) тех или иных средств никто не отменял. Иными словами, речь опять идёт о существовании объективных закономерностей, игнорирование и непризнание которых порождает лишь новый мусор, а не новое "творчество" – те, кто этого не понимает и игнорирует их существование, работают на корзину, как, впрочем, это делали в веках многочисленные мастеровитые околомузыкальные имитаторы )

Ничего ужасного или странного в этом нет, такое происходит регулярно в разных областях знания - например, давно изучены все явления идеи и явления в классической механике, что не делает её теорию менее прекрасной, но претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание.

И тем не менее, "исчерпанность" многими ощущается как нечто "ужасное и странное" и даже невозможное ! Именно из страха перед какой-то лимитированностью возникают и идут разговоры о "неисчерпаемости" того-то и сего-то, в т.ч. и всякого отдельного произведения в плане возможностей его исполнения. Путей исполнения не так уж много, но я не вижу в этом ничего "ужасного", а тем более, неисчерпаемого ! )
Касаемо "регулярности исчерпания области знания" могу дополнить кое-что. Действительно, "кризисы исчерпания" время от времени случаются в разных областях – и в политике, и в жизни социума, и в науке, и в искусстве и т.п.. Более того, эти кризисы являются источником движения вперёд.
Беда в том, что это вот "вперёд" далеко не всегда может иметь место ! Где-то перспектива имеется, а где-то и отсутствует, поэтому какие-то направления человеческой деятельности могут надолго (или даже навсегда) сворачиваться, когда они даже не "заканчиваются", а "прекращаются" те или иные стили в литературе, в архитектуре, в живописи, в музыке, потому что всем становится ясной их исчерпанность. Какое-то время все их последователи могут делать вид, что всё хорошо, и даже успешно имитировать бурную деятельность, но потом неминуемо что-то происходит, в результате чего точка зрения об исчерпанности эксплуатируемого направления одним махом принимается большими группами людей и стиль прекращает своё существование, переходя в статус "мёртвых стилей" (подобно мёртвым языкам, которые никто не практикует в живом общении).
Мне кажется, что именно это происходит сегодня в музыкальном искусстве – оно целиком и полностью ИСПЕРПАЛО возможности прогресса, логично и вполне объективно упёршись в тупик невозможности его естественного продолжения. Но самое ужасное – или наоборот, высветляющее нетленное значение ранее накопленного музыкального багажа – то, что все возможности усложнения уже перебраны и реализованы. Т.е. всё уже лежит перед нами – всё это надо лишь брать и изучать, наслаждаясь уже не "новизной", а "традиционностью" всего этого массива.
Т.е. нынешняя проблема классической музыки это не есть катастрофа – это есть проблема смены нашего к ней отношения. Когда-то Стравинский иронически говорил, что 7-я соната Скрябина казалась такой же новой, как парижское метро )) А ныне это ведь уже совсем не так !
Да ! Раньше музыка резво скакала вместе с социальным прогрессом и даже, иной раз, впереди него, а ныне прогресс социума основан на совсем ДРУГИХ интересах и других технических (научно-технических) возможностях, в результате чего музыкальное искусство БЕЗНАДЁЖНО ОТСТАЛО от социального прогресса и уже НИКОГДА не возродится в роли его индикатора или хотя бы неотъемлемого спутника. Эту роль теперь будут выполнять ДРУГИЕ сферы человеческой деятельности и другие способы удовлетворения потребности реализации творческих способностей человека. Но я и в этом тоже не вижу ничего "ужасного", просто надо понимать и осознавать роль музыки в новых условиях: теперь она целиком и полностью перешла в сферу консервативных ценностей, без которых у нас нет нашего исторического прошлого.

претензии сегодня на новые интерпретации произведений классической музыки - скажем, ноктюрнов Шопена - могут проистекать только от ущербности ума или технического аппарата исполнителя.

Да, именно ! Нет, ну конечно можно ИЗМЫСЛИТЬ что-то такое, чего ещё не было, но вопрос тут упирается опять же в укоренённость этого решения в объективной реальности, в его достоверности, в его обусловленности объективной данностью музыкального материала и человеческих возможностей манипуляции с ним. Материал не может выдержать ВСЯКОЙ манипуляции с ним, т.к. его возможности довольно ограниченны. Когда я говорю о стиле и необходимости его учёта, я имею в виду именно это, но, как вы заметили, эту идею я "перевожу на язык" обыденных музыковедческих словесных штампов )
Я это делаю нарочно, иначе вообще невозможно будет понять, о чём речь.
"Новые" интерпретации сегодня НЕВОЗМОЖНЫ, т.к. все пути (стили) давно уже пройдены, но, как вы верно заметили и как я о том постоянно твержу, возможно НАСИЛИЕ над музыкальным материалом, ответственность за которое лежит целиком и полностью на исполнителе.
Я выше говорил о Г.Гульде и ниже ещё буду о нём говорить, потому что это один из самых ярких примеров ВЫНУЖДЕННОГО НАСИЛИЯ над музыкальным материалом в условиях полнейшей исчерпанности путей адекватного решения музыкальных проблем, когда исполнителю, тем не менее, хочется сказать что-то "новое" там, где этого уже нельзя сделать по вполне объективным причинам. Я хочу подчеркнуть, что Г.Гульд (в отличие от большинства его апологетов !) ОТЛИЧНО ПОНИМАЛ И ОСОЗНАВАЛ ИСПОЛНИТЕЛЬСКУЮ ИСЧЕРПАННОСТЬ всех тех классических произведений, которые он исполнял. Но поскольку новых ОТКРЫТИЙ в них он сделать уже не мог ОБЪЕКТИВНО ("всё уже украдено до нас" (с) ), он начинает ИЗМЫШЛЯТЬ, изобретать, вершить насилие над материалом, уже не идя в русле ранее открытых (не им) идей и путей, а преуспевая в деле нелогичного и объективно не укоренённого и никак не обусловленного ПРОЛАМЫВАНИЯ новых путей за счёт разрушения всего, что попадается на пути, включая и сам музыкальный материал, на беду свою оказавшийся у него в руках.
Вы выше говорили, что, дескать, исчерпанность это не беда – а вот кое для кого это оказалось "бедой" ))

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет
...Нет, не является "творческой" личностью и композитор. Они суть музыканты, занимающиеся одинаковой деятельностью, только композитор сосредоточивается на поиске и фиксации новых идей, а исполнитель - на восприятии найденных композитором идей и их реализации в звуке.

Да, они оба специалисты, причём, каждый в своём, но это специалисты одной и той же области.

Его способность понять эти идеи, записанные в условной форме, определяется тем же талантом, что и талант композитора, и никакого "авторского замысла" не существует, как и обязанности его реализовать

) Да, по сути всё сводится к вопросу "понимания", а не "реализации". "Обязанности", конечно, никакой нету, но я как слушатель со стороны всё же имею право спросить, понимает ли исполнитель, что он творит, или нет ? )
Но если отвлечься от классики с её исторически выработанным разделением на композиторов и исполнителей, то можно о сегодняшнем звуковом искусстве сказать, что композитор, вообще говоря, не обязан обращаться к помощи исполнителей: современные технические средства позволяют ему реализовать его идеи в звуке без посредства исполнителей.
Пожалуй, это обстоятельство ещё не осознано в полной мере как страшная угроза всей ныне существующей парадигме ) Ведь исполнитель как таковой – это специалист, работающий в условиях разделения функций в рамках одной и той же сферы деятельности, а ведь если композитор сможет обойтись без исполнителя, то у последнего останется только одна лакуна – КЛАССИКА, её нотные тексты и их интерпретация ! ))
Слава богу, что классики создано так много, что за всю жизнь не переслушаешь, не говоря уже о вариантах исполнения одного и того же. Так что пока человек живёт всего лишь 3/4 века, забот по этой части у него не ожидается )

Именно поэтому исполнители часто играют лучше авторов, а не только в силу различия в чисто ремесленной подготовке. Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал. Отсюда же очевидно, что "в нотах всё написано" надо понимать как то, что в нотах найденная автором идея записана с максимальной доступной ему, автору, точностью, определяющейся его талантом и образованием, но эта запись - вовсе не обязательно оптимальная! Поэтому в сложных случаях, когда есть варианты истолкования нотной записи, приходится привлекать внемузыкальные знания - нет, не о польском восстании, конечно, а о принятых при жизни композитора условностях записи и исполнения, которые он мог считать разумеющимися, но которые не являются таковыми спустя какое-то время. "Оба правы" в этом вопросе - годятся любые средства, чтобы уловить найденную автором идею как можно полнее, так как у автора нет монополии на её полное понимание и часто можно видеть, что нет и этого полного понимания - каждый легко приведёт примеры блистательных находок, реализованных совершенно убого

О да ! Такие произведения имеются у любого - даже самого великого – автора, когда материал кажется недостойным той обработки, после которой он к нам попал из его рук.

Отсюда же легко видеть, что "музыкальных способностей" не бывает, а бывает, как и в любой другой области деятельности, интеллект и его отсутствие. Слух и прочие необходимые условия. конечно, нужен, как в любой другой деятельности есть необходимые минимальные условия для возможности ею заниматься, но он никак не определяет способность понимать музыкальные идеи, если нет интеллекта.

) Знаете, я это наблюдал в общении с представителями разных сфер: к примеру, возможность видеть ещё не означает автоматически способности разбираться в живописи, способность читать не гарантирует понимания прочитанного, как и способность слышать и даже, прости господи, обладание самым совершенным слухом ещё не гарантирует возможности разобраться в прослушиваемой музыке. Я сталкивался с поразительными примерами того, как человек может слышать любую случайно задетую ноту в сколь угодно сложной музыкальной ткани, например, в густом оркестровом звучании, а когда просишь воспроизвести только что прозвучавшую мелодию, то это вызывает у него тяжкие затруднения )))))
Музыка - это искусство интеллектуальное, которое опирается, конечно, на мощь возможностей человеческого мозга, доставшегося нам от природы.

[Predlogoff]

Прочитал о себе смешное )

… проводится мысль, что претворение нотного текста в музыку должно происходить не на основе размышления о том, что этот текст заключает, так как это только значки на бумаге, а на основе чего-то другого, например, темперамента исполнителя и ограничений, наложенных эпохой на музыкально-выразительные средства*. Предположим, я соглашусь (хотя я считаю, что эти значки, тщательное размышление и расшифровка их смысла и составляют главный ключ к звучанию, а все прочие факторы - побочные, и призываются только тогда, когда отсутствует этот главный): но это же в чистом виде "апология" ненавистного до дрожи Гульда!
____

*Хотя каковы именно были эти ограничения, вопрос сам по себе не решённый и неоднозначный, а является предметом непрерывного исследования и уточнения, не говоря уже о принципиальном вопросе, в какой мере классические музыкальные произведения принадлежат тому времени, в котором они написаны. Говорят, что мир поплохел оттого, что классическая музыка пала, а я говорю, что самый расцвет "классической музыки", то есть музыки прошлого, за которой признаются невиданные ныне достоинства, есть симптом поплошения мира. Когда нечто начинают искать в прошлом и оттуда массово импортировать, значит, этого нет в настоящем.

Тут мне приписывается, что я ненавижу Г.Гульда "до дрожи" ) Помимо того, что "дрожу" не я, а его поклонники при моих словах о нём, я к тому же вижу, что неправильно трактуют моё отношение к этой одиозной фигуре. Я уже говорил об этом, но ещё раз поясню это ниже, потому что Г.Гульд – это явление контекстное, а не вневременнОе.
К тому же тут совершенно искажён смысл моих слов о нотном тексте: моя мысль состоит в том, что ТЕКСТУ НЕОБХОДИМО ОТДАТЬ ДОЛЖНОЕ, но что в тексте имеется далеко не всё, а лишь часть информации, т.к. нотный текст – это не музыка. А в этой цитате выписано полное пренебрежение к нотному тексту, тогда как на самом деле я считаю его важнейшим источником информации, без которого музыкальная реконструкция вообще невозможна, т.к. невозможно из поколения в поколение передавать такой сложный информационный массив изустно – для этого нужна особого рода письменная традиция, и она была создана.
К тому же у авторов цитаты фантазия в деле исполнительской реконструкции воплощённых композитором идей не вышла за пределы свойств исполнителя, потому что "ограничения, наложенные эпохой" помянуты как бы "между прочим", т.е., как я понял, автор цитаты считает, что это такая же ерунда, как и "темперамент исполнителя", меняющийся от одного человека к другому.
А на самом деле эти самые "ограничения, наложенные эпохой", вернее, не только "ограничения", т.е. не только то, что понимается как запрет, но и сами, собственно, правила, понимаемые как разрешение и некое (условное) "долженствование" (то бишь, верное осмысление) – вот это всё является предметом ПРОФЕССИОНАЛИЗМА, профессионального преподавания и изучения. Именно ЭТО самое важное, что нужно изучать в музыкальных ВУЗах, параллельно инструментальной или вокальной специальности. Композиторы же и музыковеды это должны знать "по определению", потому что знание эпох и стилей должно быть их кровной обязанностью, если они желают считать себя "профессионалами".
Навыки изучения и чтения нотного текста находятся в весьма опосредованных отношениях с навыками слуховыми, но эти навыки должны непременно сопоставляться, дополняясь знаниями по истории искусства и его стилям, чтобы в результате такого синтеза достигнуть комплексного понимания историчности процесса европейского музыкального развития и увидеть его ключевые точки, его эволюции и революции, философские пресловутые "витки спирали", когда на новом уровне и в новых контекстно-исторических условиях повторяется то, что уже было раньше. Без этого всего музицировать невозможно – это НАУКА, которая требует, чтобы к ней и относились как к науке, т.е. чтобы её ИЗУЧАЛИ.
В связи с Г.Гульдом и другими баховскими исполнителями постоянно всплывают разговоры о Бахе и о том, какое у него было мышление – "органное", вокальное", "клавесинное" и т.п. Когда высказывается мысль, что "органное", то на неё тут же возражают, что "универсальное" и зависящее от обстоятельств реализации и т.п.
Но коллеги ! Это всё ведь тоже находится в зоне музыкальной науки, это надо ЗНАТЬ ! Бах часто цитирует музыкальные темы и переносит их из одного произведения в другое, тем самым давая нам КЛЮЧ к пониманию того, КАК их надо исполнять в том или ином окружении. Иногда это не прямые цитаты, а аналогии, внешне схожие темы и их фрагменты, схожие фактурные решения, схожая полифония и т.п.
Так, когда Г.Гульд берётся за Партиту c-moll или за Гольдберг-вариации, он мог бы учесть, что клавесин был универсальным инструментом баховской эпохи, поэтому в клавирной литературе отражалась музыка других жанров, в т.ч. и органная, и вокальная, и для разных других инструментов, в т.ч. и откровенно КАНТИЛЕННОГО характера. Никто иной, как сам Бах говорил о необходимости уметь "петь на клавесине", то бишь, правильно фразировать. Так, в развёрнутом эпизоде вокально-речитативного склада, который после драматического вступления развивается в 1-й части Партиты, явно ощущается если не цитатность, то явная аналогия именно с КАНТИЛЕННЫМИ вещами Баха, с частями кантат, сольными вокальными эпизодами из других его сочинений, с фрагментами инструментальных концертов для солирующего струнного или духового инструмента – вот какой тут прототип ! А что делает Г.Гульд ? Он начинает рвать эту ткань на части, лишает её связности, нарушает логику этого эпизода – т.е. он относится тут к нотным знакам как к ТОЧКАМ, подобным забитым гвоздям, а не как к протяжённым ЛИНИЯМ – линиям кантилены струнных, духовых или вокальной кантилены.
Про Гольдберг-вариации я писал выше и не хочу повторяться – там то же самое: бессмысленность отношения к нотным знакам лишь как к указанию на то, какую клавишу надо ткнуть, и не более того. А длительность ноты, связанность её с соседними, округлённость фраз, инструментальное или вокальное дыхание – всё это уничтожено таким исполнением. Самое смешное, что именно ЭТИМ прыгающим звуком Гульда многие восхищаются – дескать, "какой упругий" )) Т.е. восторгаются как раз тем, за что его надо ругать – я считаю, что это идёт именно от НЕПОНИМАНИЯ того, чего хотел в этой вещи Бах и что послужило прототипом при её создании.
Я уже объяснял причину гульдианства – это отражение эпохи 2-й половины 20-го века с её композиторскими (!) веяниями и её музыкальным мышлением в материале прошлых эпох. Т.е. исполнение Гульда –волюнтаристично и неисторично, а во многих случаях даже и авантюристично, потому что АПРИОРИ неприемлемо с т.з. стиля, как это имело место в Сонате h-moll Шопена, СПЕЦИАЛЬНО ИЗУРОДОВАННОЙ Гульдом с целью "позлить своих друзей". Но если в Бахе его конструктивистские выверты могут создавать иллюзию адекватности, - всё же Баху конструктивизм был отнюдь не чужд, но это не единственное, что характеризовало его музыку ! - то в романтике это смотрится уж совершенно одиозно !
Результат был соответствующий.

Почему Г.Гульд вызывает у меня столь сильное отторжение ? Да потому что такой волюнтаристский подход к музыке является САМЫМ ЛЁГКИМ, ибо что нет ничего проще, чем нести отсебятину, не заботясь о её смысле и адекватности – этому не надо учиться, не надо "академиев кончать", не надо думать над этим – лепи себе, что лепится, вот и вся "наука" Г.Гульда. Где-то отсебятина придётся ко двору, а в большинстве случаев и не придётся – но мы-то должны распознавать эти случаи, не так ли ? По крайней мере мы должны к этому стремиться: ловить на слове, хватать за руку, объяснять, разоблачать и т.п.
Вредоносность гульдианства заключается не только в том, что он уродовал чужую музыку, используя её как материал для своих фантазмов, главный вред в том, что он это делал в те времена, когда уже стало ясно. что музыки-то принципиально новой уже больше не будет !
Всё уже, амба, крышка и капут !
"Классика" вполне оформилась и застыла как информационный массив и теперь осталась одна задача –зафиксировать её музейный статус и поддерживать достаточное количество музыкальных кадров для её воплощения. Т.е. тенденция отношения к классике должна быть строго ОХРАНИТЕЛЬНОЙ. А у Г.Гульда тенденция была прямо противоположная: разрушительная – он словно проверял на прочность музыку, экспериментируя, ЧТО ЕЩЁ с нею можно сделать и как ещё над нею можно поглумиться. Ну тут полная аналогия режопере !
Ужасно идейно напоминает т.н. "современную режиссуру", не так ли ?? )
Поэтому я и говорю, что Г.Гульд (как и современная режиссура, т.н. режопера) это явление контекстное, присущее определённому этапу в развитии нашей цивилизации, когда музыка, выйдя из фазы "прогрессизма", перешла во вполне закономерную фазу "традиционализма".
Насколько я понимаю, и режопера, и гульдианство, и мейерхольдовщина и все подобные уродливые явления искусства имеют место там и тогда, где и когда ощущается ТУПИК развития современной фазы искусства, в результате чего всё внимание и весь "пыл нерастраченной фантазии" употребляется не на создание чего-то НОВОГО, а на уродование СТАРОГО. Нового материала-то НЕТУ ! Разумеется, я не могу считать чем-то серьёзным ту дребедень, которую предлагают в качестве "музыки" т.н. "современные композиторы" (за редчайшим исключением).
Но в таком пограничном состоянии невозможно находиться вечно, ведь время не стоит на месте, развитие цивилизации продолжается: пусть в области искусства обнаружился тупик, который выглядит вполне ЛОГИЧНЫМ и даже, наверное, ИММАНЕНТНЫМ самой сущности музыкального искусства, в своём поступательном развитии пришедшего к пределу своих выразительных средств и перебравшее все возможности "прогресса", но ведь технический прогресс не остановился, наука и технологии скачут вперёд бешеными темпами, меняются наши представления о мироздании в целом и его устройстве. Мир становится всё более машинизированным и бесчеловечным. И что же в этих условиях остаётся искусству ?
Правильно ! СОХРАНЕНИЕ того, что было наработано раньше, потому что всё это ещё было связано с человеческой душой, человеческим телом и человеческим бытом, с природой, попросту говоря - с жизнью и её бесконечным повторением. Какой тут может быть "прогресс" ? Что ещё случится – у нас вырастет ещё одна рука или нога или ещё одна голова появится ? Чего "нового" можно ждать ? Музыкальное искусство предназначено для человека из плоти и крови, для его рук и его души – других вариантов пока не придумано, никакой "музыки будущего", несмотря на гигантские возможности электроники, пока не изобретено.
Я даже возьму на себя смелость сказать, что если и будет изобретено, то это будет уже НЕ МУЗЫКА, а нечто совершенно другое, я даже боюсь подумать, что именно, и уж точно не могу сегодня себе этого представить.
И вот именно из ЭТОГО жуткого и механизированного "мира будущего" к нам заглянула в наше настоящее та композиторская культура, которая осознала себя как конструктивистское отражение тенденций, ведущих в это будущее: именно из этой сферы к нам заглянуло и такое чудовище, как Г.Гульд.
У меня нет сомнений, что с течением времени все эти кошмары будут восприниматься лишь как дань их вИдению во 2-й половине 20-го века – если только в реальности всё не окажется ещё страшнее )))) Но если искусство будет таково и столь же бесчеловечно, как его своими исполнениями живописал Г.Гульд, и если восторжествует тот мир, из которого явились т.н. "современные композиторы" и с ними Г.Гульд, то никакого "музыкального искусства" там не будет, следовательно, и говорить-то будет не о чем.
Остаётся лишь надеяться, что разум восторжествует и искусство не будет разрушаться дальше.
Я ещё хотел бы сказать, что всё то, что был сделано и записано на диски и плёнки в 20-м веке, отныне останется с нами навсегда: уже НИКОГДА музыкальное искусство не будет иметь такой силы и таких мощных представителей, как в 18-19-20-м веке, потому что утеряна его сакральность, утрачен смысл его существования. Прежние композиторы с их воззрениями ныне уже невозможны, ибо т.н. "прогресс" опошлил все прежние средства музыкального выражения и "гонка музыкальных вооружений" завела дело в тупик. Остаётся лишь слабая надежда, что исполнители ещё не сказали своего последнего слова и что ещё явятся выдающиеся интерпретаторы, которые доиграют, допишут, доскажут в области классики то, что ещё не было досказано, но "новой" музыки уже не будет. Тут есть 2 варианта: или музыка будет создана в традиционалистском ключе, или же это будет "не музыка". Всё остановилось, по объективным причинам застопорилось: если посмотреть. чем заняты "современные композиторы", то можно будет понять, что их "новации" давно уже не являются "музыкальными".
Честно говоря, я не вижу альтернативы музейно-охранительному отношению к классике, иначе она просто исчезнет как факт общественного сознания – отсюда я вывожу особую ответственность профессионалов перед своим искусством и его историей.
Поэтому я и предлагаю некую "иерархию", чтобы в её рамках заодно подумать о том, "что такое хорошо и что такое плохо" в музыкальном искусстве вообще и в ф-п исполнительстве в частности.

[Predlogoff]

Если Predlogoff ранжирует пианистов в музыковедческом дискурсе, то принцип иерархии вполне приемлем (все-таки музыковоедение, говорят, наука), а если в общечеловеческом, то любая иерархия, навязанная сверху, нарушает мою и Вашу свободу выбора

А что такое "в общечеловеческом" ? Это когда много людей думают примерно одинаково ? )
Но тогда я могу легко вам возразить: знаете, что я выяснил на разных ресурсах по этому поводу ? Вы будете смеяться, но предложенная мною "иерархия" оказалась настолько точно совпадающей со взглядами подавляющего большинства слушателей, в т.ч. голосовавших в разных "опросах", что даже я сам удивился ! Одни и те же музыкальные имена называли среди "первых" совершенно разные люди - и все эти имена ещё до получения этой информации были помещены мною как раз в первых рядах, т.е. среди "гениев" и в 1-м ранге.
Причём, что особо меня порадовало, иной человек называл ту или иную фигуру с присказкой "я его не люблю, но он всё равно великий" ))))) Т.е. одно дело "любить", а другое дело признавать историческое значение той или иной фигуры. Меня порадовало то, что люди видели разницу и проводили чёткую черту между личными вкусами и той оценкой, которая им казалась справедливой и объективной.
Да, я не готов числить Г.Гульда среди 1-й категории, но я не могу его пренебрежительно отбросить хотя бы по той причине, что от него до сих пор слишком много шуму. Да, я помню, что не вокруг нового шума, а вокруг новых ценностей вращается мир, и вращается бесшумно, но тем не менее, элемент шумихи, скандальности, то бишь, "рекламы", я тоже должен учесть. Г.Гульд вошёл в историю и выковырять его оттуда не сможет никто )) Потому что поезд уже ушёл и после драки кулаками не машут.
Зато я столкнулся с другим феноменом: когда вполне посредственные фоновые фигуры записывают в "гении" - мне кажется, это гораздо одиознее выглядит ! Потому что если "великие" (по чьему-то мнению) фигуры отодвигают на 2-й план и при этом аргументируют это, то сие ещё терпимо и может быть объяснено хотя бы "вкусовщиной", тем более, что "великим" от этого ни тепло, ни холодно, но когда второстепенные фигуры выдвигают в "гении", то это можно объяснить одним лишь скудоумием ! Я считаю, что если только за этим не скрывается отсутствие интеллектуальной совести, то это можно объяснить лишь интеллектуальным убожеством. Т.е. даже не "вкусовщиной" - а просто элементарным тупизмом. Да, бывает и такое, и я с этим столкнулся на другом ресурсе.
"Гениальность" может быть признана по объёму репертуара, по оставшимся от пианиста композициям, в которых отразился его пианизм, его ощущение формы, его творческий дар и его сила. В данном отношении проще оценить тех, от кого остались фонограммы - пусть даже немногочисленные, но характерные.
Симптоматично, что все гении пианизма, кроме Рихтера, были профессиональными композиторами - но даже и Рихтер "баловался" сочинительством и до самой старости любил импровизировать в разных стилях. К моменту вступления Рихтера в активную музыкальную жизнь произошло окончательное историческое разделение функций композитора и исполнителя, поэтому то обстоятельство, что он мало сочинял, ему вряд ли можно выставить в упрёк во 2-й половине 20-го века ! К тому же по поводу сравнения значимости композиторов и исполнителей по отношению к первичности музыкальных идей мою мысль очень хорошо, хотя и своими словами , изложил выше Regards. Гениями обоих этих музыкальных отраслей движет одна и та же творческая сила. Точно так же второстепенные фигуры характеризует мЕньшая творческая сила и интенсивность мышления, независимо от их специализации.
Так что тот список, что я предложил, на самом деле не отличается от "всенародного" ) Это даже и для меня самого было приятным сюрпризом, зато ещё больше укрепило меня в мысли о существовании вполне объективных основ предложенной иерархии. Быть может, эти идеи плохо вербализуются, то это не отменяет объективности основ их существования.

[Predlogoff]

Хотел бы затронуть тему "современности" - что значит "быть современным" в исполнительстве ?
На эту тему пролито столько чернил, что вряд ли я добавлю нечто "новое", но по крайней мере обозначу своё отношение на примере крупных фигур.
Возьмём Рихтера и Г.Гульда - ведь они оба "современны", почему же я к одному отношусь столь пренебрежительно, а к другому с такие пиететом ?
Причина проста: они оба "современны", но они выразили в своём исполнительстве РАЗНЫЕ стороны современности.
Если Г.Гульда - в нашу эпоху "подведения итогов" и кризиса "прогрессизма" - больше интересовала экспериментальная сторона, новаторство, грубо говоря, "разложенческие" тенденции, и он продумывал свои исполнения, исходя именно из ЭТИХ взглядов, не останавливаясь при этом перед НАМЕРЕННЫМИ исполнительскими искажениями исполняемых произведений (чтобы было "не как у людей", чтобы было так, как ещё никогда не было, чтобы "этого ещё не видел никто" и т.п.), то Рихтер в своём исполнительстве выразил интеграционные тенденции, стремление к охвату целого в его единстве, к стилевой адекватности, т.е. тоже к продуманности, но основанной именно на ЭТИХ факторах. Он не стремился быть "не как люди", наоборот - он стремился дать БОЛЬШЕ, "чем люди", сделать лучше, чем делали они, но в русле охранительной, традиционалистской доктрины и в этом смысле, безусловно, "как люди" ). Безусловно, это его гораздо больше роднит с Бузони и Гилельсом (также склонным к демонстрации масштабных построений, к большим идеям и к традиционализму), нежели с Гульдом (разложенцем и экспериментатором) и Горовицем (всегда и во всём романтиком).
Я не беру масштаб личности или чисто пианистический масштаб, я беру суть явления в его потенции и пределе безотносительно к возможности его физического выражения, которая может повлиять на качество выполнения задуманного, но не на сам замысел.
Г.Гульда я третирую за откровенное наплевательство на традиции, за надуманность, нарочитость, за то, что он считал себя вправе ставить свой выпендрёж выше исполняемой музыки, т.е. в конечном счёте за манию величия. Если и говорить об "искусстве представления" - то вот оно в чистом виде, даже, я бы сказал, в болезненно обострённом клиническом варианте: Г.Гульд просто умер бы от огорчения, если бы его уличили в том, что он за кем-то повторил удачную находку. Это, впрочем, не помешало ему стащить многие частные решения из Гольдберг-вариаций в варианте Аррау ), невероятно гиперболизировав их и этим доведя многое до абсурда, а кое-что и до неузнаваемости. Вот в этой гиперболизации, в крайностях, в эпатаже, в плакатной декларации принципиальной "непохожести на других" - в этом весь Г.Гульд.
Такая "современность" это тоже факт: для этого были и раньше, и сейчас тоже имеются реальные предпосылки в нашей "лучезарной" действительности.
К примеру, в Большом впервые ставят "Воццека" и сразу начинают корёжить визуальный ряд, тогда как наша публика в большинстве своём слыхом не слыхивала и видом не выдывала никакого "Воццека" - полная аналогия с тем случаем, если начинать знакомиться в Бахом в исполнении Г.Гульда - о других стилях под его руками я вообще не говорю, это просто чума какая-то ! Скрябин, Бетховен, Шопен у него - это просто ходячий кошмар среди его фонограмм.
Да, ещё надо разобраться, "гениально ли" он играл современную музыку, например, Хиндемита: я слушал его исполнения сочинений Хиндемита для ф-п и духовых, в т.ч. мою любимую Сонату для трубы и фортепиано - многое столь затянуто и при этом темпово искажено, что исчезает понимание того, что тут должно быть. Даже Скрябин, как известно, всегда игравший в остро выраженном рубато, говорил, что ритм не должен разлагаться исполнителем до такой степени, чтобы уже невозможно было понять, каким он был первоначально в замысле и в нотах ! Но к Г.Гульду это скрябинское замечание отношения не имеет - Гульд позволяет себе ВСЁ. Ноты вроде все сыграны, а в звучании - организационный сумбур, негодно организованное исполнительское время, во многих моментах, пока не заглянешь в ноты, невозможно понять, что там должно быть.
В этом плане ясность намерений Рихтера - в т.ч. и ритмических - меня, конечно, подкупает. По крайней мере, тонко выполненное и едва заметное рубато меня устраивает гораздо больше, чем развязное, бросающееся в глаза и разрушающее ритмическую структуру.
Т.е. и Рихтер, и Г.Гульд - оба по-своему "современны", но они отражают разные стороны нашей с вами современности. Какая из них перспективна - я для себя решил, а уж что об этом думают остальные, меня интересует не столько в прикладном смысле, т.е. не с той точки зрения, чтобы я из чужих мыслей что-то для себя почерпнул, а в чисто "коллекционных" целях ))

Да, кстати, Рихтер в плане включённости в процесс того самого "поиска универсальной истины", т.е. тех первичных и объективно существующих музыкальных идей, о которых говорил Regards, представляет собой фигуру несомненно гениальную, в важности своего значения для истории музыки способную состязаться с величайшими композиторами всех времён и народов - ведь он служил тому же, чему в своём творчестве служили они. Собственно, неудивительно, что без него не обходится ни один сколько-нибудь серьёзный опрос и ни одна столько-нибудь серьёзная дискография сколько-нибудь серьёзной звукозаписывающей фирмы.

[Predlogoff]

Ну и вдогонку по поводу ещё одного забавного поворота темы: у меня спросили, почему я люблю Бузони и Гизекинга, меняющих текст, хотя не должен был бы их любить именно по этой причине )
Да видите ли, смотря что и где менять.
К примеру, когда Гизекинг фантазирует в 3-м концерте Рахманинова, у него это получается так вдохновенно и так логично, что нет необходимости выставлять ему это в упрёк ) В данном случае он отлично ощущает рапсодическое начало в творчестве Рахманинова, поэтому когда он изучил этот муз.материал и настолько с ним сроднился, что позволяет себе менять текст по своему усмотрению, тот тут уж приходится оценивать полученный музыкальный результат - а результат не просто великолепен, а гениален: это одна из лучших интерпретаций данного концерта, которую я ставлю по её значению вослед за авторской.
Вот в сравнении с чем видно, что автор играет свою вещь довольно строго, несмотря на романтический её характер, а у Гизекинга удивляет блеск молодости, свежести, как будто ещё не прошло 30 лет с момента появления этой вещи и словно бы концерт только что написан. И он убеждает и побеждает даже мой ригоризм ) Я это говорю к тому, что очень важно ГДЕ и ЧТО меняют, в каких количествах меняют, а главное, чему служат эти изменения и не вредят ли они стилю: у Гизекинга в художественном плане всё оправданно в 3-м рахманиновском концерте, поэтому я могу спокойно спрятать свои возражения в карман. Да, СЕГОДНЯ так играть уже нельзя, потому что уже впору справлять 100-летний юбилей этого великого произведения - то, что стало классикой, СЕГОДНЯ уже не поиграешь с той же свободой, что и во времена создания сочинения ! Но тем не менее, такой любопытный документ эпохи, как исполнение этой вещи Гизекингом, у нас остался
Что касается Бузони и его исполнения записанных акустическим способом вещей Листа и Шопена в его - даже не скажешь "трактовке" ! - ОБРАБОТКЕ, то и тут надо действовать применительно к случаю: например, в Листе меня вообще не смущают переделки, укладывающиеся в стиль. Допустим, если бы пианист понаворочал изменений в Сонате h-moll, то я мог бы возмутиться, да и то - лишь после проверки и размышлений на эту тему ) Но когда меняют что-то, к примеру, в Венгерских рапсодиях его, меня это не волнует абсолютно - мне кажется, они для того и созданы, чтобы их переделывать ) С Прелюдиями Шопена сложнее: взятые в отрыве от всего цикла, они смотрятся в таком виде довольно странно, но кто знает, как это смотрелось бы в составе целого ! Касаемо Этюда, например, Ges-dur, могу сказать только одно: СЕГОДНЯ так уже не поиграешь - СЪЕДЯТ-с )))))) И всё же бузониевские изменения нахожу довольно логичными - по крайней мере я понимаю, что он их сделал не ради выпендрёжа. К тому же я не верю, что он слишком много менял, к примеру, в "Хаммерклавире" Бетховена - тогда бы все это заметили ! И Арт.Рубинштейн, и Г.Г.Нейгауз, и К.Аррау. Но об этом никто не сообщил, следовательно, Бузони знал, куда можно соваться со своими изменениями, а куда нельзя.
За Шопена его и без меня ругали. И опять же: если уж менять текст, то это надо делать в стиле.
Самое обидное, что более КРУПНЫЕ вещи в исполнении Бузони не записаны акустическим способом - это, конечно, лишает нас львиной доли ценной информации. И всё же Бузони остался в своих нотах - в обработках, в упражнениях для рояля, в оригинальных своих сочинениях. По ним дополнительно можно сделать вывод, что он был гением, даже если не принимать в расчёт свидетельства крупнейших и очень серьёзных фигур музыкального мира, отзывавшихся с восторгом о его исполнительстве.