Алексей Степанович Оголевец

[Zub01]

Заглянул сюда случайно, т.к. давно отписался от этой темы. Вот всё-таки удивительно, как при отсутствии даже минимального знакомства с предметом (в т.ч. с его историей) можно браться за глубокомысленные построения и осуществлять наивный поиск в Интернете. Ну да ладно. По существу вот что хочу сказать.

Пресловутая цитата из Марпурга давно разобрана под микроскопом в огромном количестве трудов, посвящённых историческим темперациям, в т.ч. многочисленным попыткам "реконструировать баховскую темперацию".

По-русски цитата опубликована, например, в сборнике "Документы жизни и творчества И. С. Баха" (М. 1980), док. 143 (BD III/815; Если не ошибаюсь, когда Оголевец писал свои измышления, сами BD III еще не были опубликованы).

Итак, Марпург, loc. cit., в переводе В. Ерохина:

"Не надо, возражая мне, ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди обезобразили три тональности ради того, чтобы сделать по-настоящему красивой одну; и не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель одобряет терцию, измененную на 81:80 ... Я этим сомнительным авторитетам могу противопоставить авторитет несколько более весомый (уж если требуется вести спор с помощью авторитетов). -- Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Иог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная [т.е. чистая] большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Иог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, -- мерзкий (abscheuliges) интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок "Искусство темперации" "

У меня нет возможности (да и желания) подробно комментировать этот отчасти противоречивый пассаж (если его рассматривать целиком) в контексте известной полемики Марпурга и Кирнбергера, где Марпург выступал сторонником РТ, полемизируя с её противником Кирнбергером и пытаясь "привлечь на свою сторону" И. С. Баха. Эта полемика детально разобрана в научной литературе; в русской литературе представление об этой полемике можно составить из книги А. Волконского (привлекая также 4-5 оригинальных документа из цитированной книги "Документы...").

Отмечу самое важное в обсуждаемом контексте. "Слегка заостренные терции" (все или большинство) - это необходимый атрибут "хорошей темперации", так или иначе возникающий в темперациях, допускающих приемлемое звучание всех тональностей на инструментах с фиксированным строем (с 12 ступенями в октаве). Весь контекст "заострения" терций возник у противников среднетоновой темперации, в которой сохраняется максимально возможное количество чистых терций за счёт наличия волчьей квинты (по функции - уменьшенной сексты типа Gis-es) и нескольких "варварских" терций (по функции - уменьшённых кварт типа Fis-b, Gis-c).

И заодно, ср. о среднетоновых темперациях у Зорге: "Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез -- ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] -- если и не все, то большинство из них -- дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые -- слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать1 не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить,] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего слуха." (BD II/575; LuWiD 142)

Короче говоря, "заострение терций" есть необходимая плата для достижения хороших темпераций (возможности неограниченных модуляций, возможности игры во всех тональностях), а не для каких-то особых "тяготений" и близости к пифагорову строю, или какие там ещё были эксплицированы придумки.

Попутно: в той же цитате Марпурга видим, что пифагорова терция - по всеобщему мнению - мерзкий интервал.

Всё гораздо проще, иначе говоря.

Веркмейстер достаточно подробно обсуждал проблему "заострения терций" в "хороших темперациях"; в его темперациях в "наиболее распространённых тональностях" (в терминологии В., "диатонических", т.е. белоклавишных) терции оказываются наименее отклоняющимися от чистых, а "самые острые" из заострённых оставляются для "далёких тональностей" *). Примерно того же принципа в общем придерживаются Нейдхардт и Кирнбергер в своих многочисленных вариантах темпераций. Таким образом, в такого рода темперациях наиболее благозвучны "близкие тональности", а "далёкие" являются наиболее "острыми, напряженными". Степень напряженности определялась прежде всего степенью заострения терций.

*) Примечание. Если быть совсем точным, свои первые две "истинных" темперации (по "современной" номенклатуре Werckmeister III и IV) Веркмейстер описал как предпочтительные "для хроматического рода" и "диатонического рода" соответственно. Во втором случае "диатонические" (т.е. белоклавишные) терции "заострены" "наименьшим образом", и ощутимо контрастируют с заострением "хроматических" терций; таким образом разница между "белоклавишными" и "далёкими" тональностями весьма ярка. По словам Волконского, "эта система подходит тем, кто хочет подчеркнуть контраст между диатоникой и хроматикой". В противоположность этому, первая (Werckmeister III) больше нивелирует распределение "остроты" терций, хотя и в ней наиболее "далёкие тональности" звучат существенно более напряженно, чем "белоклавишные тональности" или тональности с 1-2 знаками.

Общая дискуссия тех времён велась вокруг того, насколько сильно по нужде можно "заострять" терции в сравнении с чистыми и какие из них - в какой степени, чтобы они оставались приемлемыми для слуха". "Идеальной" считалась именно чистая терция.

И второе.
Насколько я понимаю, некто Брайнин - это тот самый автор феерической ахинеи, опубликованной в интернете ("Письмо ученому соседу" или как-то так) и, кажется, сломившей многие неустойчивые умы . Так вот "гипотеза Брайнина" (если он действительно приписал её себе (?) ) - это общее место практически всех обзоров истории темпераций (Барбур, Йоргенсен, Боске, на русском языке - Волконский и мн. др.). Довод о том, что в равномерной темперации (РТ) тональности теряют индивидуальность (индивидуальный интервальный состав, обеспечивающий "аффект" соотв. тональности) - один из важнейших аргументов противников равномерной темперации, начиная ещё с незапамятных времён. Этот аргумент (против РТ) косвенно выставляет Веркмейстер (в "Парадоксальном дискурсе"), прямо - например, Дом Бедос (1776 (!!!) ):
"Хочет ли он (композитор) сочинить что-то нечто весёлое, грустное, великое, торжественное и т.д., он выбирает тон (т.е. тональность или лад), наиболее подходящий для нужной ему модуляции, придающий наибольшую выразительность идеям. При новой системе (т.е. РТ) это становится невозможным. Поскольку все тоны там равны, они выражают одинаковые вещи, к тому же, ничто не уравновешивает жёсткость терций" (цит. по кн. Волконского, с. 45-46 1-го изд.; там же приведена ссылка).
Можно привести и массу других исторических цитат.

Попутно обратим внимание на то, что, по мнению Дом Бедоса (великого органостроителя), РТ-терции являются слишком жёсткими - точнее, их "ничто не уравновешивает". Возможно, это замечание связано с известным акустическим свойством классической среднетоновой темперации, где сильно темперированные квинты "уравновешиваются" чистыми терциями в трезвучиях. "Обратный" эффект - "уравновешивание" жесткой терции "более чистой" (в сравнении с сильно темперированной среднетоновой) квинтой - невозможен; см., например, по этому поводу цитату у Волконского на с. 47).

[Zub01]

Место из книги Немировского, на которое ссылается Оголевец, я привел здесь:
http://www.px-pict.com/preprints/Nemir/2.html

На всякий случай вот ещё что. Это немного о другом - но ради точности хочу заметить.

Немировский пишет: "Сочинение В., в котором впервые появляется требование РТ, датируется 1691 годом".

Это неверно. В 1691 вышло 2-е издание (перепечатка) книги Веркмейстера "Музыкальная темперация" (1-е издание не сохранилось). В этой книге нет ни слова о равномерной темперации, что уж о "появлении требования". Книга посвящена проблемам чистого и темперированного строёв, необходимости отказа от популярной среднетоновой темперации, изобретению оригинальных четырёх "хороших темпераций" (ни одна из которых не была равномерна, причем две из этих темпераций были им опубликованы ранее в 1681 в первой версии книги "Испытание органа").

Причины того, почему Веркмейстер никак не указал РТ в этих трудах, объяснены им самим в его книге "Парадоксальный дискурс музыки" (изданной посмертно); там же излагается его оценка равномерной темперации.

А вообще "Требование (?) РТ" Веркмейстер вообще нигде не "выставлял". В буквальном понимании "выставления" и "требования", во всяком случае .

Немировский, по всей видимости, руководствовался весьма вторичными источниками (в 19 веке было распространено мнение, что Веркмейстер "ввёл" равномерную темперацию, и это было проассоциировано с названием его книги "Музыкальная темперация").

Засим, скорее всего, умолкаю в данном потоке

[Математик]

Попутно: в той же цитате Марпурга видим, что пифагорова терция - по всеобщему мнению - мерзкий интервал.

Всё гораздо проще, иначе говоря.

О, уважаемый господин Zub01! Вы, как всегда, так эмоциональны…

Где у Оголевца или Немировского написано, что “Бах требовал пифагоровых терций вместо чистых?”

Там написано: “И. С. Бах требовал в настройке своего инструмента несколько более высоких терций”, что находится в согласии с приведенной цитатой Марпурга.

Точно так же неправильно представлять дело таким образом, будто бы Оголевец ратовал за возврат к пифагорейскому строю в буквальном смысле этого слова. Что действительно было важно для его концепции – так это то, что равномерная темперация возникла на путях выравнивания пифагорейской системы из 12 квинт.

А также важно было проследить, каким образом эта система эволюционировала и складывалась, прежде чем подвергнуться темперации (о чем некоторый материал представлен здесь в его книге:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/1.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/2.html

[Olorulus]

Где у Оголевца или Немировского написано, что “Бах требовал пифагоровых терций вместо чистых?” <...>

А также важно было проследить, каким образом эта система эволюционировала и складывалась, прежде чем подвергнуться темперации (о чем некоторый материал представлен здесь в его книге:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/1.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/2.html

Вот я удивляюсь... как же можно ссылаться (а фактически рекомендовать нам к чтению) такое пропахшее бабушкиным нафталином чтиво. Про такие и подобные "источники" музыковеды деликатно говорят, что они "имеют исключительно исторический интерес". Иду по первой Вашей ссылке:

История говорит, что еще грекам была известна эта (РТ - Olorulus) система. Так, например, Аристоксен получал на 12-й квинте при движении по последним 13-й звук, который был выше последнего на пифагорейскую комму - 23,5 ц. <...> Риман в книге "Акустика с точки зрения музыкальной науки" говорит, что "греки довольствовались на своих инструментах верной настройкой 12 квинт, если на инструменте было до#, то ре-бемоль уже был не нужен. Это показывает, что именно система в 12 звуков, настроенных по квинтам, была принята некоторыми греками и удовлетворяла их (конечно, вне модуляционных возможностей) музыкальным потребностям.

"Музыкальные потребности вне модуляционных возможностей" - это какой-то кромешный ад. Это даже не точка зрения, это вообще отсутствие каких бы то ни было представлений ни об античной музыке, ни о (чрезвычайно развитой!) теории этой музыки. Это - старорежимная экстраполяция давно уже отставленной вульгарно-позитивистской эволюционной модели гармонии с апофеозом в виде мажорно-минорной тональности 18-19 вв. - на великую культуру, в которой ничего подобного и не могло быть и потому иррелевантно для любого честного и современного обсуждения.

Ну зачем всё это безнадежное старье пересказывать-то? Зачем на него ссылаться? Даже критиковать неохота. Аристоксен переведен. Изучайте источники и <moderated> у Вас обязательно сложится собственное представление! Его и можно будет обсуждать. Ну сколько же можно пережевывать ветхие заветы Вестфаля и Римана..., даже уважаемый коллега Герцман, известный своей научной непримиримостью, открестился (в переиздании своей "боэцианы" в 2010) от "равномерной темперации" Аристоксена. А это о чем-то говорит

[commator]

... требовал ли Бах при настройке с_в_о_е_г_о__и_н_с_т_р_у_м_е_н_т_а более высоких терций. Оригинальная мысль по этому поводу самого Оголевца следующая:
“… полагаю, что свидетельством как раз в пользу наших взглядов является заявление Немировского (“Акустика”, стр. 196), что “по свидетельству Кирнбергера – ученика И. С. Баха, последний требовал в настройке своего инструмента несколько более высоких терций”.
...
(этот пассаж Оголевца см. внизу страницы:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/9/6.html

Место из книги Немировского, на которое ссылается Оголевец, я привел здесь:
http://www.px-pict.com/preprints/Nemir/2.html

Как видно, там Немировский просто мимоходом упоминает, что “по свидетельству Кирнбергера – ученика И. С. Баха, последний требовал в настройке своего инструмента несколько более высоких терций”.
...

Rudi
...
F.W. Marpurg, Versuch &#252;ber die musikalische Temperatur. Berlin, 1776.S. 213: "Der Herr Kirnberger selbst hat mir und andern mehrmal erz&#228;hlet, wie der ber&#252;hmte Joh. Seb. Bach ihm, w&#228;hrender Zeit seines von demselben geno&#223;nen musikalischen Unterrichts, die Stimmung seines Claviers &#252;bertragen, und wie dieser Meister ausdr&#252;cklich von ihm verlanget, alle gro&#223;e Terzen scharf zu machen."

Коротко так: Марпург ссылается на Кирнбергера, который ему много раз рассказывал, что Бах учил его настраивать к_л_а_в_и_р_ы и требовал все большие терции делать острые.
точнее: "господин Кирнбергер сам мне и другим много раз рассказывал, что..." то есть Марпург был не единственный, кто слышал это от Кирнбергера.
...
я задавал этот вопрос Валерию Борисовичу Брайнину
...
ВБ говорил, что квинту темперировали также ещё раньше (в 1500 году), а именно, чтобы получить чистые терции в всех тональностях
...
Бах пользовался оргелями с настройкой чистыми терциями, и возможно, что именно поэтому он требовал от Кирнбергера острые терции
...

...
Марпург, loc. cit., в переводе В. Ерохина:

"... Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Иог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная [т.е. чистая] большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Иог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, -- мерзкий (abscheuliges) интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок "Искусство темперации" "
...
о среднетоновых темперациях у Зорге: "Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез -- ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] -- если и не все, то большинство из них -- дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые -- слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать1 не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить,] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего слуха."
...

Предположим, что до онемемечивания темперации, там господствовала система с чистыми терциями итальянского происхождения. Практически все клавишные были именно в ней настроены и привычными терциями были терции чистой настройки. При 12-ти клавишах такая система неспособна обеспечить свободу модуляций и некоторые немцы, дабы не строить дорогие органы с повышенным количеством клавиш в октаве, что мог позволить себе, например, Гендель в Англии, выдумали заострять привычные терции чистой настройки. Свобода модуляциям была дарована а грязь заострённых терций исходно чистой настройки размазали по равномерной подвижности всех компонентов многоголосия. Получилость не очень заметно и Бах стал писать музыку, которую невозможно играть без перестройки инструмента методом заострения терций чистой настройки. Он сам перестраивал клавиры этим способом и учил Кирнбергера заострять терции чистой настройки, вероятно, не только своих инструментов, но и всех, что на глаза попадутся.

Если правда такова, то она вовсе не означает, что Бах не любил чистые терции, как пытается утверждать АСО. Он всего лишь хотел, чтобы везде, где ему придётся играть свою музыку, инструмент с терциями чистой настройки был уже перестроен на заострённые грязной. Если такого не случалось, ему самому приходилось это делать перед игрой. Где-то читал, что с перестройкой клавесина Иоганн Себастьян управлялся минут за 20. Трудновато, думаю, ему было после такого стресса ещё и публику услаждать своей игрой. Ещё он не мог не хотеть, чтобы его ноты печатались и продавались, и скорее всего не один лишь Кирнбергер был тем, кого ИСБ научил обострять терции чистой настройки. Не ради мифического подчёркивания тяготений, а для обеспечения своим нотам хоть каких-то шансов на продаваемость.

[commator]

...

Rudi

... ВБ предлагал интересную идею, что из-за неравномерной темперации все тональности звучали оригинально, каждая с своими интервалами. А как тогда не было эталона для настройки, то не могло быть понятия абсолютный слух. Отсюда следует (по Брайнину), что более позднее представление о характере тональностей первоначально появлялось не от их высотного положения, но от оригинального интервального состава из-за неравномерной темперации.

...

Я не вижу, чтобы шла речь о какой-то именной гипотезе Брайнина, которую Zub01 приписал ему здесь в неприятной форме. Rudi пишет, что всего лишь "... ВБ предлагал интересную идею ...". Идея же "... что из-за неравномерной темперации все тональности звучали оригинально ...", кому бы она не принадлежала, находит подтверждение в особенностях индийской классической музыки.

Страница 19
<<...
Использование шрути сильно зависит от ладов (раг) в практике северной индийской музыки. Рага воплощает в себе особое чувство и, следовательно, связана с выражениями соответствующими чувству. Все раги в целом распределены в десяти 'таатах’ [11], которые на самом деле общие шкалы для соответствующих групп. Шрути тоже сгруппированы в пять семей (джати) [8, 12] дипта, мриду, айата, мадхья и каруна в соответствии с выражаемыми ими чувствами. Широкое взаимодействие таким образом, ожидается между ‘таатом’ и ‘джати’ ", поскольку раги изображают чувства через выражения, закрепленные в шрути.
...>>

Каждая рага является одновременно и мелодической формой для воплощения некоторого состояния души и ладом из определённого набора интервалов не всегда одинакового в нисхождении/восхождении, который может существовать лишь в единственном высотном положении, т. к. из исполнительских традиций (без танпуры практически ничего не исполняется) следует неравенство элементов музыкальной шкалы (шрути). Транспозиция/модуляция невозможна и не используется. Вероятно поэтому предписано исполнять те или иные раги в зависимости от времени дня и сезона. Перед исполнением каждой раги рассматривается необходимость перестройки инструментов под её лад. Эталоном является солист, а состав оркестра предельно минимальный, чтобы перестройка под солиста и рагу была быстрой.

По моему собственному разумению даже равные в интервальном составе, но не равные по высотному положению группы звуков могут быть восприняты по разному потому что они занимают разные диапазоны системы восприятия слушателя, которые не могут иметь одинаковые свойства. Как известно контекст способен менять смысл одного и того же высказывания не только в музыке, и этот фокус информационного обмена вряд ли можно объяснить чем-то кроме особенностей устройства системы восприятия.

[Muzylo]

Вот я удивляюсь... как же можно ссылаться (а фактически рекомендовать нам к чтению) такое пропахшее бабушкиным нафталином чтиво. Про такие и подобные "источники" музыковеды деликатно говорят, что они "имеют исключительно исторический интерес".

В данной теме, уважаемый Olorulus, эти цитаты имеют не только исторический, но и прямой практический интерес, поскольку тема посвящена именно Оголевцу.

[commator]

...
Не отпечатано ли в в слуховой коре A1 дерево Штерна-Броко?

Появилась тема, посвящённая К. К. Сараджеву.

Недавно случайно наткнулась на книгу Анастасии Цветаевой" Сказ о звонаре московском",в которой она пишет о Константине Сараджеве,кототрый мог дифференциривать в тоне 243 градации-т.е. основной тон+121 бемоль и 121 диез!!!Естъ ли в нашем времени люди,которые ето могут?Ето же совсем другое восприятие музыки.
Вот ссылка на эл.версию книги:http://lib.ru/MEMUARY/CWETAEWA/zwonar.txt

В конце А. Цветаева цитирует К. К. Сараджева и есть его высказывание о древовидной структуре, существующей в массе звучаний.

<<...
Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов -- только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи, которая будет доступна человеческому слуху в Будущем.
...>>

Тут есть над чем поразмыслить т. к. музыкальная организация тональных звуков имеет несомненные связи с рациональными числами. В массе этих чисел также существует древовидная структура.

Впечатляющая картинка для иллюстрации концепции чистой интонации. С каждым новым рядом ветвлений ЧИ разрастается до своего очередного предела, начиная с ЧИП0!

http://www.cut-the-knot.org/blue/Stern.shtml

... Stern-Brocot Tree ...

[Olorulus]

В данной теме, уважаемый Olorulus, эти цитаты имеют не только исторический, но и прямой практический интерес, поскольку тема посвящена именно Оголевцу.

Попробуйте без эмоций проследить мою логику еще разок.

Если есть интерес обсуждать Аристоксена (у которого ни о какой "13-й квинте" нет речи и в помине), надо читать Аристоксена, а не пересказ идей Вестфаля и Римана, да еще в искаженной передаче Оголевца. Для своего времени было загадочно и интригующе "обнаружить равномерную темперацию" у Аристоксена. Обсуждать суждения можно и интересно, читать пересказ Оголевца практически никому не надо.

Русский перевод и замечательные комментарии В.Г.Цыпина опубликованы уже более десяти лет назад:

Аристоксен. Элементы гармоники. Перевод и примечания В. Г. Цыпина. М.: МГК, 1997.

Для тех, кто читает по-английски, все античные музикусы доступны в отличном переводе Баркера, опубликованные еще раньше и давно уже ставшие хрестоматией для всех, кто апеллирует к источникам, но не справляется с древнегреческим языком:

Barker A. Greek Musical Writings, vol. II: Harmonic and Acoustic Theory.- Cambridge, 1989.

Книгу выпускало солидное издание Cambridge University Press. Найти ее в интернете (купить) не составляет никакого труда.

[Математик]

Если есть интерес обсуждать Аристоксена (у которого ни о какой &quot;13-й квинте&quot; нет речи и в помине), надо читать Аристоксена...

Мне кажется, нет интереса в этой теме обсуждать Аристоксена.
По-видимому, Оголевец лишь единожды упоминает его в своей книге (как раз в том месте, которое Вас так возмутило). Во всяком случае, я до сих пор нигде не обнаружил, чтобы какие-либо ссылки на труды Аристоксена использовались Оголевцом в его построениях.

Возможно, что то место (по-видимому, все же единственное), где Аристоксен упоминается, заимствовано Оголевцом у Немировского:
http://www.px-pict.com/preprints/Nemir/3.html

Возможно, что приведенная там точка зрения была распространена в то время, когда Оголевец писал свою книгу.
-----------------------

С точки зрения анализа построений собственно Оголевца более интересным представляется его утверждение о том, что впервые система, которую он именует 12-ти звучной тональностью До-мажор, появилась в целостном виде у Готби:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/4.html