Искусство фуги

**Jonah** · 11.12.2008, 13:22

Нет-нет...
так можно далеко очень зайти.

"Искусство фуги" - это не форма, это цикл пьес.
(Я бы не хотел счас говорить об "Искусстве фуги" - я не готов.)

Все-так в моем предствлении определенная форма - это определенный тип структуры, то есть нечто видовое.

основных форм немного, наверное - сонатная, рондо, вариационная, двухчастная, трехчастная (я не занимался классификацией специально - так что пэто то, что мне счас пришло в голову в первую очередь).

цикл пьес, или большое многочастное сочиение может нести в себе черты какой-нибудь формы.
Но что будет на этом уровне играть роль кадансов, модуляций?
Если мы будем определяь форму многочастного сочинения как форму единого целого, то мы уже будет опреировать не конкретными музыкальными высказываниями, а глобальными обощениями.
Обобщения такого уровня, что уже не будет разницы говорим мы о музыке или о литературе или об архитектуре: обощения за приделом языка этого искусства.
Но Выйти на этот уровень можно только занимаясь все-таки частным, отдельными частями - там где высказывания делается средствами музыки.

Цикл "Искусство фуги" строится на том, что каждая последующая фуга вытекает из предыдущей. Все фуги в цикле построены на одной теме в продолжительном преобразовании. И, заканчивается весь цикл-в d-moll.

мне кажется, тут несколько сложней все и не ограничивается линейным преобразованием.

**Jonah** · 12.12.2008, 10:46

Раз уж зашел разговор о форме. Не хочу все таки трогать ИФ.
Но вот о симфонии.

Уже для Бетховена жанр симфонии перестает быть индентичным самому себе, то есть он уже как бы рассматривает его, размышляет о том, чтобы ему этому жанру наиболее всего соответствовало, одним словом он использует симфонию, как нечто сложившееся, как уже готовый музыкальный культурный феномен.
Его преобразования и новаторство заключеный уже в интерпретации готового. Он уже думает а что если сделать из скерцо не вполне скерцо, то есть, в сочиении уже оперирует сложившимся представлением о жанре, функциональности частей, отсылает слушателя к этому представлению.

Ни у Моцарта, ни у Гайдна такого не было - для них это была органика высказывания. Они не интерпретировали, они действительно создавали, именно в этом смысле.

Возьмем, например, 5-ю симфонию.
Внешне по форме, по характеру, функциональности частей она вполне классична.
Первая часть сонатное аллегро, медленная вторая, скерцо, финал.

но если мы действительно захотим осмыслить ее как единую комплексную форму, то мы увидим, что разделы формы проходят не там, где проходят разделы частей.
Скерцообразность тематизма первой части уже привносит некоторую дисфункцию - как бы странность "такие драматические сонатные гармонии в таком скерцозном духе", это еще и подкрепляется тональным планом и интонацией самого скерцо.
Сквозной до-мажор из торжественного шествия во второй части в финал. Мне кажется вся симфония складывается как борьба за неподготовленную модуляцию в одноименный мажор. "Как бы впихнуть это до-минорное в до-мажор". Модуляция одноименный мажор (да еще и в до-мажор) - это всегда насилие (не в такой степени у Шуберта и у Шумана, но когда этим пользуется Бетховен - это просто какой-то ужас как быдто человека маленького роста внезапно начинаю силой растягиват, убеждая что он на самом деле высокий). Вот в 5-й симфонии все силы у Бетховена уходят, мне кажется, на это.

Так вот если бы допустить, что вся симфония это форма, то можно было бю попытаться, исходя из того, что я очень небрежно написал выше (то есть как раз анализ частей целого в их связи) - примерно обозначить где проходят границы формы симфонии как целого, но я боюсь, во-первых, это очень индивидуально, поскольку мы выходим уже на другой уровень обощений, за предел конвенционального языка, то есть я могу только разбором более менее указать направление в котором я мыслю, но не могу точно указать границы, могу только их чувствовать и попытаться проанализировать ощущение и показать как я к этому ощущению прихожу.

важно то, что в Симфониях Моцарта эти границы совпадают, как правило с фактическими границами частей, а у Бетховена уже нет.
Моцарт как бы просто ставит перед фактом, а Бетховен пишет статью в газету о факте (и ему надо это факт как-то подать).

Конечно, в этой симфонии много всего есть - и пространственные соотношения удивительные - заложенные уже в первой части "далеко близко" "слева - справа", и прекрасная лирическая тема во второй части кажется мне какой-то маскировкой.

вот. примерно так...

**Mishka** · 19.12.2008, 23:03

Сообщение от Jonah

важно то, что в Симфониях Моцарта эти границы совпадают, как правило с фактическими границами частей, а у Бетховена уже нет.

Фактические границы в 5 Бетховена-очень даже границы. Точки я заметил в каждой из частей. Другое дело, если каждая часть заканчивалась бы кадансом. Т.е. одновременно и подготовка, и начало следующей части.

**Jonah** · 19.12.2008, 23:30

Другое дело, если каждая часть заканчивалась бы кадансом. Т.е. одновременно и подготовка, и начало следующей части.

я не очень понял, простите. про точки и про кадансы

Не очень понял насчет того что части не заканчиваюися кадансом, если вы имеете ввиду, что кадансы котоырми они оканчиваются относятся не к части симфонии, а к границе формы внутри части, то каданс он ведь имеет свои смысловые эквиваленты на разных уровнях.

и что вы имеди ввиду когда говорили про подготовку и начало?

Но видимо, я действительно не понял, что Вы имели ввиду, простите.

**Mishka** · 20.12.2008, 22:40

Сообщение от Jonah

я не очень понял, простите. про точки и про кадансы

Не очень понял насчет того что части не заканчиваюися кадансом, если вы имеете ввиду, что кадансы котоырми они оканчиваются относятся не к части симфонии, а к границе формы внутри части, то каданс он ведь имеет свои смысловые эквиваленты на разных уровнях.

и что вы имеди ввиду когда говорили про подготовку и начало?

Но видимо, я действительно не понял, что Вы имели ввиду, простите.

Под точкой, я подразумеваю-харррактерный аккорд в конце первой части(Allegro con brio). Т.е. последний аккорд и есть-фактическая граница перед второй частью(Andante con moto), помоему. А если б первая часть заканчивалась кадансом(или каденцией), что было бы вернее, то граница была бы уже не фактичекой. Т.к. каданс(или каденция) был(была) бы в другой тональности, по правилам.
Под подготовкой и началом, я имел ввиду каданс(или каденцию), кот. автоматически вливался бы во вторую часть . И был бы он уже в другой тональности относительно первой части, но в той, в какой начинается вторая часть или в тональности нормативного соотношения.
Этот прием часто встречается в сюите(цикл из 3-4 неокончаных пьес). Т.к. фактическая граница в сюите-последний аккорд, в последней части, в последнем такте. А так как дальше ничего не последует, то граница остается на замке

**ALEXY** · 20.12.2008, 23:42

[quote=Jonah;734970]Раз уж зашел разговор о форме. Не хочу все таки трогать ИФ.
Но вот о симфонии.

Сквозной до-мажор из торжественного шествия во второй части в финал. Мне кажется вся симфония складывается как борьба за неподготовленную модуляцию в одноименный мажор. "Как бы впихнуть это до-минорное в до-мажор". Модуляция одноименный мажор (да еще и в до-мажор) - это всегда насилие (не в такой степени у Шуберта и у Шумана, но когда этим пользуется Бетховен - это просто какой-то ужас как быдто человека маленького роста внезапно начинаю силой растягиват, убеждая что он на самом деле высокий). Вот в 5-й симфонии все силы у Бетховена уходят, мне кажется, на это.

Убедительно пишете. Только я вспомнил,что читал,когда 5ую играли первые исполнения во Франции и во время первых аккордов финала залы вставали ! Это была молодость Европы. Последствия наполеоновских завоеваний до сих пор не дошли до России.