"Борис Годунов" возвращается в Большой

[AlexAt]

[LaHire]

Ну, Шура! изм 5400 с лишним твоих "сообщений" , номер шешнадцатый в этой теме лидирует )))
надеюсь еще на пару-тройку анологичных по данной теме в зачот

[opera19962010]

А я на "Бориса" сходил 4-ого. Ну Белосельский просто ОЧЕНЬ ХОРОШ!!!!
Оркестр под управлением Синайского временами громыхал(ИМХО), но все очень качественно..
Тихомиров(Пимен) и Губский(Шуйский) на очень приличном уровне.
А вот Муравицкий и, особенно, Жидкова - умереть ни встать. Жуть. Просто жуть...(ИМХО)

[Ольга61]

АлехАт , большое спасибо за действительно интересную тему и глубокий анализ, который даёт толчок к размышлизмам-озаризмам у читающих ...

Подбираю себе культурную программу для весенней поездки в Москву, " Годунов " ( с Вашей подачи ) привлёк внимание ...не знаю, каким будет вокал , но показ-исследование противостояния " народ-власть " в опере в 2012 году хочется увидеть-услышать...

[AlexAt]

Наверняка, существуют детальные разборы достоинств и недостатков спектакля Баратова-Федоровского, но записей, по которым можно было бы сравнить «оригинал» с возобновленной версией, уверен, немного. Лично мне известна только одна, сделанная компанией NVC в Большом театре в 1987 году (дирижер А.Лазарев, в главных партиях Е.Нестеренко, А.Ведерников, А.Эйзен, В.Пьявко, Т.Синявская), и по этой записи видно, что коллективом театра проделана весьма качественная работа по восстановлению легендарного спектакля, даже несмотря на некоторые технические накладки (так, в одном из премьерных показов в сцене под Кромами раньше времени «вспыхивает» зарево пожара, потом гаснет, потом снова «возгорается»). Из очевидных «штампов» соцреалистической оперной режиссуры в глаза бросается условно-нереалистическая пластика массовых сцен: артисты много машут руками, когда нужно изобразить какое-то действие, сами держатся за ограждения, которое по ходу дела должны преодолеть, и вообще ведут себя порой крайне несуразно (например, выражают свою солидарность с Юродивым, укладываясь на землю и простирая к нему руки, или надевают в зимний лес обувь на каблуках). Но вневременная гениальность таких спектаклей состоит не только в том, что их пластические решения становится источником вдохновения для современных оперных режиссёров (так, очень многие массовые мизансцены постановок Кристофа Лоя очевидно перекликаются с массовыми сценами спектакля Л.Баратова), но и в том, что ходульный сам по себе сценический рисунок многих эпизодов не вызывает отторжения, а парадоксальным образом выглядит гармонично и убедительно.

В этой связи показателен выход Бориса Годунова к боярам в девятой картине: после того, как кровавый призрак отпускает воображение царя, он, поприветствовав собравшихся и выйдя к авансцене, поворачивается лицом к трону и начинает медленное движение к середине планшета, пропевая свой текст спиной к залу! Тут интересно вспомнить, что режиссёра Дмитрия Чернякова за похожую мизансцену в начале «Евгения Онегина» (2006 г.) критика чуть не четвертовала. И если в этой связи посмотреть на решения других сцен постановки Баратова-Федоровского, то несложно обнаружить их мизансценно-пластическую нетривиальность (например, драка крестьян в сцене под Кромами, отсутствующая в авторских ремарках и в либретто, или присутствие Пимена в сцене коронации, или падение Мисаила с кровати в корчме у литовской границы под слова Варлаама «упал ён»).

Из всего сказанного логично сделать вывод, что соцреалистическая консервативность постановки Баратова содержится не столько в режиссуре, сколько в оформлении Федора Федоровского.

С точки зрения сложности сценографии, «Борис Годунов» 1948 года не знает себе равных. Количество используемого реквизита, включая настоящий фонтан и живую лошадь, беспрецедентно. Девять полноценно самостоятельных картин, каждая из которых состоит из десятков тканевых и фанерных деталей, ни в одном элементе декора не повторяют одна другую. О костюмах даже говорить не стоит: лишенные бытовой правдоподобности, они вместе с тем являются высокохудожественными образцами условно-исторического оформления. То, что театр в мельчайших деталях сохранил и воспроизвёл это грандиозное сценическое полотно, - настоящий подвиг, хотя главными героями состоявшегося возобновления стали, конечно, артисты, и прежде всего - оркестр и хор.

На одном из премьерных спектаклей перед началом четвертого действия несколько человек в партере стоя аплодировали оркестру, работа которого заслуживает самых высоких оценок: парадная оркестровка Римского-Корсакова звучит в исполнении музыкантов не столько глянцевой лакировкой оригинального нотного рисунка, сколько грандиозно-жирной раскраской пунктирных контуров партитуры. Безупречное взаимопонимание между оркестровой ямой и певцами – лишнее свидетельство того, что этот материал у коллектива в крови. Хор именно в спектаклях осуществленного возобновления звучит намного культурнее, монолитнее и собраннее, чем в имеющейся записи 1987 года, в которой отчетливо слышен эмоционально отвесный оголтелый ор, долгое время отличавший исполнительский стиль хора Большого театра.

Не менее интересно сравнить работы солистов, но корректнее было бы рассмотреть предложенные артистами интерпретации автономно друг от друга.

Михаил Казаков в силу своего феноменального профессионализма и опыта настолько блестяще справляется с вокально-драматическими задачами партии Бориса, что даже его светлый тембр, некоторая манерная растянутость гласных и постоянные «въезды» в ноты не мешают наслаждаться полновесной яркостью созданного артистом образа. Его Борис насквозь экстравертивен – у него всё напоказ (включая затяжные поклоны певца), но эта актерская выпуклость образа не только не мешает, но и блестяще работает на драматическую сверхзадачу монолога «Достиг я высшей власти» и сцены с Шуйским: исполненные с выверенной фразировкой в обрамлении продуманной жестикуляции, эти сцены получаются у Казакова превосходно, а красивые динамические переходы, пружинистый вокал и особенная психологическая яркость в передаче тончайших деталей настроения Бориса создают необыкновенное напряжение в диалоге Годунова с Шуйским. В сцене у Собора Василия Блаженного Борис Казакова в ответ на слова «Нельзя молиться за царя Ирода» импульсивно вздрагивает, прогибаясь назад, будто получает удар в спину. В финальной сцене Борис Казакова вбегает в тронный зал с отсутствующим в оригинале 1948 года красным платком, как у Джулии Ламберт. Прощание Бориса с сыном Казаков исполняет с трогательными, хрупкими пиано, а умирая падает так рискованно и страшно (спиной на лестницу вниз головой), что зал взрывается бурными аплодисментами, заглушающими оркестр.

На фоне интерпретации, предложенной Михаилом Казаковым, Борис Годунов Дмитрия Белосельского предстает не столько мелодраматическим образом, сколько театрально-кинематографическим: широкие жесты, мощный темперамент бывшего бандита на государевой службе, злой сарказм в диалоге с Шуйским и озлобленное недоумение по поводу народа, не принимающего царских благодеяний, в сочетании с виртуозной лёгкостью вокала и богатым обертонами тембром артиста создают фантастический по энергетике и яркости образ. Певец настолько органично врастает в эту роль, что даже в антрактах за кулисами создаётся ощущение какой-то наэлектризованности, исходящей от артиста. Некоторым мизансценам в исполнении Белосельского порой не хватает отточенности и органичности, но в целом работа Дмитрия стала настоящим откровением: такого цельного и грозного Бориса, одновременно рефлексирующего и властного, человечного и неуязвимого, я ещё не видел. Даже лучший из всех современных исполнителей этой партии – знаменитый итальянский бас Феруччо Фурланетто – создаёт образ менее откровенный и противоречиво сложный, хотя и более масштабный в вокальном плане.

Важнейшее значение для полноценного раскрытия характера главного героя оперы имеет образ будущего московского царя – Василия Шуйского. В записи 1987 года эта роль оказалась совершенно убитой беспомощным исполнением Владимира Кудряшова. В возобновлении старого спектакля с драматической задачей этой партии блестяще справляется Максим Пастер. Несмотря на чуть приглушенное, хотя и безупречно корректное звучание, артист открывает в образе Шуйского массу ценнейших нюансов: очень красноречив жест, когда, приподнимаясь с колен перед Борисом, Шуйский как бы между прочим отряхивает руки («нечисто тут у тебя, государь»), - или презрительная усмешка, с которой, скрестив руки на груди, смотрит Шуйский Максима Пастера на бояр, собирающихся «Господа молить коленопреклоненно: да сжалится над Русью многострадальной…»

Исполнитель партии Шуйского второго состава – Михаил Губский - характером хитровыделанного царедворца, на мой взгляд, не проникся ни на ноту: его работа отличалась абсолютно ровным, бесцветным вокалом и практически полным отсутствием драматической выразительности.

Сильное впечатление произвёл Пимен в исполнении Александра Науменко: прекрасная дикция, единственный едва различимый съезд с ноты, чудесное, чуть светлое легато, идеальная фразировка, экспрессивный взлёт на «мне чудятся то буйные пиры, то схватки боевые». Роскошно прозвучал в исполнении Науменко второй монолог Пимена в девятой картине («Однажды, в вечерний час»).

Чуть менее убедителен в роли Пимена был Алексей Тихомиров: его подсушенный тембр и чуть дрожащие межрегистровые переходы стилистически вписываются в эту партию, но обличительного пафоса самого образа не передают.

Самой большой проблемой для обоих составов стало исполнение партии Самозванца.

Олег Кулько продемонстрировал четкую дикцию, плотное мягко звучание и местами полётную лёгкость, но ощутимая неустойчивость голоса, которого не хватает надолго, проявилась уже в польском акте, где певец неровно забирается на верхние ноты и в целом неуверенно держит звук (особенно в сцене под Кромами).

Роман Муравицкий, исполнивший партию Самозванца во втором составе, продемонстрировал весь арсенал своих вокальных ресурсов: звонко-напряженные верха, зажатую середину и рыхлую фразировку.

Роль Хозяйки корчмы в исполнении Александры Дурсеневой, к сожалению, почти потерялась: певица не только показала задавленное, глухое звучание, постоянно отстающее от оркестра, и весьма мятую дикцию, но и драматически недоделала образ, являющийся ключевым для понимания глубинной драматургии оперы. Так, в «старой» версии хозяйка корчмы преграждает «дружинникам» дорогу к окну, в которое выпрыгнул Самозванец, а у Дурсеневой она просто веселится, размахивая платочком…

Валерий Гильманов в роли Варлаама хорошо играет, недурно звучит, но постоянно расходится с оркестром, не успевая за темпом знаменитой песни «Как во городе было во Казани». Ровно и качественно партию Варлаама озвучивает Вячеслав Почапский.

Алина Яровая прекрасно играет, страдательно исполняя песню Ксении, а Елена Новак и Александра Кадурина обе очень убедительны в роли царевича Федора.

Евгения Сегенюк предсказуемо хороша в роли мамки Ксении, своим чудесным, полновесным, звучным и масштабным голосом озвучивая эту небольшую партию.

Порадовали драматической насыщенностью и вокальной яркостью обе исполнительницы партии Марины Мнишек. Елена Манистина показала сочный тембр, яркие форте, общую пластичность вокала, тягучую плавность межрегистровых переходов, устойчивую опору и какую-то неохватную (чуть ли не вагнеровскую) широту звукоизвлечения.

Елена Жидкова в партии Марины больше понравилась драматически: броская проговоренность роли, продуманность каждого жеста и общая вокально-пластическая скоординированность сценического рисунка лишь заставляли сожалеть об отсутствии у певицы достойного партнёра. Голос Жидковой отличался матовой глубиной, динамической ровностью и идеальной фразировкой.

Оба Юродивых не произвели ожидаемого впечатления, хотя кто после Козловского в состоянии справиться с этой ролью?.. Марат Гали почему-то выбивается из интонационного рисунка партии, хотя в целом звучит неплохо, и вот это «неплохо» - совсем не то, что нужно. Станислав Мостовой звучит чуть корректнее, но голос плотноват и к решению сверхзадачи этого сложного образа не приближает.

Подводя итог, не могу не заметить, что спектакль Баратова-Федоровского в возобновленном виде не только сохранил свою свежесть по сравнению с записью 1987 года, но и обрёл новые драматические оттенки благодаря исполнителям основных главных партий. Серия премьерных спектаклей показала, что театру нужно срочно что-то делать с теноровой номенклатурой исполнителей, так как если басовая архитектоника главной русской музыкальной драмы выдержит неубедительность высоких мужских голосов, то с остальным оперным материалом труппе театра без существенного обновления теноровых запасов определенно не справиться.

[Дмитрий Смирнов]

Лично мне известна только одна, сделанная компанией NVC в Большом театре в 1987 году (дирижер А.Лазарев, в главных партиях Е.Нестеренко, А.Ведерников, А.Эйзен, В.Пьявко, Т.Синявская)

Есть ещё запись 1978 года (дирижёр Б.Хайкин)
http://intoclassics.net/news/2009-12-14-11522
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1758087

[mitka]

А я на "Бориса" сходил 4-ого. Ну Белосельский просто ОЧЕНЬ ХОРОШ!!!!
Оркестр под управлением Синайского временами громыхал(ИМХО), но все очень качественно..
Тихомиров(Пимен) и Губский(Шуйский) на очень приличном уровне.
А вот Муравицкий и, особенно, Жидкова - умереть ни встать. Жуть. Просто жуть...(ИМХО)

А Мусоргский каков?