Сергей Невский

[Ge.org]

В этом смысле он прав. Но стоит различать два типа тематизма - "оперный" и Liedmaessig. Как раз композиторы, которые больше других отошли от классицистких схем: упомянутый тобой Лист с его гибридной структурой, а затем - Вагнер с его уже полностью "инверсированным" стилем - стали в инструментальной музыке наиболее последовательными наследниками оперного тематизма. Который - вот парадокс! - в свое время и сформировал классицистские схемы .

В отношении любви к Чайковскому в Европе (во всяком случае - в Средней Европе) - абсолютно согласен.
Но, наверное, ссылка на "Мой костер в тумане светит" - оговорка. Не помню такого романса у Чайковского. Может быть, все-таки "Средь шумного бала"?

[lerit]

Но, наверное, ссылка на "Мой костер в тумане светит" - оговорка. Не помню такого романса у Чайковского. Может быть, все-таки "Средь шумного бала"?

Чайковский "Песня цыганки"

[Ge.org]

Чайковский "Песня цыганки"

Точно он. Причем я ведь его и слушал, и играл. Эх, старость - не радость, память отшибло. Спасибо, Лерит.

[lerit]

Точно он. Причем я ведь его и слушал, и играл. Эх, старость - не радость, память отшибло. Спасибо, Лерит.

Не за что... Забыть то, что было, не так страшно, как вспомнить то, чего не было.

[Огенторн]

Маленькое несогласие:
В этих словах отождествляется "форма" и "схема". Такое отождествление более допустимо по отношению к музыке Чайковского. И намного менее допустимо (почти недопустимо) по отношению к музыке Брамса. Да, у Чайковского то и дело слышно: закончилась экспозиция, пошла разработка, а вот тут - предыкт на органном пункте. Временами это выглядит нарочито, временами воспринимается как проявление слабости. Брамс в этом смысле - намного органичнее, непредсказуемей, оригинальней.

А вообще интервью роскошное. Браво и ваще!

Мне кажется весьма и весьма странным говорить о каком-то там "фабричном формате" у Чайковского и не видеть его у Гайдна или Стравинского. Построение методологии на противопоставлении "фабричного" и "штучного" (а также сытого и голодного художника, азартно продающего рукописи или всю жизнь остающегося ван гогом) мне представляется легкомыслием, радующим лишь бульварную публику. И грань здесь зыбка, и не это вовсе определяет качество творчества. Почти все пространство разговора Бавильского с Невским видится относящимся к сфере судьбы, рока, природы, данности и заданности, наконец. Психофизические и сексуальные расстройства и отменное здоровье, состоятельность и безденежье, известность и забытье, обретение мецената или роковое его неявление - все это может только "случиться" и "выпасть". Более того, комбинации этих факторов крайне неоднозначны, прихотливы, они всегда зыбящиеся и двойственны. Гораздо интереснее - то, что со всем этим человек делает, ибо на всякую карту, что выпала, на всякую данность находится свое искушение. Выстраивание неких внутренних отношений с этими данностями, с этими искушениями есть начало творчества, жизни духа. Все это происходит в небульварной тайне... Так появляется голос, окраска и тембр. Здесь - Чайковский, здесь всякого художника надлежит искать, а вовсе не в композиционных построениях a la maniera "закончилась разработка - пошла реприза": это лишь своеобразные расчерченные пространства, модели, более четкие, как у венских классиков, как еще у Чайковского или уже подверженные катаболизму, как у Малера. Рассуждение о семантике этих форм увело бы разговор в другую сторону (подальше от постылого гомосексуализма и прочих наживок для смердов).

[Ge.org]

Выстраивание неких внутренних отношений с этими данностями, с этими искушениями есть начало творчества, жизни духа. ... Так появляется голос, окраска и тембр. Здесь - Чайковский, здесь всякого художника надлежит искать, а вовсе не в композиционных построениях ...

Дорогой Огенторн, по-моему, не следует размышления о тайне творчества предпочитать наблюдениям над структурными параметрами музыки Чайковского. Последнее важно для композитора, музыковеда, музыканта-исполнителя и ДОЛЖНО присутствовать в профессиональных разговорах. В интервью масса тонких и точных деталей о композиционно-технических элементах музыки Чайковского, в нем дан яркий и живой "портрет восприятия" личности и музыки Чайковского русским музыкантом-профессионалом нашего поколения. В этом (среди других факторов) - ценность текста, которую... лучше увидеть, чем не увидеть
Со временем значение и ценность этого интервью будет расти.

[Сергей Невский]

Уважаемый Отенторн. как раз о Гайдне и Стравинском в этом цикле, из которого потом будет книга, выйдут отдельные большие статьи (куда более подробнее анализирующие творчество чем в случае Чайковского), и там про фабричность или не фабричность и про форму и материал сказано подробнейшим образом,тем более что о Гайдне я написал часть книжки как теоретик (правда- по-немецки), конкретно о его оперных симфониях 70-х годов. Я не думаю что я в праве анализировать все те детали психологии творчества о которых Вы пишете. Но мне были интересны некоторые мифологии связанные с восприятием музыки ПИЧ, и как человек который когда-то учился в АГК при МГК и немного "шандарахнут" этим культом личности композитора о котором я пишу, я позволил себе удариться в воспоминания, тем более что эти воспоминания разделяют со мной очень многие коллеги. А сексуальность, конечно, - дело десятое, как Вы совершенно правильно пишете.

[Ge.org]

Поясню вышесказанное примером. Сергей Невский отмечает в музыке Чайковского, кроме всего прочего,

добродетель сдержанности — иначе говоря, экономное обращение с материалом...

Его замечание наводит на массу размышлений. Дело в том, что как раз в музыке Чайковского НА ВСЕХ УРОВНЯХ бросается в глаза известная расточительность.

Это видно уже на относительно низком уровне структуры.
Начало мелодий. Если, например, для Рахманинова характерно достаточно долгое пребывание в рамках узкого амбитуса, "топтание" на одной-двух мелодических формулах и очень постепенное завоевание мелодического пространства ("голос" крепнет постепенно и далеко не сразу "рискует" выйти на "простор"), то Чайковский довольно быстро, если не СРАЗУ охватывает объем октавы (принцип инструментальный и к тому же "европейский" - октаву не надо "завоевывать", октава уже дана и задана спецификой европейского музыкального языка, современного Чайковскому).

Сравним хотя бы начало "Тройки" Чайковского и начало "Сирени" Рахманинова - примеры ТИПИЧНЫЕ (конечно, у обоих есть и исключения, я сознательно ограничиваюсь наиболее характерным).

В обоих случаях в основе лежит одна и та же попевка, но как по-разному они с ней обращаются!
Чайковский - намного "щедрее" Рахманинова (а Мусоргский с его "Прогулкой" стоит где-то посередине).

Ритмика. Чайковский и здесь довольно "расточителен", причем опять же СРАЗУ. В начальных построениях на одном фактурном уровне ритмика обычно "детальна", используется "куча разных длительностей" или же - в довольно редких случаях движения преимущественно одинаковыми длительностями (как в основной мелодии второй части четвертой симфонии) - разнобразная группировка или штрихи.
Показательный пример - начало упомянутой Сергеем "Думки". Чего там только нет!

И так далее.

Тем не менее, Невский прав. Чайковский экономен в рамках своего индивидуального стиля и стиля эпохи. Он "расточает" богатства, возникшие как варьирование ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ элементов. Он "выжимает" из материала едва ли не все, что материал может дать. Он не боится повторности, но умудряется подать ее так, что создается ощущение разнообразия.
Чайковский предельно функционален. И - парадокс! - это не мешает нам воспринимать его музыку как "эмоциональную".

[Filin]

Тем не менее, Невский прав. Чайковский экономен в рамках своего индивидуального стиля и стиля эпохи. Он "расточает" богатства, возникшие как варьирование ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ элементов. Он "выжимает" из материала едва ли не все, что материал может дать. Он не боится повторности, но умудряется подать ее так, что создается ощущение разнообразия.
Чайковский предельно функционален. И - парадокс! - это не мешает нам воспринимать его музыку как "эмоциональную".

Это не парадокс, а единственный способ "конструировать" эмоциональность. Там, где задействованы большие пространства, постепенное развёртывание материала и множество разных, порой взаимоисключающих, тем, как у Малера, музыка выглядит, может быть, более глубокой, но в то же самое время и более "заумной", действующей не так непосредственно. Более того, если сам материал у Чайковского и не повторяется в разных темах, то он всегда един интонационно, и эти общие интонации в принципе можно найти, как серию у Шёнберга.

[Огенторн]

Уважаемый Отенторн. как раз о Гайдне и Стравинском в этом цикле, из которого потом будет книга, выйдут отдельные большие статьи (куда более подробнее анализирующие творчество чем в случае Чайковского), и там про фабричность или не фабричность и про форму и материал сказано подробнейшим образом,тем более что о Гайдне я написал часть книжки как теоретик (правда- по-немецки), конкретно о его оперных симфониях 70-х годов. Я не думаю что я в праве анализировать все те детали психологии творчества о которых Вы пишете. Но мне были интересны некоторые мифологии связанные с восприятием музыки ПИЧ, и как человек который когда-то учился в АГК при МГК и немного "шандарахнут" этим культом личности композитора о котором я пишу, я позволил себе удариться в воспоминания, тем более что эти воспоминания разделяют со мной очень многие коллеги. А сексуальность, конечно, - дело десятое, как Вы совершенно правильно пишете.

Музыка Чайковского, как и большая часть русской музыки, в высшей степени психологизирована и, за исключением Скрябина, практически не поднималась до высот символических обобщений. На это повлияло очень много факторов, рассуждать о которых - долгая и трудная задача. Русская музыка всегда тяжело принимала новый, новаторский язык, и всегда этот путь приятия как развития был особый путь, на основе старого, а не путем его резкой отмены, - это путь компромисса. Из густых, плотных облаков психологического Скрябин нашел выход через экстаз, Стравинский - через квази-ремесленничество. Но это было именно "квази" - "почти" - как попытка вырваться из этой пелены. И эта отчаянная попытка потребовала жертв - музыка Стравинского уже сильно деформирована... Пожалуй, только эти две фигуры. Традиционным же для русской музыки, тяжко воспринимающей символизм и внутри себя мыслящей его как что-то чересчур худосочное, сухое, чересчур объективное, - было бегство в социальность (Шостакович, Локшин, пр.). Когда некуда было уходить, уходили в социальность, для того была трагически обильная почва. Уникальность Чайковского в том, что он мыслил переживаниями - тем верхним слоем переживаний, который ближе всего к телесному и как бы прижимается, льнет к телесному и оттого кажущимся образом "близок и понятен каждому". Чайковский нашел эту точку и выпел ее, выпел парадоксальным образом более последовательно, методически и рационально, чем то делали Бородин или Танеев, - именно эту точку, именно этот слой человеческого. Он взял психологичность в самых верхних, самых человеческих слоях: вот любовь, она обычно такая; вот гнев, он обычно такой; вот печаль, и мы плачем вот так. Поэтому он не мог быть новатором. Этот верхний, чуткий и очень близкий к человеческой коже психологизм противится новаторству, его сдувает как выпавший из бутона на полировку стола лист при одном лишь дыхании нового; этот психологизм во многом консервативен и охранителен. Так работал Чайковский, таков был его уровень соборности - это соборность в понятно-психологическом. Вот он взял этот слой и своим талантом воплотил его достойно, потому что для недостоинства здесь - путей гораздо больше, в тысячу раз больше. В этом его сила, его величина. Новаторство же - как наступление циклона: сначала дует сильный ветер, рвет и ломает, и уж затем ту или иную область искусства укутывают, укрывают густые облака психологического. Чайковский - старое искусство, не молодое.