Определение интонации и музыки

[Walter Boot Legge]

Здорово. Может быть, тогда Вы мне подскажете ответ, когда вообще это слово "исполнитель" (в обсуждаемом значении) появилось в русском языке. Не может быть так, что впервые — в советские времена? Простите, что отвлекаю от философских высот, но по-моему, это важно.

Простите, что вмешиваюсь в ученый разговор, но "исполнитель" в русском языке - больше, чем исполнитель!
 Разве можно перевести адекватно на европейские языки: "Исполняет Бурлакова Фрося!" ? Или "Исполняет лауреат Сталинской премии, народный артист СССР, орденоносец,...."

[Lucia]

С примером многое прояснилось Спасибо.

1.

1. Базовый уровень синкретической связи музыки со словом и жестом (уровень музыки-как-языка): лад и ритм.
В новоевропейской музыке базовый уровень сводится к ладу и ритму как таковым...

It's enough.
По моему скромному мнению, в схеме вместо отпечатков )), рождающих дурную бесконечность ассоциаций, уместнее (ибо точнее / понятнее) использовать эту формулировку.

2.

Кладовая ассоциаций нашего примера (краткий перечень):
1. Орнаментированная мелодия <...> - свирель/птица, вольное, природное начало... пасторальность...
2. Дорийский лад (как и старинные лады в целом) в сочетании с п.1 - народное, наивное, чистое, почвенное начало.
3. Фонд речевых соответствий: на энном этапе музыка научилась с изумительной точностью моделировать конкретные речевые/логические/жизненные ситуации, чему способствовала риторизация музыки в XVI-XVIII в.в.
4. Фонд двигательных соответствий, ставших пространственными: на энном этапе музыка, накопившая фонд синестетических ассоциаций, научилась с изумительной точностью моделировать пространство (фактуру, свет и цвет, расстояние, субстанцию и мн. др.) и движение (от жеста до перемещений в пространстве), чему способствовало развитие светской танцевальной культуры в XVII-XVIII в.в.

Невооружённому уму )) понятно, что первые два пункта - по теме, а последующие (3 и 4) - слишком общие для нашего примера (возможно, они окажутся более уместными в качестве уточнения на базовом уровне?).
Итак, в сухом остатке - пункты 1 и 2... согласитесь, для приведённых Вами ассоциаций - кладовая - это громкое имя

3.

3. Интонационные отпечатки (на новом уровне). Рассматриваем "наш" - итоговый уровень.
Отпечатки синтаксических (речевых) ситуаций: первый тетрахорд (красный) - задержание на первом звуке, тяготение-разрешение вниз (масштабированное трихордом) - вздох, зов, желание и пр. неопределенно-разомкнутые ситуации. Можно и конкретнее: возглас-призыв, исполненный стремления-к-чему-то - "О!.. как прекрасно..." Его повтор б3 ниже (зеленый) с опорой на устой h (в дорийском ладу) - "подтверждение"; следующий повтор-взлет (фиолетовый) - усиление стремления. Дорийский gisв h-moll - терпкая игра мажора-минора (все равно мы воспринимаем старинные лады в мажоро-минорном контексте): минорная терция h-d - полюс печали, мажорная терция e-gis - полюс света. "Застывания" на задержаниях - мечтательность, медитативность, созерцание. Усиление стремления/страсти в повторе первого мотива в начале второго такта приводит к длительному - на три такта - застыванию-растворению в мечтательном оцепенении.

Мне пришлось упорядочить (для себя) этот пункт.
3. 1. Ладовая окраска (отметила в Вашем тексте синим цветом) - дорийский h / h-moll с дорийским gis / мажоро-минор (h-d / e-gis) / отклонение в d-moll (почему-то в двигательные отпечатки у Вас затесалось).
3. 2. Интерпретация (красным цветом): возглас-призыв / усиление стремления-страсти / мечтательность-созерцание.

У меня получилось иначе (если Вам интересно).
3. 1. Ладовая окраска - последовательно даны 4 тетрахорда:
D лидийский (sol# - fa# - mi - re), 1-й такт
h дорийский (mi - re - do# - si), 1-й такт
D лидийский (sol# - fa# - mi - re), 2-й такт
d дорийский (sol - fa - mi - re), 3 и 4-й такты
(тон - полутон - тон - тетрахорд дорийского наклонения).

NB. Ладовое мышление К. Дебюсси впитало в себя национальные традиции ладового колорита chanson (преобладание чистых консонансов - кварты и квинты, доминирование квинтового тона и равнодушие к терцовому, преобладание дорийского, лидийского и миксолидийского ладов, квинтовая переменность...).

И я ещё обратила бы внимание на два распетых тритона (D лидийского) - re - sol#, которые, по моему мнению, следует учесть при интерпретации, но интерпретировать (как возглас-призыв / усиление стремления-страсти / мечтательность-созерцание) этот фрагмент пьесы я бы пока не стала... лучше в конце - в контексте целого (имхо).

3.

Отпечатки двигательных (теперь уже - пространственных) ситуаций. Общая пространственная характеристика:1) пиано + высокий регистр + одноголосие + "текучая" повторность = свет, неяркий, вибрирующе-мерцающий (например, утренний или лунный); 2) характеристика персонажа: хрупкое, утонченное, нежное, беззащитное существо; 3) высота (звук - с неба или с гор); 4) воздушная перспектива: одноголосие - фактурная "пустота" - эффект широкого пространства.
Первый возглас (красный) - призывный жест-стремление навстречу (мечте?), он же - страстное/мечтательное оцепенение. Тетрахордовый спуск вниз - расслабление-спад; триоль (зеленый), хоть и нижняя точка, но и - начало накопления сил для взлета (ср., если бы был дуольный повтор "fis-e-d, d-cis-h"). В повторе (фиолетовый) оцепенение усилится настолько же, насколько усилилось стремление. Форшлаги (салатовый) - вздрагивания в оцепенении, перерастающем в "вечную" паузу. Отклонение в d-moll - необратимость оцепенения, после которого не может быть третьего повтора, а может быть только новая характеристика.

Тут я бы так же дифференцировала на то, что у КД, и то, что Вы думаете по этому поводу ) но невооружённым глазом видно - то, что Вы думаете по поводу музыки КД, оказалось весомее, а, между тем, ведь у автора - очень скупые краски (синим цветом)...
3. 2.
- пиано + высокий регистр + одноголосие (фактурная "пустота")
- повторность
- спуск - взлёт
- триоль
- фермата
- форшлаги

Всё сырое ) это простенькое описание... для слушателя - наверное, да, а для тех, кто ещё и с нотами и в нотах , увы... (в этих наблюдениях, по моему скромному мнению, нет точки опоры для интерпретации)
Так как у Вас ноты имеются, то где же анализ ритмического как такового (кроме указания на наличие триоли и паузы) - ритмические пропорции / соотношение хореического и ямбического /... возможно, ритмоформула какая-нибудь ) И одноголосная фактура - в 3-м и 4-м тактах уже расслаивается... и не только p, но также и mf - ! И ремарки автора (которые часто несут в себе начало символическое) - бывают подчас уместнее собственных слов...

Вот бы услышать-увидеть в этом напеве как в зерне кладезь музыкальных смыслов пьесы, и уже потом - в контексте целого - общечеловеческих...

Вообщем, схема в примере ожила и прояснилась. Спасибо.
Замечу лишь, что я не жду от Вас интерпретации моих взглядов )), ибо все эти вопросы - скорее, к самому себе, имхо. Но мне было бы интересно ознакомиться с Вашим дальнейшим анализом...

[Muzylo]

Здорово. Может быть, тогда Вы мне подскажете ответ, когда вообще это слово "исполнитель" (в обсуждаемом значении) появилось в русском языке. Не может быть так, что впервые — в советские времена? Простите, что отвлекаю от философских высот, но по-моему, это важно.

Я не знаю этого. Предполагаю, что несколько позже того, как концертный исполнитель стал нормой музыкальной жизни (т.е. конец первой половины XIX века), но могу и ошибаться. Во всяком случае, мне кажется, я встречал это слово в русской публицистике второй половины XIX века. А еще мне кажется, что между строк Вашего поста разлита ирония, но каков ее предмет - не понимаю.

Дорогая Lucia, разумеется, в моем анализе очень многого нет . К сожалению, я был (и остался) очень ограничен во времени. Поэтому, кстати (увы!), с продолжением анализа придется повременить, хоть мне это и очень интересно. Однако обращаю Ваше внимание на то, что мой анализ - анализ не произведения, а механизма его осмысления. Соответственно, моя схема - схема не "музыкального содержания", а механизма осмысления музыкального произведения, в итоге которого "получается" то или иное содержание.

[Lucia]

...(увы!), с продолжением анализа придется повременить, хоть мне это и очень интересно.

Повременим ибо и мне интересно.

Однако обращаю Ваше внимание на то, что мой анализ - анализ не произведения, а механизма его осмысления.

Именно это я и поняла, и в целом, всё прояснилось, спасибо. Детали же, как правило, тянут одеяло внимания на себя

[три веселых гуся]

Вкратце: исполнитель ("наполнитель") считает, что пока ноты не озвучишь, музыки ("интонации", гармонии) нет. И убедить его в обратном невозможно.

рискну продолжить этот ряд: ... а слушатель считает, что пока исполнение не услышишь (не воспримешь) - музыки нет.

[Olorulus]

Я не знаю этого. Предполагаю, что несколько позже того, как концертный исполнитель стал нормой музыкальной жизни (т.е. конец первой половины XIX века), но могу и ошибаться. Во всяком случае, мне кажется, я встречал это слово в русской публицистике второй половины XIX века. А еще мне кажется, что между строк Вашего поста разлита ирония, но каков ее предмет - не понимаю.

В данном случае нет никакой иронии (скорее, она есть в предыдущем сообщении WBL - впрочем, как всегда, кроме потехи и иронии по делу ничего не сказано). Просто когда писал статью, посвященную "музыканту" (в совсем другом контексте, опубликована в НВ МГК), выяснились всякие забавные подробности с генезисом этого слова и понятия. Подумал, что, возможно, такие же интересные подробности могут нарисоваться и с историей "исполнительства". Ну, о том, что в европ. языках и латыни (не говоря уже о греках) никакого "исполнителя" нет, думаю, Вы слышали. Вот и подумалось, может быть, Вы в курсе истории слова/понятия -- кажется мне, что это история со смыслом. Возможно, она имеет отношение к Вашей теме "интонации", короче, полагаю, что проблема эта возникла именно в связи с концепцией озвучивания нотного текста.

[usman]

рискну продолжить этот ряд: ... а слушатель считает, что пока исполнение не услышишь (не воспримешь) - музыки нет.

Это уже какой-то опасный соллипсизм - существует ли "Война и мир", если дядя Вася её не читал, никогда не прочтёт и вообще читать не умеет?

[три веселых гуся]

Нет, я в теме, просто у Вас два на ум пошло . Разумеется, такой "перевод" невозможен. О нем мечтал еще Гессе в "Игре в бисер", но это - гуманитарная фантазия, не более. Утверждение о "подобии музыки любому другому языку" подразумевает не любой вербальный язык, а "любой другой язык", что я и заметил, дабы Вы адекватно оценили ситуацию. Кроме того, "подобие" означает здесь не "переводимость", а организацию некими общими законами.

Утверждение о "подобии музыки любому другому языку" подразумевает не любой вербальный язык, а "любой другой язык", что я и заметил, дабы Вы адекватно оценили ситуацию.

простите, не понял: разве любой вербальный язык нельзя подставить по фразу "подобие музыки любому другому языку"?

[avg]

... в европ. языках и латыни (не говоря уже о греках) никакого "исполнителя" нет...

А что значит "исполнителя нет"? Я бы понял это утверждение, если бы эти языки не оперировали понятием "исполнителя". Но в другом языке может не быть буквального -- если сравнивать поморфемно -- эквивалента какого-либо слова, но соответствие понятий есть почти всегда. Почему английское слово performer или немецкое Interpret не годятся в эквиваленты, если они выражают именно это понятие?

[Muzylo]

простите, не понял: разве любой вербальный язык нельзя подставить под фразу "подобие музыки любому другому языку"?

Можно и нужно. Музыкальный и вербальный синтаксис типологически родственны. Но есть и кардинальные различия. Главная их грань - понятие.