Музыка и рождаемые ею эмоции

[h-moll]

Где и каков тот грамматико-синтаксический элемент, который всегда и при любых обстоятельствах (музыкального) контекста будет семантически эквивалентен местоимению первого лица?

А почему именно первого? Почему бы и не третьего?
И почему некоторые так хотят свести "язык" музыки к языку словесному? Ну не нужно этого делать! Разные это вещи! И мы тут, говоря о герое, только пытаемся (и достаточно бедно в сравнении с обсуждаемой музыкой) отразить некие эмоции в словах.
В Пятой Бетховена я слышу борьбу (вы - нет?). Почему уместно говорить о герое в этой музыке? Потому что музыка эта дана не как некий абсолют, а как повествование (даже сюжетное!). Можно тут углубиться в значение "темы судьбы", поэтому предлагаю взять другой пример - отстраненный от каких-бы то ни было словесных объяснений.
Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. 1-я часть. Задумчивая главная тема, лирика побочной, торжество заключительной. Сладостное томление начала разработки. Борьба. Реприза и кода - покинутость и одиночество. Давайте ограничимся пока 1-й частью. Если у Вас эти эпизоды вызывают принципиально другие эмоции - никто не сможет Вас переубедить. Но, я надеюсь, это не так.
Вы заметили, что среди приведенных мной словесных определений все - это эмоции. Замечу, не мои, которые я испытываю от этой музыки. Нет, это эмоции, выраженные в музыке и переданные мне через нее. А я могу им уже сопереживать. И здесь уже совершенно ясно ощущается некий герой, испытывающий эти эмоции и поверяющий их мне.

"DSCH" - это просто монограмма. Имеющая, конечно, некий философский смысл. Но с ее появлением в музыке Шостаковича лирический герой не появляется. То есть появления монограммы еще недостаточно для его появления. Нужет определенный контекст. Ведь никому в голову не приходит искать лирического героя в "Искусстве фуги" потому, что там есть монограмма "BACH"! Для того, чтобы опознать монограмму "DSCH", нужно по крайней мере знание имени и фамилии автора, латинского алфавита, нотной грамоты, буквенных обозначений нот, абсолютного слуха, сконцентрированного внимания и неплохой сообразительности. Если слушатель не обладает чем-то одним из этого списка, он эту монограмму не услышит. Признайтесь - ее присутствие в музыке Шостаковича вы открыли для себя сами или узнали откуда-то и потом только обратили внимание на нее? Я думаю, что второй вариант более вероятен.

[Lohengrin]

А почему именно первого? Почему бы и не третьего?

Потому что третьего — это эпический герой, у Якобсона ж черным по белому (ну, по синему).

И почему некоторые так хотят свести "язык" музыки к языку словесному?

Потому что как ни крути, а язык это язык и есть, — система правил по комбинаторике смысловых единиц.

В Пятой Бетховена я слышу борьбу (вы - нет?)

Питер Гринуэй (Дитя Мэкона):
— Я вижу самое дерзкое и полное событий будущее для нас обоих.
— Я вижу самое дерзкое и опасное будущее для нас обоих.
— Я вижу смятение всех наших врагов.
— Я вижу удовлетворение всех наших врагов.
— Я вижу славу.
— Я вижу бесчестье.
etc.
Дорогой h-moll, простите меня ради Бога, но много чего можно «слышать». Некоторые слышат голоса. Это слышание из серии мистических откровений. Всё-таки не совсем то же, что музыкальная семиотика (если таковая возможна, в чём я лично очень сомневаюсь).

Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. 1-я часть. Задумчивая главная тема, лирика побочной, торжество заключительной. Сладостное томление начала разработки. Борьба. Реприза и кода - покинутость и одиночество. Давайте ограничимся пока 1-й частью. Если у Вас эти эпизоды вызывают принципиально другие эмоции - никто не сможет Вас переубедить. Но, я надеюсь, это не так. Вы заметили, что среди приведенных мной словесных определений все - это эмоции. Замечу, не мои, которые я испытываю от этой музыки. Нет, это эмоции, выраженные в музыке и переданные мне через нее.

«Выраженные» и «означенные», конечно не одно и то же. Но что значит «эмоции выражены»? И что значит для музыки быть «выразительной»? То же, что для жеста? А что такое выразительный жест? Не тот ли, который позволяет узнать себя? Пресловутое ломание рук может считаться выразительным жестом отчаяния не за счёт каких бы то ни было коннотаций (зачастую, между прочим, иронических). Но за счёт узнавания: да, именно так мы жестикулируем в отчаянии. Может быть, не так картинно, но — в этом духе; мы склонялись к подобной жестикуляции — привычно встречались с этим жестом — в ситуации отчаяния. Мы узнаём жест через его ситуативный локус, через включённость в ситуацию, и тут-то говорим: жест выразителен. Так нам открывается выразительность как узнанная включённость в ситуацию, как ассоциация по смежности, как метонимия. А это уже троп со всеми грамматическими вытекающими. Для его образования нужно иметь как минимум нулевую ступень языка. Вот так окольно мы возвращаемся к устройству музыкальной пропозиции (точнее, к большому вопросительному знаку на её месте). Так что, если Вы утверждаете, что эмоции не являются потоком Ваших свободных ассоциаций, возникающих в моменты отвлечения от собственно музыки, но именно выражены в музыке и переданы Вам с её помощью, то для состоятельности этого утверждения придётся как минимум прояснить устройство музыкальной пропозиции, а также технологию образования музыкальных тропов как отклонения от нулевой ступени музыкального языка. (Заметьте, речь ни разу не идёт о «словах», но всё время о правилах.)

[h-moll]

много чего можно «слышать». Некоторые слышат голоса. Это слышание из серии мистических откровений

Ну, спасибо! Насколько я знаю, те, кто слышат "голоса", не нуждалются для этого в Пятой Бетховена. Я же имел в виду то, что меня заставляет слышать эта музыка. Это же разные вещи - "мистическое откровение" и отклик на музыку!

Дело в том, что мои эмоции - действительно поток свободных ассоциаций. Но дело в том, что, когда многие испытывают сходные эмоции, этот ряд становится в какой-то мере объективным.
И вообще - Вы меня забросали таким количеством вопросов! На большинство из них я не смогу ответить адекватно в силу того, что Вы компетентнее меня в области языка. У Вас-то какие идеи по этому делу? И все же:

Но что значит «эмоции выражены»? И что значит для музыки быть «выразительной»?

Лично я для себя определяю это так: раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл. Согласитесь, что это не совсем так.
Как что-то "выражено" - я сказать не берусь. Один из моих педагогов любил на уроке (при анализе музыки) говорить что-то в таком роде: "Вот здесь дважды увеличенный терцквартаккорд, значит, здесь звучит напряжение и боль". Я никогда не мог принять такой способ "переживания" музыки, поэтому этот способ анализа связи звуков и эмоций я отвергаю. Другими, увы, не владею.

А как быть с философскими идеями в музыке? Здесь все гораздо сложнее, чем с эмоциями. Или будем считать, что выражение философии через музыку невозможно?

[Lohengrin]

Ну, спасибо!

Не сердитесь, я не хотел задеть лично Вас.

У Вас-то какие идеи по этому делу?

В основном — апофатического свойства, подробности — позже, сейчас должен бежать.

Лично я для себя определяю это так: раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл. Согласитесь, что это не совсем так.

Теоремы на этот счёт м.б. позже, сейчас просто пример. Если посреди тёмного коридора лежит мешок с цементом, Вы спотыкаетесь и падаете, так же, как и большинство других людей, значит ли это, что падение выражено этим мешком?

"Вот здесь дважды увеличенный терцквартаккорд, значит, здесь звучит напряжение и боль".

Чёт я спросонья торможу: это какой интервальный состав предполагается?

Или будем считать, что выражение философии через звуки невозможно?

Эк Вы, сударь мой, хватили! Тут бы ещё разобраться, что такое философия, об чём копья ломали просто толпы народа. А в остальном — раз речь всё равно идёт о «выражении», вышеозначенные проблемы неминуемо возникают.

[Walter Boot Legge]

В основном — апофатического свойства, подробности — позже

Вау! А если в результате этого потока удастся свести счетное множество апофатических дефиниций к счетному? Глядишь, и пофигическая муз семиотика готова!

Дорогой Lohengrin, у меня уже давно закралось подозрение что Вы не зря нас здесь мучаете вопросом о музыкальном аналоге грам. формы первого лица!

Жду Вашего возращения!

[h-moll]

значит ли это, что падение выражено этим мешком?

Нет конечно. По-моему, здесь опять некоторая подмена тезиса, как в случае с голосами (я не обиделся!). Это значит, что причина выражена мешком. Как и причина тех или иных эмоций выражена чем-то для нас пока неустановленным в звуках...

Если посреди тёмного коридора лежит мешок с цементом, Вы спотыкаетесь и падаете, так же, как и большинство других людей, значит ли это, что падение выражено этим мешком?

раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены"

Не вижу противоречия. То, какова будет моя реакция на музыку, зависит от того, что звучит (т.е. "выражено" композитором).

раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл.

Раз я падаю в темном коридоре, значит, это чем-то обусловлено. Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно могу выбирать законы физики.

Жду Вашего возвращения!

[Lohengrin]

Глядишь, и пофигическая муз семиотика готова!

Дык муз. семиотика заведомо пофигическая, ибо держится завсегда презумпции «пофиг, чё там говорил Ганслик»

Это значит, что причина выражена мешком. Как и причина тех или иных эмоций выражена чем-то для нас пока неустановленным в звуках...

Во! Я прямо чувствую себя Сократом — не в смысле, что хлебнул цикуты, или там ещё как проявился в любви по-древнегречески, но с майевтической стороны я сильно вырос в собственных глазах — это ж смотрите какая разница: «музыка выражает эмоции» и «нечто в музыке выражает причину, по которой в нас рождаются эмоции». Да, действительно, когда я подбросил Вам этот пример, я хотел, чтобы в оборот был взят концепт причины. Поскольку из него извлекаемы два следствия, которые я имел в виду, а Вы теперь чётко артикулировали. Первое связано с оборотом «это значит, что причина выражена» и даже с более локальным его отделом — «причина выражена». В самом деле, причина может быть только выражена, но не может выражать, она принадлежит области значений, но не области означающего; так скорее падение будет означать мешок в темноте, чем мешок будет означать падение (ведь то, что мешок лежит в тёмном коридоре ещё ровным счётом ничего не значит, поскольку коридор м. б. непроходным, либо Вы носите с собой фонарь, либо, в конце концов, это Ваш мешок и именно Вы его там положили, мешок лежит себе и ещё ничего не произошло, однако если Вы падаете, значит, Вы всё-таки споткнулись о мешок). Это отнесение причины в область значений позволило бы — будь сказано, что музыка это причина эмоций, — тут же изъять музыку из сферы означающего, и тогда уже эмоции отсылали бы к музыке как к собственной причине, недвусмысленно имели бы её в виду, в конечном счёте — означали бы (выражали бы — в качестве частного случая означивания) её, но не наоборот. И второй момент. Вы не стали говорить «мешок это причина», тут понадобился некий люфт, некое отодвигание одного от другого, некая косвенность, которую Вы реализовали внедрением предиката «выражает»: «мешок выражает причину». Мне кажется важным именно это отодвигание, потому что оно возникает не просто так. Дело в том, что сам по себе мешок тут не при чём. Так же, как и битые лампочки в коридоре. Вы могли бы спокойно пройти даже по тёмному коридору без приключений, если бы знали, что там лежит мешок с цементом, не правда ли. Так что дело тут — и действительная причина — в том, что Вы о нём не знали (= на минутку забыли и т.п.), иначе говоря — в несовпадении Вашего представления о положении дел и их действительного положения. Короче, причина выражена не мешком, она выражена глаголом «знать» — самым что ни на есть модальным, имеющим самое прямое отношение к модальному субъекту и пропозициональной переменной, и косвенное — к номинальному подлежащему пропозициональной константы. Вам уже наверняка видно, к чему я клоню применительно к музыке, так что закругляюсь. То, о чём я тут говорю — замена представления о музыкальной пропозиции, выполняющей референцию к эмоциям, представлением об эмотивной пропозиции, выполняющей референцию к музыке, и последующая проблематизация даже и этого последнего через выявление в нём, так сказать, сильной модальной компоненты, — всё это требует, конечно, большей прописанности и детализации, но это, видимо, не здесь, да и спать пора.
(PS. Дорогой Вальтер, чем Вам не апофатика! )

[Михаил Навин]

Lohengrin, пока я вижу только болтовню! Расскажите, наконец нам вашу теорию, это, действительноо будет очень интересно. Кстати, зря музыку сравнили с мешком. Я бы сказал, что она - прибор для извлечения из третьего лица эмоций (и, разумеется, денег ). Ведь музыка создается специально ДЛЯ этого, а вот мешок бросают в коридоре, вовсе не думая, что об него могут споткнуться.
А вообще, исходя из вашего рассуждения получается ровным счетом то, что говорю я. Без модальности музыка действовать не может, ни эмоционально ("мочь воспринять"), ни интеллектуально ("знать").

[Lohengrin]

Lohengrin, пока я вижу только болтовню!

Как Вам будет угодно!

Расскажите, наконец нам вашу теорию

Вам, видимо, кажется, что теории строятся при помощи эксплицированного набора аксиом и дальнейшего последовательно доказуемого ряда теорем. Так вот должен Вас разочаровать. Мало того, что они так не строятся, так ещё и само представление о таком их строении совершенно дискредитировано. Нет никакой ложки (с). Если Вам так хочется моей «теории» — перечитайте мои сообщения (не только в этом потоке) и следите за последующими: между ними будет та связь, которую Делёз называет «линиями ускользания» (linesde fuite).

Я бы сказал, что она - прибор для извлечения из третьего лица эмоций (и, разумеется, денег ). Ведь музыка создается специально ДЛЯ этого

Ага, недавно был поток, где выяснялось, для чего создаётся музыка, кажется, там мнения разделились.

А вообще, исходя из вашего рассуждения получается ровным счетом то, что говорю я. Без модальности музыка действовать не может, ни эмоционально ("мочь воспринять"), ни интеллектуально ("знать").

Не, получается то, что говорю я: любые высказывания о систематической связи эмоций и музыки необходимо являются модальными, вследствие чего прямая референция к музыке оказывается проблематизирована. Разница, сударь мой, в том, что на Ваше «Без модальности музыка действовать не может», оппонент ответит «нет — может» и дело с концом. А во втором случае, ему придётся заняться альтернативной пропозициональной аналитикой, т. е. провести некоторую теоретическую работу (к слову о теориях и болтовне) .

[Алхимик]

А я исполнительство отделяю от музыки автоматически. Действительно гениальное произведение даже в самом дрянном исполнении слушать очень интересно. Шарм смого исоплнителя, даже самого гениального - всегда на поверхности, в отличие от шарма композитора.

А мне кажется, это не совсем так. Живая музыка — это звучащая музыка, сотворчество. Партитура — лишь схема, предполагающая некое подмножество реализаций (я уж не говорю об алеаторике и пр.). Мы обладаем некоторыми априорными знаниями — например, о музыке Моцарта. И когда слышим откровенную лажу, реализованную по схеме Моцарта (я лично слышал в Большом зале тогда ещё Ленинградской филармонии), то материм исполнителей. А когда слышим плохую реализацию схемы безвестного автора, то набрасываемся именно на этого беднягу, хотя, возможно, он и ни при чём. Как пошутил один дирижёр: «хороший композитор — мёртвый композитор».
Обратите внимание: практически всем известным композиторам «путёвку к звёздам» давали превосходные «реализаторы» их «схем».