Время в современной музыке

**de-composer** · 30.03.2007, 19:45

Современная все более часто обращаются к понятию времени. Музыка, к временнОе искусство напрямую зависит от времени. Начиная, наверное с 4:33 восприятие времени сильно изменилось. Пытаясь вопреки классической физике вопринять время не линейно и не векторно. Время начинает восприниматься как скалярная величина или многопотоковая (разнотемповость)
К сожалению эта проблема еще мало освещена в литературе и найти какие-то конкретные ответы достаточно сложно. Все что мне попалось - это вот эта книга:
http://www.philosophy.ru/iphras/library/estpri.html
Возможно натулкнуло на это путь уложнеие ритмических и полифонических структур. Достаточно вспомнить знаменитое произведение Стива Райха "Piano phase" в которой 2 пианиста играют одну и туже фигуру, но один из них играет чуть быстрее (или медленее) в результате которог происходит как бы расслоение материала. Как бы находящихся в разных плоскостях (пространствах) и времени. Далее вспомним симфоническую поэму для 100 метрономов Д.Лигети. Где все метроном отстукивают свой темп. Но наиболее, в этом вопросе, меня потрясла композиция Д.Крама "Star-child" и В.Тарнопольского "Маятник Фуко"
Может кто знает литературу по этому вопросу?

**Noomena** · 01.04.2007, 22:02

В последнее время это очень популярная тема. В Москве среди теоретиков ею вплотную и вблизи занимается Т.Цареградская (несколько лет назад защитила докторскую на тему, связанную с ритмикой и категорией времени в музыке второй половине 20-го века). В Киеве – Т.Гоменюк (в прошлом году защитила кандидатскую – по категориям пространства и времени в современной музыке). Говорят, очень хорошая книжка вот эта: Kramer J. «Time of Music». К сожалению, я её в руках не держала. Ну, и обширный раздел, который сможет Вас направить в дальнейшие поиски – глава из учебника «Теория современной композиции» под названием «Музыкальное время» (В. Ценова)

**tab** · 01.04.2007, 22:17

Думаю, пьеса Дэвида Ланга The Anvill Chorus может вас заинтересовать.

http://ifolder.ru/1547279

**de-composer** · 01.04.2007, 22:46

Огромное спасибо за информацию

, ее достать пока еще весьма проблематично.

**Олег Безуглов** · 01.04.2007, 23:05

Да уж, принятие 4.33 Кейджа за переломный момент в истории "музыкального времени" это очень сильно. С такой отправной точкой у искусства организации времени возникают просто "пушкинские дали".

А если серьезно, то музыкальное время, являющееся по сути конечно одной из необходимых констант в музыкальном произведении, тем не менее не должно быть определяющим элементом. Идея должна определять средства, а не наоборот.

**Noomena** · 02.04.2007, 11:32

В связи с вопросом de-composer решила перевести на русский фрагмент статьи замечательного киевского музыковеда Надежды Александровны Герасимовой-Персидской. Переводила быстро, так что извините, если местами получилось коряво.

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия («Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття»)

Творчество приблизительно с XVII ст. и до нашего времени – так сказать, «классическая музыка» - выработала определённый тезаурус средств, норм, содержательных и формальных конструкций, для которых характерной есть высокая системность и обобщённость, что позволяет порождать большое разнообразие произведений. Согласно такой парадигме творчества выработана классическая теория – с системой понятий, отшлифованными инструментами анализа, что стало фундаментом музыкального образования. И вот теперь из-за смены парадигм обнаруживается её несоответствие новой музыке.Классическая музыка (и теория) отображали классическую картину мира – с соответствующей научной парадигмой, основу которой составляет классическая (вновь-таки!) физика Ньютона. Напротив, XX ст. ознаменовано переходом к неклассической физике и, соответственно, закону целостности картины мира в определённую эпоху, искусство XX ст. отображает новые представления о мире и о месте человека в мире.В предыдущей парадигме абсолютному времени и пространству (по Ньютону) отвечали: изотропное («пустое») музыкальное пространство и равномерный ход времени. Уже барокко утвердило равномерную пульсацию как «канву» для разных метров и для богатства ритмических рисунков. Хоровая и оркестровая партитура закрепили параметры музыкального пространства. Вся музыка пронизана действием мощной иерархической функциональной системы – так точно в гармонии, как в форме или в метроритме и, наконец, в фактуре. Ренессансный антропоцентризм находит тут новое проявление – в доминантности волевой личности – «героя». Личность, её духовный мир, её конфликт с действительность, борьба добра и зла составляют содержание творчества. Будь это драматургическая концепция, или композиционная схема, или сам процесс разворачивания – всюду ощутима воля человека как центра системы и торжество идеи гениального творца. Можно сказать, что в этой музыке время является человекоизмеримым – соответственно пульсу, дыханию, смене эмоциональных состояний. Таким же является и пространство. В изобразительном искусстве признаком антропоцентризма стала прямая перспектива, которая существует «с точки зрения» созерцающего. А в музыке? Тут соответственно воспринимающему человеку – её «точке зрения» (слуха) – выстраивается многоголосие как звучащий объём – с системой высотно упорядоченных линий. Есть «глубина» - дальние и ближние планы динамически дифференцированных событий, и горизонтальный параметр перспективы – разворачивание произведения. Музыкальные события в таком наперёд заданном времени-пространстве (укр.-«часо-просторі») происходят настолько привычно для слушателя, что только появление новых принципов заставила взглянуть на традиционное как на исторически обусловленное – как в своём возникновении, так и в исчезании.Новую культурную парадигму – соответственно новейшей физической картине мира – можно определить как неклассическую. Так отрицание входит в новые определения. Отрицательный компонент есть неуклонным. Это закономерное явление перехода к новому периоду – достаточно вспомнить такие определения как «арс нова» в отличие от «арс антиква», «музика модерна» - в противовес «музика антиква», оценку средневекового искусства как варварского – «готического».Пафос столкновения противоположностей, борьба «враждебных сил», конфликт образных сфер – всё, что составляло сущность предыдущего высокого искусства, теперь становится неактуальным. Происходит не просто исчезновение этой модели, а сознательный отказ от неё. Старая концепция требовала динамического развития, стремление к найвысшей точке напряжения, к крайней неустойчивости – чтоб «разрешиться» в утверждении, в волевой победе, закреплённой сверхустойчивостью «последней точки»: ещё и ещё раз тоника всей силой мощного оркестра. Это – доминирование ямбичности в широком понимании слова. Сам динамический процесс протекания имеет контрастную кривую – с острыми «пиками» и глубокими спадами. Музыкальное время ярко векторно, хотя при этом устанавливает равновесие между всеми тремя характеристиками времени (прошлое – настоящее время – будущее).В новой музыке, с её любованием (укр. – «милуванням») длящимся, протяжённым мгновением, полнота актуального переживания является самодостаточной, не тягтеет к будущему. Можно сказать, что, в отличие от старой модели разворачивания с её «правой асимметрией», теперь уклон производится «влево», с акцентом на «прошлое». Соответственно «ямбичности» - «хореичность». Характерно, что границы качественных временных состояний затираются, длительное «настоящее время» приобретает черты пространственности, поглощает другие характеристики и совпадает с «вечностью». «А Время не уходит никуда, Оно осталось посреди простора, - недвижимая горная гряда… Седое время превратилось в горы» (З.Маркина). В музыке такое «минус-тяготение» проявляется, к примеру, у Сильвестрова, в постоянном торможении движения, которое словно бы «застряёт» в сгущающейся фактуре. Это может быть выписано замедлением, частые ферматы – как интервалы между соседними растянутыми мгновениями. Абсолютно естественно, что и звучание точно так же тормозится замирнием, угасанием. Музыка не стремится всё выше и дальше – к кульминации-свершению, скорее она начинается из «вершины-истока» - чтобы постепенно исчерпаться вплоть до последней капли. Это замедление и замирание часто точно фиксируется, например, у Сильвестрова или Лютославского, так как оба ничего не оставляют на долю случая. Ремарки «perdendo», «morendo», волнистая лития вместо заключительной «точки» (Лютославский), выписанные паузы – ещё и с ферматами, «вилка» диминуэндо, заканчивающаяся нулём – у Сильвестрова – вот некоторые способы воспроизведения не чёткой границы, отделяющей произведение от всего существующего, а её исчезновения.

Полная версия: Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Українське музикознавство. Вип.28. – Київ, 1998. – С.32-39

**Jonah** · 02.04.2007, 16:10

Ощущение времени в музыке, даже осмысленное практически, связано с бытовым ощущением времени.
То есть ответ на ваш вопрос надо, по моему мнению, искать не в литературе а в себе.

**Noomena** · 02.04.2007, 22:19

Сообщение от Jonah

То есть ответ на ваш вопрос надо, по моему мнению, искать не в литературе а в себе.

Да Вы философ! Ясно, что это самый верный путь, да только ведь и самый сложный.

**de-composer** · 06.04.2007, 23:24

Спасибо Noomena за перевод.

**tayohara** · 07.04.2007, 00:00

Сообщение от Noomena

«А Время не уходит никуда, Оно осталось посреди простора, - недвижимая горная гряда… Седое время превратилось в горы» (З.Маркина).

Прошу прощения - "Маркина", наверное, опечатка. Эти стихи, скорее всего, принадлежат перу Зинаиды Миркиной, супруги философа Григория Померанца.
А вообще перевод, по-моему, очень хороший, особенно , если иметь в виду, как сложно переводить философские тексты с близких языков. Да и сам первоисточник интересный, убедительный, на мой взгляд.