Парадоксальное дыхание оперы

**mihail** · 12.05.2007, 11:42

Мариинский театр №5-6, 2006

ВСЕВОЛОД БОГАТЫРЕВ

ПАРАДОКСАЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ ОПЕРЫ

«Нужно соответствие драматического ивокально-музыкального искусства».1
К.С.Станиславский

Мы живем в эпоху очередного реформирования оперного искусства. Парадокс заключается в том, что впервые роль реформатора достается не создателям партитуры спектакля - композитору или драматургу, но ее интерпретатору - режиссеру. «Интересно, что исторически эстетика оперы определялась сначала ее создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова «главным человеком» становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. С середины столетия главным становится режиссер. Я не знаю, как долго это продлится, и, может быть, через двадцать или пятьдесят лет опера станет театром «Кабуки». Интересно, что то одна, то другая группа людей вдруг становится самой важной и значимой в оперном театре»2.
Времена, когда пришедший в начале прошлого века на Мариинскую сцену «В.Э. Мейерхольд казался «чумой», заразой для театра... чуть ли не негодяем, взрывающим старые, многолетние, консервативные устои оперного театра»3, давно канули в Лету. Сегодня именно режиссер является главным действующим лицом в опере.
И не только потому, что «Все искусства, присутствующие на сцене синтетического театра, должны одновременно сообщать зрителям сходные мысли и чувства. Музыкальный ритм обязан находиться в гармонии с ритмом речи, пластикой актеров, красками и линиями декораций и костюмов, переменой освещения»4.
Вероятно, сегодняшний интерес к режиссеру продиктован самой попыткой реформы мира оперы. Режиссер принадлежит к миру драмы, а не музыки. Реформа же в опере - это всегда возвращение от музыкальной стихии к канону театра. Так повелось со времен Флорентийской камераты, так было с реформами Глюка, Вагнера и Даргомыжского. (Не настало ли сегодня время обратного движения - возвращения оперы в музыкальное лоно, ее родившее? Прим.ред.- И.Р.).
Итак, режиссура - это «изобретение» драматического театра. В условиях, когда репертуар «большой оперы» окончательно сложился и справедливо воспринимается нами как классический текст, образцовый и незыблемый, столь необходимую и давно назревшую для эволюции оперного театра реформу может претворить в жизнь только режиссер.
Давно и многими отмечалось, что подходы драматической и музыкальной режиссуры к оперному спектаклю различны, а иногда и противоположны: «Настоящий драматический режиссер, приходя в оперу, исходит, прежде всего, из своего чувства драмы, а не из своего чувства музыки. Если он исходит из музыки, то есть из того же, из чего и оперный режиссер, то он просто не нужен. Для этого вторые и существуют: они знают, что есть музыкальная партитура, и она -главная. Они читают партитуру и из нее извлекают свою режиссерскую концепцию. Драматические режиссеры, приходя в оперу, поступают не так. За это их клянут, побивают каменьями и так далее и так далее, но они поступают не так»5.
В первой половине XX века Станиславский утверждал, что «если драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем еще нет. Когда драматический режиссер устраивает из оперы музыкальную драму... нет, не музыкальную драму, а драму под музыку, это уже кажется достижением, а по делу говоря, тут ни драмы, ни музыки»6.
В первой половине XX века Станиславский утверждал, что «если драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем еще нет. Когда драматический режиссер устраивает из оперы музыкальную драму... нет, не музыкальную драму, а драму под музыку, это уже кажется достижением, а по делу говоря, тут ни драмы, ни музыки»6.
В начале XXI века на вопрос: «Не кажется ли вам, что сегодняшнее положение в оперной режиссуре, когда спектакли в лучших театрах России ставят преимущественно драматические режиссеры, обусловлено отсутствием отечественной школы музыкальной режиссуры?» Г.П. Вишневская ответила: «Покровский один. Уже долгие десятилетия, и никого рядом нет»7. Не смогла перечислить оперных режиссеров работающих в России, и Е.В. Образцова. То есть, говоря об экспансии драматической режиссуры в мир оперы, мы не можем не признать, что сегодня положение школы музыкальной режиссуры в России плачевно. Практически отсутствуют яркие имена, интересные спектакли.
По мнению Б. Покровского, «оперная театральность - театральность особого рода, продиктованная музыкальным образом и несостоятельная без музыки специфичность театральности драматического театра противопоказана опере»8.
Зададимся вопросом: для чего зритель идет в оперу и зачем он идет в драму, на балет? Пластическое искусство дарит зрителю наслаждение формой, соединением визуального и слухового рядов. В пластических искусствах тело человека - совершенный инструмент, способный выразить эмоцию и мысль через соответствие или взаимодействие пластики и музыки. Опера - это музыкальная стихия, в которой мелодия становится словом. В этом виде театрального искусства взаимодействуют музыка, драма и пластика. Но почему один зритель идет в оперу, а другой на балет? Вероятно, в первом побеждает желание слушать, а во втором - смотреть.
Очевидно и другое: когда зритель идет в драму, он жаждет сопричастности жизни человеческого духа, он приходит думать или сопереживать. Именно драматическое искусство подарило театроведению термин сверхзадача: «Главное, как пьеса звучит сегодня, и во имя чего ставится это произведение»9. В феномене сверхзадачи, присущем драматическому искусству, заключены и следствия: социальная значимость этого вида театрального искусства, работающего в мире идей, исследующего его как некий конфликт. Нельзя утверждать, что музыкальный театр не способен к социальному звучанию. Оперное Искусство Италии в XIX веке выражало чаянья независимости и национального единства, а творения Мусоргского возникают в контексте подъема национального самосознания русского народа. «Сказочки» Римского-Корсакова, «Кащей бессмертный» или «Золотой петушок», воспринимались публикой как политическая сатира. Но в большинстве случаев, принимая спектакль к постановке, современный оперный театр не задается вопросом: во имя чего ставится эта музыкальная партитура?
Репертуар «большой оперы» крайне консервативен, и аргументами в пользу постановки чаще служат мотивации музыкального ряда. Драматического режиссера это вряд ли устроит: «Сегодня в России, в отличие от остальных мировых оперных центров, опера меньше всего находится в интеллектуальном поле. Грустно, но мало кто сегодня воспринимает оперу как содержательное искусство. Сегодня зритель, который смотрит любой современный спектакль драматического театра, приходя в оперу, внутренне переключается, выходит на какой-то другой канал восприятия, на иной код, - все остальное мешает такому зрителю. Всякая содержательность публикой отторгается. Очень часто с этим сталкиваюсь»10.
Но вот суждение Мейерхольда об опере: «В центре музыкальной драмы, во втором акте, длинный дуэт Тристана и Изольды, весь построенный на отношении героев ко Дню как символу действительности, лежащей в мире позитивного, и Ночи как символу жизни иррациональной. Гениально построенная музыка погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа»11. Описывая фрагмент музыкальной драмы Вагнера, режиссер безошибочно определяет метафорическую природу оперной выразительности. Да и отношение публики к предпринимаемой современной режиссурой попытке интеллектуальной (мозговой!) актуализации оперного наследия указывает на существующие отличия в природе оперы.
Станиславский четко определяет цели и задачи оперной режиссуры в своей статье «Законы оперного спектакля»: «Обновление оперных постановок должно исходить из музыки произведения. Задачей оперного режиссера является услышать в звуковой картине заключающееся в музыке действие и превратить эту звуковую картину в драматическую, то есть в зрительную. Другими словами: действие должно определяться не только текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера - выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно»12. Это, действительно, единственно возможный путь для оперной режиссуры.
Идеальным, а потому вряд ли возможным сегодня, вероятно, следует признать подход М. Чехова к оперной режиссуре: «Сергей Васильевич (Рахманинов. - Прим. В.Б.) ехал однажды к| Е.И. Сомову из Нью-Йорка в Риджфильд. Я ехал туда же. Сергей Васильевич предложил мне отправиться с ним. По дороге я, использовав счастливый для себя случаи, задал ему ряд вопросов о том, как следует ставить оперу. (Я готовился к постановке «Сорочинской ярмарки» в Нью-Йорке). Он отвечал терпеливо, ясно и открыл мне очень много важных секретов. Объяснил, в чем тайна актера-певца. Растолковал технику творчества Феди (Шаляпина). Говорил о возможных ошибках режиссера, из драмы пришедшего в оперу, и о том, как их избежать. Разъяснил, что можно и чего нельзя требовать (в смысле игры) от актера поющею. Как сделать, чтобы певец (вот как Федя) не смотрел без нужды на дирижера. Что дирижер вправе требовать от режиссера и от чего он может легко отказаться. Что значит двигаться в ритме и что значит в метре, словом, теоретически он в течение часа с минутами поставил всю оперу»13.
Михаил Чехов воспользовался советами композитора, но, к сожалению, не записал подробно «разбор» техники оперной режиссуры, сформулированной С. Рахманиновым. Это тем более досадно, что после премьеры композитор очень хвалил постановку, «забыв, что она - отчасти ею»14. Вспомним и Станиславского, отмечавшего, что «еще лучше я стал понимать все духовные ценности, скрытые в музыке после моих занятий с дирижером Большого театра Н.С. Головановым, который прекрасно чувствует человеческую психологию в музыке».
Дирижеры в опере, то есть музыканты, воспринимающие и понимающие этот вид театра как музыку, иллюстрируемую, а не рождаемую визуальным радом сценических решений, как правило, настаивают на вторичности происходящего на сцене. «Для раскрытия истинного действия музыкальной драмы и ее внутренней динамики нередко необходимы лишь в высшей степени лаконичные сценические комментарии»16. То есть для человека, способного услышать драму в музыке, сценическое воплощение музыкальной партитуры, само создание театрального спектакля - лишь необходимый комментарий.
Для традиционной режиссуры прошлого, ориентированной на следование партитуре, «звучание музыки остается главным средством воздействия на зрителя. Задача режиссера - вовлечь зрителя в слушание музыки... если режиссер отвлечет зрителя действием или чем-то другим на сцене.., значит, он отвлечет от главного в оперном спектакле»17.
Каким образом можно примирить установки драматической режиссуры и доминирующей в опере музыки в условиях оперной реформы начала XXI столетия? Вероятно, что лишь объединение навыков драматического режиссера и действительное) то есть приводящее к действию) признание объектом сценического воплощения в опере ее партитуры, идеально соответствует природе, целям и специфике оперного спектакля. «Оперы, которые я в своей жизни видел, и которые, как мне кажется, были состоятельны, они на меня производили сценической своей ипостасью огромное, невероятное впечатление; мне казалось, что это некие идеальные произведения искусства. Такими они и должны быть»18.
Современная режиссура при всей концептуальности своего подхода и революционности намерений чрезвычайно наивна: для нее не существует очевидной для всякого музыканта взаимосвязи семантики музыкального текста в опере и метода его сценического воплощения.
Бесспорным доказательством необходимости детального изучения партитуры оперного спектакля является и вопрос авторского стиля. «Где нет стиля - там нет искусства» - восклицает Коклен и уточняет: «Здесь уместно будет заметить следующее: прямая обязанность актера уважать текст. Как бы он ни трактовал его, он должен говорить то, что написал автор, не меньше и не больше»19.
Режиссер, пришедший из драмы, часто забывает, что авторов в опере два - композитор и либреттист, и что сочинитель музыки уже построил свою драматургическую концепцию на текст, предложенный поэтом.
Ж.-Ф. Рамо, последователь своего великого предшественника Ж.-Б. Люлли, в своих поисках синтеза искусств в оперном театре предположил, что учение Декарта об аффектах необходимо соединить с эстетикой оперного спектакля. «Рамо понимал под аффектом определенное выражение ведущего музыкального образа соответствующим интонационным комплексом, который дает исполнителю и слушателю определить тип и характер музыкального движения. Согласно учению об аффектах, музыкальное движение является отражением «душевных» движений, так и изменчивости внешнего мира»20.
Это, казалось бы, частное определение точно фиксирует основной закон музыкального театра: музыка объединяем музыканта-актера и зрителя. При том, если для последнего это некое движение души, то для певца, представляющего публике своего персонажа, музыка определяет и вектор, характер его сценического существования.
Говоря о создании театрального спектакля, в основании которого лежит музыкальная партитура, следует обозначить еще одну особенность оперы. Если зритель в оперном театре не становится слушателем, то он либо не владеет способностью восприятия музыкальных образов, либо само исполнение не обладает художественными достоинствами и, следовательно, не выполняет своей прямой функции - живописать музыкой драму.
Существует еще один аспект взаимодействия актера и роли в опере - вокальная сторона роли. Профессиональный певец, сталкиваясь с вокальной партией в опере Россини, поет ее мелодии и фиоритуры иначе, чем каденции в операх раннего Верди. Если ему предложат выступить в опере Пуччини или Шостаковича, он или будет приспосабливать свой голос к требованиям музыки XX века, или откажется от работы в спектакле: различия между виртуозным пением и мелодическими построениями классиков XX столетия огромны, но современная режиссура в общем и целом не стремится выработать понимание стиля в визуальной плоскости музыкального спектакля. Почему тогда музыкальная интерпретация партитуры вне требований стиля композитора (Моцарта, Верди, Вагнера) будет подвергнута резкой критике, а отказ от следования традиции (или от самого текста!) в прочтении партитуры постановщиком воспринимается не только как нечто гипотетически возможное, но чуть ли не как необходимое условие для успеха спектакля?
Такие новации по самой сути своей часто носят формальный характер. Они внешне согласованы с эстетикой современного театра, но в сути своей никак не связаны с драматургическим методом композитора и уже только по этой причине обречены. «Задача режиссера заключается не в том, чтобы преодолеть музыку, а в том, чтобы раскрыть смысл данного сочленения, данного взаимоотношения, данной взаимосвязности сценической ситуации и музыки»21.
Критикуя произвольность творчества режиссера в опере, необходимо определить: как соотносятся музыка и пластика, звучащее и видимое в опере?Для Рамо, исповедовавшего теорию аффектов, идеальным воплощением музыки на сцене становится балет - движение в музыке он связывает с танцевальной пластикой. Примем во внимание сложную и строгую организацию Классической хореографии, вспомним завет Шаляпина, утверждавшего, что на оперной сцене необходимо «танцевать» свою роль, то есть выражать ее пластическими средствами, -получается, что распевной протяженности слова соответствует пластическая плавность визуального комментария актера.
Здесь речь не идет о примитивной иллюстративности музыки действием. Такая интерпретация может быть обозначена как «прямая», «буквальная» постановка - то есть противоречащая музыке, всегда многозначной и ускользающей от математически точного, формального. Борьба с таким примитивным иллюстрированием началась еще в начале прошлого века.
Как часто, декларируя в своих общих утверждениях следование музыкальной драматургии композитора, на практике режиссер драмы опирается лишь на собственные представления о предмете сценического воплощения! Например, у яркой фигуры современного театра режиссера Д. Чернякова мы можем найти высказывание: «Полагаю, что основная драматургия заключена в звучащем. Строго говоря: если пишется какая-то новая опера, и авторы приносят мне текст либретто, а музыки нет, - я ничего не смогу сказать и даже читать не стану. Это еще не произведение. Если читать отдельно либретто «Cosifantutti», мы не получим представления о том, что это за опера»22. Но постановки режиссера во многом противоречат этому безупречному высказыванию.
Воплощая концепции своих спектаклей, Черняков, как правило, исключает необходимость соотнесения музыкального тематизма партитуры и происходящего на сцене. У певцов, не только у публики, в этом случае возникает сценическое противоречие между слышимым и воплощаемым. И если актер всегда слабее музыки (П. Фоменко), то, с точки зрения оперного певца, отсутствие всякого, прямого или контрапунктического, соответствия музыкального темпа и образности с ритмом и характером пластической линии роли - не может быть оправдано.
Режиссер должен помочь актеру вскрыть через драматургический метод автора индивидуальность его сценическою героя точно так же, как дирижер обязан добиться от певца следования музыкальному стилю произведения.
Любопытно, кстати, что стремление драмы к выработке общих закономерностей сценического творчества часто опирается на музыкальную терминологию; деятели драматического театра применяют образность, ритм музыкального мышления в своей работе.
Михаил Чехов: «Слушал Листа, Бетховена. Почувствовал необходимость музыкального построения спектакля и роли». И уточняет: «желательны повторности музыкального строения»23. Всеволод Мейерхольд: «Структура спектакля (речь идет о «Даме с камелиями». -В.Б.) основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие»24.
Выдающаяся работа С. Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» поясняет его концепцию режиссуры и иллюстрируется примером оркестровой партитуры. «Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, пронизывающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое движение оркестра в целом»25.
Очевидно, что для Эйзенштейна звукозрительный образ возникает и существует в синхронном, вертикальном движении, предполагающем соотнесение звуковых и зрительных образов. По существу, это принцип музыкально-сценической драматургии, позволяющий исключить подчинение одного из видообразующих элементов другому, предполагающий взаимосвязное, но полифоничное соединение слышимого и зримого в партитуре спектакля. Но как же, приходя в оперу сегодня после блестящих работ Мейерхольда, Эйзенштейна, Станиславского, режиссер может себе позволить не исследовать уже существующую музыкальную ткань произведения и отказывает ей в возможности определять законы оперного спектакля!
Итак, режиссер в опере обязан слышать музыкальные образы партитуры и разбираться в природе актерского ремесла. Наличие таких способностей может быть обусловлено врожденным музыкальным мышлением и образованием. По крайней мере, режиссер в опере должен стремиться к овладению языком оперного театра: «Быть оперным режиссером очень сложно. Нужно быть музыкантом. Борис Александрович (речь идет о Покровском. -В.Б.) - блестящий пианист и партитуру читает как книгу. Но даже если вы не являетесь музыкантом, необходимо знать и любить оперу, стремиться постичь и понять ее законы. Я недавно прочла в статье: пришедший в Большой театр режиссер начал работу с артистами следующим образом. Он объявил, что спектакль будет ставиться, как «настоящий драматический», и посетовал, что артистам, все-таки придется петь. Зачем он в этом случае пришел в Большой театр, я не понимаю. Если вас раздражает, что артистам придется петь, то зачем вы беретесь за оперу? Он певцов пожалел! Хоть бы кто-нибудь мне ответил: зачем вы это делаете, если оперы не любите»26!
Утверждение, что все режиссеры драмы не чувствуют музыки, а музыкальная режиссура не стремится к драматическому осмыслению партитуры, неверно. «Основная болезнь нынешнего музыкального театра, и особенно оперного театра, состоит в том, что со сцены звучит просто музыка, ненасыщенная действием, что оперный певец не выполняет актерские функции, не вносит в образ собственного понимания, не обогащает пение сегодняшней мыслью, делающей его интересным современному зрителю. Опера скучна не потому, что она плоха, а потому, что не несет мысли в зал. Мысль первична, эмоция вторична - (Курсив мой. -В.Б.)»27. Это высказывание Г. Ансимова, выпускника факультета режиссеров музыкального театра, ученика Б. Покровского.
Новатор Мейерхольд стремился в сценическом воплощении оперы достичь идеального соотношения музыки и пластики актера, становясь, по существу, на позиции создателей оперы начала XVII века. «Однако было бы глубоко ошибочным сводить позицию Мейерхольда к музейно-реставрационным тенденциям. Он защищал некоторые принципы старинной оперной сцены во имя музыки, которая там не ущемлялась концепциями бытового театра - враждебного музыке»28. Мейерхольд считал, что оперному актеру необходимо «учиться жесту не у актера бытового театра, а у балетмейстера»29.
Драматический режиссер, применяющий действенный анализ в разборе партитуры с певцами, также достигнет подлинного синтеза музыки и драмы на оперной сцене: «Я говорю: ребята, пойте «вполголоса». То есть сразу с музыкой, но приближаясь к драме, к работе за столом. Они сидят, пропевают свои ноты, и идет разбор материала: зачем он пришел, чего он хочет, что чувствует, в чем цель и смысл сцены. В идеале партитура внутренней жизни должна быть такой же жесткой и четкой, как музыкальная партитура. Вот тогда мы становимся музыкальным театром»30.
В данном подходе к репетиционному процессу драматический режиссер способен помочь не только созданию сценической роли. Т. Чхеидзе, работая в Большом театре над постановкой «Леди Макбет Мценского уезда», повлиял и на вокальную линию роли, помог певцам соединить сценическую роль и вокальную партию: «В опере для меня важно правильно подвести актера к этой подлинной интонации, чтобы только она рождалась у нею, чтобы интонация, заложенная композитором, была логична и вытекала из вполне определенных действий и поступков. Почему певец берет ту или иную ноту? Чем она вызвана, почему такая интонация?»31.
Проблема оперного театра сегодня не в том, что он находится вне общей эстетики современного театра. Постановки последних лет на лучших сценах страны не уступают в смелости сценографических решений, в неожиданности режиссерских прочтений драматическому театру. Сегодня, когда опера без видимых сожалений и сомнений отказалась от прежней своей эстетики, вопрос стоит иначе: в какой степени новации соответствуют феномену этого вида театра? И далее, как соотносятся эти новации с возможностями человека поющего?
Отрицать благостную силу эволюции во всяком проявлении культуры, сожалея о минувшем, бессмысленно и малопродуктивно. В случае, когда речь идет о театре, подобные сетования лишены всякого смысла. Два спектакля одной постановки не похожи один на другой, и чего тогда стоят противопоставления достижений прошлого настоящему, когда реальность первого канула в Лету! И все же: переодев Ивана Сусанина в свитер и перенося действие на столетие-другое, мы одним этим фактом не предлагаем зрителю современную оперу. Она сочинялась по законам театра XIX века, а певец, сменив лапти на ботинки, не становится от этого актером! Необходимо глубокое понимание предмета оперы как вида театрального искусства, понимание структуры роли в оперном театре и психотехники певца-актера. Нам возразят: опера сегодня - это театр концептуальный, театр динамичный, находящийся в орбите общетеатралъных тенденций; сюда приходят не только слушать, но и смотреть.
Все это так, но смотреть новые постановки на премьеры ходит одна публика, а слушать репертуар - совсем другая. Усилиями современной| режиссуры возникает новая эстетика оперного театра - визуальная по своей природе. До какой, степени опера как особый вид театра способна отказываться от художественной доминанты, отличающей ее от всякого иного театра?
«Все это для зрения, тогда как опера предназначена услаждать слух»32. Данная формула, относящаяся к эпохе противостояния с французской и итальянской модели оперы, актуальна и сегодня. Определение К. Гольдони: «Это рай для глаз и ад - для слуха»33, относящееся к тому же периоду истории оперы, очень точно отражает состояние современного слушателя, пришедшего в оперу слушать и воображать, в момент представления «концептуального спектакля», не имеющего ничего общего с партитурой композитора.
И все-таки: чем закончится очередная реформа оперы? Возникновением очередной модели оперного спектакля, то есть подлинной его трансформацией, или, приспосабливаясь к требованиям эстетствующей и просвещенной публики, опера лишь мимикрирует, отдавая дань современной эстетике? Если верно первое предположение, то без осмысления природы этого вида сценического искусства, без возникновения новых методик драматического воспитания певца-актера дальнейшая эволюция оперного театра «по направлению к драме» невозможна.

1 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М.,1959. Т.6. С 216.
2 Из интервью с Д. Черняковым.
3 Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936,с.1217
4 Комиссаржевский Ф. Я и театр. М. ,1999, с.191.
5 Из интервью с В. Галендеевым. 6.04.2005.
6Ласкина М.Н. Забытое имя: из архива Н.В. Демидова// Как рождаются актеры. СПб, 2001, с.161.
7 Из интервью с Г. Вишневской 22.02.2005. 8Покровский Б. Об оперной режиссуре. М. , 1973. с.120.
9 Товстоногов. Г. Беседы с коллегами. М., 1988. с.48.
10 Из интервью с Д. Черняковым.30.06.2005.
11Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.,1968,:В2,Ч.1,с.199.
12Станиславский К., Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т.6.,с.320.
13 Чехов М. Путь актера. М. , 2003, с. 205.
14 Чехов М. Путь актера. М., 2003 , с, 205.
15 Станиславский - реформатор оперного искусства. М,1988, с.25.
16Пазовский А. Записки дирижера. М., 1966. с.520.
17Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973. с.28.
18Из интервью с Д. Черняковым.
19Коклен-старший. Искусство актера. Л.-М., 1937.
20Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века// музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. с.21.
21 Покровский Б. Об оперной режиссуре М., 1973. с.61.
22 Из интервью с Д. Черняковым.
23 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.2. С.105.
24Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В. 2,ч.М., 1968. Ч.2,с. 503.
25 Эйзенштейн С. Избранные произведения. 1964: В 2Т.,Т.2.С192.
26 Из интервью с Г.П.Вишневской.
27Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.,1980. С. 29
28Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989. С. 42.
29Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы М 1968:В2Ч.,Ч.1,С148.
30 Из интервью с Т. Чхеидзе.
31 Из интервью с Т. Чхеидзе.
32Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия по Италии и Франции. Л., С. 30.
33Гольдони К. Мемуары. Т. 2. М. 1933, С. 448

**Wagnerian** · 12.05.2007, 15:59

Сообщение от mihail

Например, у яркой фигуры современного театра режиссера Д. Чернякова мы можем найти высказывание: «Полагаю, что основная драматургия заключена в звучащем. Строго говоря: если пишется какая-то новая опера, и авторы приносят мне текст либретто, а музыки нет, - я ничего не смогу сказать и даже читать не стану. Это еще не произведение. Если читать отдельно либретто «Cosifantutti», мы не получим представления о том, что это за опера»22. Но постановки режиссера во многом противоречат этому безупречному высказыванию.

Вот и возникает вопрос: ПОЧЕМУ? Вопрос, касающийся далеко не только Чернякова ("яркость" которого требует уточнения ФОНА, на котором он может кому-то казаться "ярким"). При этом полагаю, что режиссёров драмы и кино, однажды "заглянувших" в оперу из любопытства или по каким-то иным соображениям, следует оставить в стороне. Вопрос касается режиссёров, именно ПОСВЯТИВШИХ себя опере и не стремящихся (хотя бы на словах) превратить её в нечто совсем иное.

**pioneer** · 13.05.2007, 21:00

Сообщение от Wagnerian

Вопрос, касающийся далеко не только Чернякова ("яркость" которого требует уточнения ФОНА, на котором он может кому-то казаться "ярким")

Вот именно.
Я вообще не понимаю, зачем начинать разговор об оперной режиссуре именно с него ?
Это что - такая великая фигура современности, без упоминания которой сегодня никак нельзя обойтись при изъяснении своего понимания такого сложного и многогранного явления, как опера ?

**Wagnerian** · 13.05.2007, 22:02

Дело, подчёркиваю, не в имени, а в проблеме, которая стоит за очень удачным примером, приведённым Богатырёвым. Противоречие между декларациями и практикой в высшей степени показательно и потому заслуживает самого пристального внимания.

**mihail** · 13.05.2007, 23:02

Вопрос, действительно, интересный. Поскольку получается, что Д.Чернякова в необразованности не упрекнешь.
Как говорится, "преступление умышленное"

**Wagnerian** · 14.05.2007, 01:17

Дорогой mihail, дело тут, я считаю, не в Чернякове, а в тенденции, характеризующей сегодняшнюю оперную режиссуру и вообще "эстетику современного театра", о которой упоминает, но которую никак не расшифровывает Богатырёв. А ведь эта эстетика характеризуется в первую очередь распадом художественного единства спектакля, внутри которого музыкальное и собственно сценическое начала уже не согласуются (в драматическом театре - сходная ситуация, обусловленная доминирующим сегодня подходом режиссёра к литературному материалу). Если - в соответствии с классической формулой - "режиссура - это связь", то каковы причины того, что "связь" в сегодняшнем театре чаще всего оборачивается сознательно организуемым РАСПАДОМ? Эклектика становится в таком случае ПРИНЦИПОМ. Но не отражается ли она в том противоречии между декларациями и практикой, которое заметил Богатырёв в случае с Черняковым? При этом меня интересуют не оценки, а ПРИЧИНЫ происходящего, которые никак не объяснить чьим-то злым умыслом.

**Schonheit** · 14.05.2007, 19:04

Сообщение от Wagnerian

Дорогой mihail, дело тут, я считаю, не в Чернякове, а в тенденции, характеризующей сегодняшнюю оперную режиссуру и вообще "эстетику современного театра", о которой упоминает, но которую никак не расшифровывает Богатырёв. А ведь эта эстетика характеризуется в первую очередь распадом художественного единства спектакля, внутри которого музыкальное и собственно сценическое начала уже не согласуются (в драматическом театре - сходная ситуация, обусловленная доминирующим сегодня подходом режиссёра к литературному материалу). Если - в соответствии с классической формулой - "режиссура - это связь", то каковы причины того, что "связь" в сегодняшнем театре чаще всего оборачивается сознательно организуемым РАСПАДОМ? Эклектика становится в таком случае ПРИНЦИПОМ. Но не отражается ли она в том противоречии между декларациями и практикой, которое заметил Богатырёв в случае с Черняковым? При этом меня интересуют не оценки, а ПРИЧИНЫ происходящего, которые никак не объяснить чьим-то злым умыслом.

Мне кажется, что эклектика, с одной стороны, и "декларация и не соответствующая ей практика", с другой - не однопорядковые и не взаимообусловленные явления.

Я на примере Чернякова - уж извините

Просто ближе всего и свежее всего из реально виденного.

По мне, никаких противоречий и несоответствий нет. Следует он музыкальной логике, ищет причину событийного ряда в партитуре. Это безусловно. По-моему, это прекрасно видно в "Онегине".

Музыкальная логика как причина происходящего есть и в "Аиде" (видела я её давненько, но в том, что это ЕСТЬ, уверена. Мне кажется, это главный принцип, без которого ничего просто не состоится). Но там есть и другое - как раз это несоответствие семантик. Когда вердиевская кантилена сопровождается автоматными очередями. Одно другому (я не про автоматы, я про несоответствие семантик и музыкальную логику) не мешает, но одно другое и не обуславливает, по-моему.

Просто это несовпадение семантик не нужно оценивать с точки зрения театра... ну как его назвать? реалистического? Другая система координат, другой способ восприятия. Хотя результат всё тот же самый - потрясение. Не шок, а запланированное потрясение, эстетическое в своей природе.

Ведь вся постмодернистская режиссура существует на этом несовпадении семантик, она насыщает происходящее метафорами, заставляет кроме эмоций включать ratio. И потому она, безусловно, нацелена на несколько иного зрителя. Мне кажется, что определять этих зрителей как "горстку эстетов" неверно - не только по качеству (тут "эстет" звучит явно как пренебрежительное определение), но и по количеству.

Потому мне кажется, что испуг по поводу бездушного "мимикрирования оперы" и неумного следования так называемой современной эстетике, под которой, думаю, автор подразумевает неосмысленное, механическое по своей природе использование средств постмодернистского театра, - испуг этот преувеличен.

Как считаете?

**Wagnerian** · 14.05.2007, 23:48

Сообщение от Schonheit

Мне кажется, что эклектика, с одной стороны, и "декларация и не соответствующая ей практика", с другой - не однопорядковые и не взаимообусловленные явления.

Я на примере Чернякова - уж извините

Просто ближе всего и свежее всего из реально виденного.

По мне, никаких противоречий и несоответствий нет. Следует он музыкальной логике, ищет причину событийного ряда в партитуре. Это безусловно. По-моему, это прекрасно видно в "Онегине".

Музыкальная логика как причина происходящего есть и в "Аиде" (видела я её давненько, но в том, что это ЕСТЬ, уверена. Мне кажется, это главный принцип, без которого ничего просто не состоится). Но там есть и другое - как раз это несоответствие семантик. Когда вердиевская кантилена сопровождается автоматными очередями. Одно другому (я не про автоматы, я про несоответствие семантик и музыкальную логику) не мешает, но одно другое и не обуславливает, по-моему.

Просто это несовпадение семантик не нужно оценивать с точки зрения театра... ну как его назвать? реалистического? Другая система координат, другой способ восприятия. Хотя результат всё тот же самый - потрясение. Не шок, а запланированное потрясение, эстетическое в своей природе.

Ведь вся постмодернистская режиссура существует на этом несовпадении семантик, она насыщает происходящее метафорами, заставляет кроме эмоций включать ratio. И потому она, безусловно, нацелена на несколько иного зрителя. Мне кажется, что определять этих зрителей как "горстку эстетов" неверно - не только по качеству (тут "эстет" звучит явно как пренебрежительное определение), но и по количеству.

Потому мне кажется, что испуг по поводу бездушного "мимикрирования оперы" и неумного следования так называемой современной эстетике, под которой, думаю, автор подразумевает неосмысленное, механическое по своей природе использование средств постмодернистского театра, - испуг этот преувеличен.

Как считаете?

Считая, что противоречия между декларациями и практикой - явление вполне естественное и встречавшееся в любую эпоху, всё-таки подозреваю, что в так называемой "постмодернистской ситуации" оно обретает иной смысл, поскольку превосходно согласуется с эклектикой, превратившейся в СПОСОБ МЫШЛЕНИЯ - способ, ставший уже настолько для многих привычным, что они его не замечают. Трудно отрицать, что эклектика - законное детище постмодернизма, принципиально отвергающего целостность per se как нечто "насильственно-тоталитарное". Если модернизм разрушал классические традиции в надежде выстроить новую целостность (оставим пока в стороне вопрос, насколько он преуспел в осуществлении этой надежды), то его отпрыск вполне довольствуется свершившимся распадом, занимаясь игрой с многочисленными обломками и обрывками (в том числе и обломками самого модернизма). Вот Вам и "несовпадение семантик", не позволяющее, по моему глубокому убеждению, говорить о какой-либо ЦЕЛОСТНОСТИ СПЕКТАКЛЯ. Можно ли говорить о связном единстве режиссуры и музыкальной драматургии, к примеру, Вагнера в том случае, когда оно ПОДРЫВАЕТСЯ хотя бы громким смехом публики, созерцающей работу пылесоса под аккомпанемент вступления ко второму акту "Тристана"? Конечно, кому-то это смешно, кому-то (мне, например) скучно, а кто-то - не исключаю - испытывает глубочайшее потрясение. Не нахожу только здесь никакой метафоры, согласующейся с музыкой, хотя не отрицаю наличия здесь ratio - ведь во всяком безумии есть своя логика (которая меня как раз и интересует). Не могу только понять, почему Вы наделяете постмодернистскую режиссуру теми прерогативами (метафоризмом и "включением ratio"), которые были у режиссуры и до всякого постмодернизма.