Музыка и литература

[До ля]

Томас Манн "Волшебная гора" и 10-я (неоконченная/реконструированная) симфония Малера.
Заканчиваю читать и нахожу сходство по многомерности.

[Timbre]

Многомерности? И только? Ну, знаете... много что можно назвать многомерным. Поконкретнее, плиз.

[До ля]

Поконкретнее, плиз.

Про 10-ю Малера - http://forums.lifanovsky.com/showpos...14&postcount=7
Вы читали Волшебную гору? Человек как мера всего и безмерность всего, где человек ничто..... Как там про "Танцевать литературу"?

Я эту тему начала не для запараллеливания именно этих произведений.
Ведь, возможно, у кого-то есть другие пары произведений.

[Timbre]

Вы читали Волшебную гору?

Нет, к сожалению.
По поводу параллелей... С Малером у меня лично ассоциируется поздний Лермонтов. Наверно, звучит странно, но вот так.

[До ля]

Вспомнила давно любимую фразу из Валерия Попова:
"Салат был, как жизнь. Стружка металлическая попадалась, бабочки летали, правда, к ним сачок прилагался... Еле продрались."

[A-Lex]

Интересно, что в одном своем "рождественском" письме к Бергу, Веберн не менее нашего изумляется подобным параллелизмом разных духовных сфер - Кант и Бетховен; Вагнер и Ибсен; Стриндберг и Малер: "Эманации Бога!", - восклицает он вместо расшифровки соединительных союзов между этими именами.

Собственно, если верить, подобно Шелли, в единого поэта, да к тому же ещё и музыканта, творящего чрез разных медиумов в разных эпохах и алфавитах, то все эти параллели, конечно, - суть естественное совпадение почерка и стиля того "архетипного" творца. А вот если не верить в Шелли, то придётся вечно-бесконечно изумляться похожести "паралелей" - в конце концов, мы сами способны найти для разных уникальных явлений "многомерные" критерии их между-подобия.

Не приходится сомневаться во взаимовлиянии великих творений ("Он и на Вас повлиял, хоть Вы его и не читали", - Гёте Эккерману о Канте), однако не всегда эта связь очевидна и объективна. Странным образом, подобное взаимодействие оказывается ассиметричным в разные эпохи: если в период рассвета романтической музыки многие творческие импульсы рождались "по прочтении" (Манфреда, Эгмонта, Данте), то ХХ век породил лавину т.н. "музыкальной" прозы. Разумеется не все писатели оказались, как об этом писал Томас Манн, "по сути дела, находившиеся не на своем месте музыкантами", - как мы знаем, были среди них и заблудившиеся графики, скульпторы и архитекторы (сам Т.Манн, конечно, относил себя к "композиторам в литературе", подчеркивая всё в том же известном докладе, прочитанном о Волшебной Горе в Принстонском университете, что роман для него всегда был сплетением тем, произведением основанным на технике контрапункта и т.д.; что комплекс идей и взаимосвязей Горы пронизан не только алхимической, но прежде всего музыкальной символикой; что по настоящему оценить роман возможно лишь после многократного "прослушивания", когда общая тематика уже знакома, и пр. и пр.), но, всё-таки, воздействие музыки на литературные "композиции" в новые времена стало определяющим.

Но что же это значит "писать музыкально" в наши дни? Какой путь ведёт к великой награде сопоставления с незавершённым "Abschied..." Малера?

Нужно ли вставлять в текст пассажи о "нежнейшем, будто флейта Пана, журчании ручья" или же выражаться утончённо-поэтически, вроде "Le pré se mire et fuit dans la musique avec sa pastorale fluidité..."? Писать ли "музыкальные экспромты" a la Роберт Вальзер? Необходимо ли слышать, подобно Жан-Полю Рихтеру "индивидуальную музыку" каждого человека и описывать, вслед за героем его "Титана", высшие экстазы духа при достижении вершины купола собора св. Петра как "суперпозицию многих музык": песни соловья, струящихся фонтанов, многоголосия Вечного города?

Но может быть "музыкальные романы" и не те, где играют на скрипках и признаются в любви к пасторальной природе, а те, что расчётливо сконструированы с использованием тех или иных музыкально-технических приёмов: лейтмотивной ли техники (как в Будденброках), техники контрапункта (и не только в "Контрапунктах" О.Хаксли), упорядочивании ритмических пульсаций (от "Подражений Кемпийскому" и до, вот хоть, "партитур" Арно Шмидта или чисто ритмических кульминаций Томаса Бернхарда)?

А может стоить копнуть ещё глубже и услышать саму музыку имманентную слову? Подобно блистательно воссозданному музыкальному фону "La gaya sciеnza" или же всей той эквиритмической и эвфонической зауми из Заратустры, образцово вычлененной и расшифрованной Свасьяном (все эти "разрешения" Unfall - Zufall; wohlwillig - wohlwollig; всей этой игрой в эквипотенциальность фонетических смыслов - говорю Ich bin gerecht, подразумеваю gerächt и пр.)?

Но может быть не надо, вообще, ничего "слушать", а верить, вслед за Малларме, что "симфония рождается не из раструбов или струн, но из смысла вымысла и бесмыссленного свидетельствования опыта; из множества сущего и единства связи", и что "музыка звука - лишь наиболее легко постигаемая часть иной, куда более грандиозной музыки", включающий в себя и цвета, и запахи, и символы, и судьбы, и сферы. Но тогда "музыкальное письмо" - это то, что прокладывает себе дорогу через ограничения и предубеждения конкретных языков, a la recherche скрытых импульсов творения и доименных сущностей субъектов-объектов...

Впрочем, кто знает. Сердце каждого настроено на индивидуальные музыкальные волны и обще"литературные" спекуляции, наверное, малоплодотворны.

Для хоть какого-то увеличения субъективной содержательности этого сообщения, укажу и на свой ряд очевидных "параллелей":

а) Штифтер - Брукнер (уже отмеченно, кажется, А. Михайловым) - подобия многообразны и зачастую буквальны: тут и "три-тематизм", и сопостовление малого и великого, и "метродробление" перед кульминациями и пр. пр. (причем подобное единство "культурных парадигм" достигалось бессознательно - Штифтер творил чуть ранее Брукнера, а последний был до такой степени "нелитературен", что подозрения будто он мог читать "Пёстрые камешки" или "Витико" должны быть сразу же отметены).

б) "Улисс"- "Воццек": подобий немало, хотя они, скорее, все "внешние" - оба произведения созданы примерно в одно и тоже время (10-е годы), "язык" произведений столь радикально экспериментаторский, что потребовал привлечения многих традиционных формосвязующих мостиков: так каждая глава "Улисса" использует различную технику (вопросы-ответы, язык чрез историю литературы, разные части организма, пародирования журнального стиля и пр.), но и разные сцены "Воццека", как известно, суть разные "инвенции": на ноту B, на ритм, на один аккорд, на серию вариаций и т.д. Кроме того, каждая из сцен этих прозведений может интепретироваться в тематическом, сюжетном, символическом и каких-то там ещё планах...

в) "Поиски" Пруста - вместе с кем-чем? С Играми Дебюсси? Pli selon Pli Булеза?

Невозможно обойти вниманием La Recherche, даже если цикл не имеет и единственно-точной музыкальной аналогии - слишком много тут "многообразных" околомузыкальных подобий.
Музыкальность "потерянного и обретённого" времени проявляется не столько даже в мотивах-виньетках, сопровождающих каждого из персонажей (ассоциированные с ними шумы, краски и т.п.), сколько в тончайших мотивных разработках: увеличении - уменьшении, сопряжении индивидуальных характеристик, использовании мельчайших мотивов как своего рода эмблем-инвариантов, "управлении времени" посредством сжатия и растяжения непрерывных звуковых блоков (примеров мотивных вариаций - на целую книгу: Альбертина II и III; Ревность III; Ревность IV; череда различно-подобных Сновидений...).

Более того, мы можем наблюдать бессознательное использование и менее очевидных музыкальных приёмов: так, например, каждая из новых "тем" сопровождается двойной экспозицией - как и в Булезовых Импровизациях по Малларме, сначала проводятся "динамические "вариации на вновь введённый сюжет (воспоминания, сдвиги по эпохам, "тональностям" и т.д.), а затем "звуковое облако" соприкасается со множеством иных, "параллельных" ассоциаций (нарастание и разрежение плотности, даже и стохастическое распределение в "пространствах" Мезеглизов и Германтов).

Часто говорят и о "диагональном" развитии Поисков, технике не столь уж далёкой от Малеровского, а позднее Шёнберговского единства горизонтали-вертикали: применительно к Прусту речь идёт о тех связующих трансверсалях, что сопрягают "сюжетное" развитие с постоянно развивающейся техникой самоанализа; о едином векторе движения, что определяет само направление поисков (Erinnerungsmotive!) с тем, чтобы результаты "найденного-потерянного" изменили и содержание, и саму "диагональ движения", а значит и наши ответы на вопросы о значении "музлитературы", искусства, жизни.

[Walter Boot Legge]

Ах A- Lex! Как же Вы одиноки на этом форуме! Как Германия Девять Ноль :(

Обещаю (себе, не Вам) перечитать ... и еще раз перечитать

[До ля]

А что перечитывать будете? "Уж не "Контрапункт" ли Хаксли ?

Странные пересечения опять случились. Воццек Берга и Войцек, поставленный у нас Юрием Бутусовым. И книга с интервью любимого Бергмана о постановке Войцека в стокгольском Драмматене. И сама личность автора пьесы Георга Бюхнера ужсно похожего на Ганса Касторпа из Волшебной горы.
После спектакля Бутусова вышла из театра с ощущением, что я в капсуле. Тогда письменно заметила себе: Прекрасное делает нас одинокими. Она заключает нас в сферу своего обаяния, куда ничто случайное, кой-какое проникнуть не может. Эта сфера- мы сами, которые для себя - целый мир.
Сейчас заглянула в программку того сп-ля. Музыка Тома Уэйтса в аранжировке Евгения Стецюка. В воскресенье по Культуре показывали замечательный фильм 60- х - "Влюбленные", музыку для которого (специально после фильма ловила в титрах) написал Стецюк. Вот в данный момент все соединила. Да, еще Бергман любил смотреть на поезда. Я тоже это очень люблю.