Нужен ли исполнителю анализ музыки?

[igorgal]

Помогает ли анализ музыки понять и исполнить музыкальное произведение? Или, напротив, мешает интуиции и вдохновению?
Вопросы эти обращены, скорее к исполнителям, нежели к теоретикам. Последние, понятное дело, ответят положительно. А вот что скажут исполнители?
Чтобы наш разговор не был беспредметным, предлагаю вашему вниманию мой анализ первой части "Лунной" сонаты Бетховена, опубликованный в восьмом выпуске израильского журнала "Тав+" в 2006 году


О некоторых аспектах драматургии
первой части "Лунной сонаты" Бетховена

Популярные произведения обладают особой притягательной силой как для слушателей, так и для исполнителей и исследователей. Что и понятно. Любовь миллионов завораживает. Она наделяет эту музыку магическими свойствами ритуалов.
Разумеется, иначе как "волшебством", трудно объяснить удивительную популярность Сороковой симфонии Моцарта, Пятой Бетховена, органной Токкаты и фуги ре-минор Баха.
Первая часть "Лунной сонаты" относится именно к таким произведениям искусства. Трудно найти человека, который бы не знал и не любил её. А тот, кто хоть как-то владеет начальными навыками игры на фортепиано, не в силах избежать соблазна в буквальном смысле прикоснуться к этому бессмертному произведению.
И верно. Что там играть? Повторяющиеся триоли в темпе Adagio sostenuto, незамысловатая мелодия с простым ритмом делают музыку доступной для домашнего музицирования. Всё необычайно просто. То есть как это просто? А почему же "Лунная" стала подлинным символом лирики нашей цивилизации!
Что так привлекает миллионы людей к этой простой пьесе? Это ли не есть чудо?
Конечно, многие скажут, что перегармонизация звука сама по себе красива. Что причину популярности надо искать в необычайной её запоминаемости и простоте для восприятия. Что ответ на загадку находится в многоплановости фактуры.
Всё это верно. Но я хотел бы остановиться лишь на одном: на драматургии первой части. Попытаемся понять: какие особенности таит в себе развитие образного строя музыки, что делает её актуальной и привлекательной для души каждого человека.
Современник композитора и его страстный почитатель поэт Л.Рельштаб, повинуясь непосредственному импульсу, дал сонате то самое название, под которым мы её все и знаем. Музыка первой части (а именно она дала толчок фантазии поэта) вызывала у Рельштаба ассоциации с лунной ночью на Фирвальдштадтском озере. Возможно, произведение Бетховена напомнило поэту трио Дон Жуана, Командора и Лепорелло, завершающее сцену убийства
Командора из оперы Моцарта и происходящее ночью, при свете луны.
Несомненно, правы те, кто считают данное название поверхостным и не отражающим глубинной сути произведения. Но можем ли мы откреститься от него, идя наперекор памяти миллионов, упорно продолжающих называть "Лунной сонатой" первую часть великого творения гения на протяжении вот уже двух столетий? Всё это, несомненно, присутствует в музыке: и мягкое колыхание волн, и загадочная лунная дорожка, прорезающая мглу ночи, и печаль, и романтическое томление. Всё это есть и всё это на " поверхности волн". А что же в глубине?
Первая часть сонаты написана в жанре прелюдии со строфической, хоральной структурой, организованной в трехчастную форму. Сонатное Allegro, появляется лишь в финале. Именно поэтому композитор и дал сонате подзаголовок " Sonata quasi una Fantasia".Фактура части действительно необычайно проста. Глубокий бас, остинато триолей в среднем регистре и парящая над ними мелодия. Перемены сведены к минимуму. А потому любое, даже самое незначительное изменение кажется событием и привлекает внимание.
Что представляет собой каждый пласт фактуры? Восходящие арпеджио триолей создают не только гармоническое наполнение, но и рождают гармоническое движение. Оно не интенсивно. Одна, два аккорда в такте. При медленном темпе и отсутствии отвлекающих факторов мы начинаем прислушиваться к смене гармоний и наслаждаться ею. В чем же заключается красота простых аккордов? В направленности движения, в тяготениях и, разумеется, в самом фонизме. Всё сказанное проявляется моментально, уже во вступительном пятитакте, в котором заложено многое для будущего развития.
Вот минорную тонику сменяет просветленное мажорное трезвучие шестой ступени. Это слабая субдоминанта, и мы ощущаем, как удаляемся от исходной точки. Затем на смену ей приходит неаполитанский секстаккорд. Это очень сильная субдоминанта, уводящая нас ещё дальше от тоники. А потому её мажор звучит так холодно и тревожно. Затем крутой перелом. Это субдоминанту сменяет напряженная доминанта, устремленная домой - в тонику. Драматургия этой, в общем-то, банальной, гармонической последовательности ещё сыграет свою роль в дальнейшем. Запомним её.
Триольные фигурации выполняют не только гармоническую, но и собственно ритмическую функцию. Мерное остинато в медленном темпе создаёт ощущение сдержанности. Но оно проявляется лишь на уровне четвертей. Ну а деление четверти на три вместо двух, взволнованная пульсация каждой восьмой в ритме учащенного сердцебиения, восходящий рисунок каждой триоли создают эффект прямо противоположный. Нет, покой здесь только внешний, а за ним скрывается волнение чувств.
Перейдем к мелодии. Она воспринимается как воплощение лирического откровения. И действительно, прием гармонического перекрашивания звука в медленном темпе сам по себе неотразимо красив и романтичен. Неторопливая повторяемость протяжённых звуков мелодии создаёт ощущение величественного парения над обыденностью. Но достаточно лишь проиграть эту тему отдельно от сопровождения, как её очарование исчезает, как мираж.
Что мы услышим? Монотонную мелодию хорального напева в узком диапазоне. Пунктирный ритм и остинато траурного марша, близкого Marcia funebre из 12 сонаты As-dur , а так же ниспадающие окончания каждой фразы. И это несмотря на поддержку триольных фигураций, устремлённых вверх. Или вопреки?
Ведь если мы вновь обратимся к арпеджио, то обнаружим, что первый звук триоли, как правило, дублирует мелодию в октаву или в унисон, а потому зависит от неё. И вслед за ней увлекает и всю фигурацию в глубь нижнего регистра. Так что же: мелодия парит над волнами фигураций, поддерживаемая ими, или же наоборот, неотвратимо давит на арпеджио, заставляя их опускаться наперекор своей восходящей природе? Очевидно, и то, и другое. Налицо конфликт контрастных действующих сил.
Теперь, когда причина интриги определена, можно перейти к рассмотрению основных драматургических событий. Собственно говоря, таковых всего два. Первое - более заметное и динамичное, поскольку связано с изменением в фактуре, второе менее броское, но имеющее решающее значение.
Три хоральные строки экспозиции неумолимо сдвигают вниз всю фактуру и тесситуру. Напомню: мелодия начинается с соль-диеза первой октавы, а её третья фраза заканчивается фа-диезом малой. При небольшом начальном диапазоне темы такое понижение весьма значительно. Однако начало четвертой строки начинается со звука до-диез второй октавы, то есть с вершины, до которой ещё не добиралась мелодия. Этому способствовала выталкивающая сила арпеджио предыдущего такта. Более того, мелодия, начавшаяся высоко, продолжает свой подъём под напором триолей и достигает вершины в виде звука "ми"
Очевидно, на данном этапе противоборства мелодии и арпеджио чаша весов склоняется в пользу последнего.
И результат не замедливает сказаться. С наступлением средней части мелодия теряет свою протяжённость, превращаясь в короткие жалобные мотивы, которые неуверенно перекликаются в разных октавах. А затем и вовсе исчезает. Триоли же, напротив, приобретают вид продолжительных вздымающихся волн, обладающих немалой внутренней силой. И лишь огромным усилием воли, на спаде самой большой волны, мелодии удаётся утвердить своё главенство.
Об интенсивности этого усилия свидетельствует вступление мелодии не с началом триоли, а со вторым её звуком, наперекор метру, наперекор разбушевавшейся стихие. Мелодические фразы коротки, но тверды в своем нисходящем и размеренном поступенном движении и моментально возвращают арпеджио в спокойное русло начала репризы.
Однако конфликт противоборствующих сил на этом не исчерпан. И если первая строфа репризы повторяет начало экспозиции, то вторая начинается выше первой и достигает того же кульминационного "ми", что и четвертая фраза первой части.
Вторая кульминация обещает быть еще более продолжительной, чем первая, о чём свидетельствует её диапазон (чистая кварта напротив уменьшенной в аналогичном месте первой части). Да и сам вершинный тон мелодически и ритмически не ощущается целью развития фразы, как это было прежде. Мы ожидаем дальнейшего восхождения мелодии. Однако следующий за "ми" "ре-бекар" второй низкой ступени ломает фразу.
И здесь уместно напомнить о вступительном пятитакте, где был использован похожий гармонический оборот с неаполитанским секстаккордом. Вторая низкая ступень - максимальное удаление от тоники, леденящий мажор, а за ней доминанта- весь этот оборот как бы насильственно пресекает восходящее движение к кульминации, а, следовательно, и возможный последующий всплеск взволнованных триолей.
Борьба завершена, а превосходство сдерживающей силы мелодии над открытой эмоциональностью арпеджио очевидно. Всё последующее- послесловие, угасание чувства и погружение в безду забвения.
Драматургия пьесы основана на движении к двум похожим кульминациям, являющимся результатом конфронтации противоположных тенденций, находящимся в переломных моментах действия. Но, если первая кульминация проходит со знаком плюс и рождает определенные ожидания, то вторая - полностью отрицает возможность их реализации.
Приём этот мог бы получить условное название "приёма разрушения надежды". Бетховен, чьи произведения стали последовательным воплощением музыкального драматизма, очевидно, был первым, кто использовал эту находку вне сонатной формы. Впоследствие, к нему обращались и многие другие композиторы. От Чайковского(Andante cantabile из Пятой симфонии с двумя вторжениями "темы рока") до Шнитке (крушение романтической темы Первого Concerto Grosso при втором её проведении в "Rondo"). Разумеется, "приём разрушения надежды" в этих произведениях звучит по-разному.
Так о чём же первая часть "Лунной сонаты"? Эта музыка о переживаниях и страданиях сильной, неординарной личности, которая напряжением воли сдерживает свои чувства, не давая им выплеснуться наружу. Эта пьеса об одиночестве. Потому что только одинокий человек не может открыть своё сердце другому.
Достаточно лишь вспомнить о времени написания "Лунной сонаты", чтобы понять композитора. В 1801 году Бетховен переживал боль и разочарование романа с Джульеттой Гвичарди, страх и отчаяние перед потерей слуха. И тогда всё встает на свои места.
Не эти ли понятные каждому человеку чувства, высказанные так просто и убедительно, не эта ли красота могущества человеческого духа, стали главной причиной бессмертной любви человечества к великому творению гения?

[lerit]

Помогает ли анализ музыки понять и исполнить музыкальное произведение? Или, напротив, мешает интуиции и вдохновению?
Вопросы эти обращены, скорее к исполнителям, нежели к теоретикам. Последние, понятное дело, ответят положительно. А вот что скажут исполнители?
[COLOR=royalblue]Чтобы наш разговор не был беспредметным, предлагаю вашему вниманию мой анализ первой части "Лунной" сонаты Бетховена, опубликованный в восьмом выпуске израильского журнала "Тав+" в 2006 году[/COLOR

Как исполнитель могу сказать, что мне такой анализ не нужен. Название "Лунная" настолько вульгарно, что я бы, если и упомянул о нем, то в резко негативном тоне. Что до анализа, то можете поэкспериментировать, дав его играющему эту сонату. Помогут ли ему
все эти описания?

[mari7]

Рада приветствовать новую тему и её автора.
Но,Но,но и много но,то что вы написали не анализ музыки,
просто программное содержание и то,оно очень субьективное,
на каких-то тоже неточных объективных деталях.
Вы ,наверное,хотели в заглавии темы спросить,нужен ли анализ
художественного содержания,т.е. программы?!
Потому что понятия:анализ музыки-просто не существует.
Есть понятие:анализ музыкальной формы и содержания,но это
целый курс определённой дисциплины в муз.академиях.

[igorgal]

Как исполнитель могу сказать, что мне такой анализ не нужен. Название "Лунная" настолько вульгарно, что я бы, если и упомянул о нем, то в резко негативном тоне. Что до анализа, то можете поэкспериментировать, дав его играющему эту сонату. Помогут ли ему
все эти описания?

Пробовал, помогает.
А сами прочли?

[igorgal]

Рада приветствовать новую тему и её автора.
Но,Но,но и много но,то что вы написали не анализ музыки,
просто программное содержание и то,оно очень субьективное,
на каких-то тоже неточных объективных деталях.
Вы ,наверное,хотели в заглавии темы спросить,нужен ли анализ
художественного содержания,т.е. программы?!
Потому что понятия:анализ музыки-просто не существует.
Есть понятие:анализ музыкальной формы и содержания,но это
целый курс определённой дисциплины в муз.академиях.

Да, наверное, "анализ музыкальных произведений" было бы вернее.
Что касается замечаний по анализу сонаты, то категорически с Вами не согласен. Это не имеет ничего общего с анализом программы. Да и вообще не уверен, есть ли в этой музыке какая -либо программа. Данная статья представляет собой пример "Целостного анализа", введенного в музыкознание замечательным ученым Виктором Абрамовичем Цуккерманом.

[Дмитрий2008]

Помогает ли анализ музыки понять и исполнить музыкальное произведение? Или, напротив, мешает интуиции и вдохновению?
Вопросы эти обращены, скорее к исполнителям, нежели к теоретикам. Последние, понятное дело, ответят положительно. А вот что скажут исполнители?
Чтобы наш разговор не был беспредметным, предлагаю вашему вниманию мой анализ первой части "Лунной" сонаты Бетховена, опубликованный в восьмом выпуске израильского журнала "Тав+" в 2006 году


О некоторых аспектах драматургии
первой части "Лунной сонаты" Бетховена

Так о чём же первая часть "Лунной сонаты"? Эта музыка о переживаниях и страданиях сильной, неординарной личности, которая напряжением воли сдерживает свои чувства, не давая им выплеснуться наружу. Эта пьеса об одиночестве. Потому что только одинокий человек не может открыть своё сердце другому.

Анализ безусловно нужен. Только тот кто анализирует, не должен показывать и навязывать результат анализа.
"Программу" сочинения очень сложно объяснить словами, поэтому я ограничился бы анализом гармонии, тонального плана, и т.п. без "привязки" к каким-либо чувствам, ассоциациям. Исполнитель может сделать это самостоятельно.
P.S. - А вообще-то чтение статей, подобных Вашей, мне никогда не мешало.

[kalina]

Помогает ли анализ музыки понять и исполнить музыкальное произведение? Или, напротив, мешает интуиции и вдохновению?
Вопросы эти обращены, скорее к исполнителям, нежели к теоретикам...

Интересный текст, когда читаешь - слышишь музыку. Каждый исполнитель будет иметь в данном случае своё мнение. Мне приходилось много раз помогать инструменталистам и хоровикам с анализом произведений, которые они собирались исполнять. Однако, учту пожелание автора темы и почитаю рассуждения исполнителей.

[барух]

Зависит от того, насколько Вы можете и хотите быть адекватными изначальному культурному контексту произведения.

Чем лучше Вы в этом контексте ориентируетесь (благодаря ли учебе, знаниям, или - в первую очередь - таланту и слушательскому опыту), тем меньше Вам нужен анализ, - Вы его и так интуитивно делаете.

Чем хуже Вы в этом контексте ориентируетесь, тем больше новой информации даст анализ, -но и тем труднее Вам будет его применить, - сочетать с Вашим изначальным интуитивным прочтением.

[LaHire]

у Лео Абрамыча Маазеля интересный труд есть : ВОПРОСЫ АНАЛИЗА МУЗЫКИ //
там есть над чем поразмышлять : и о содержании музыкального произведения и о средствах, и о их соотношении.....
во 2-м издании с дополнениями приведено даже очень много аналитических и нотных примеров //

[Mirey]

Полагаю, что анализировать форму произведения в отрыве от его художественного содержания не имеет смысла - говорю это как музыковед. Поэтому вышеизложенный подход к анализу можно только приветствовать - исполнителям иногда бывает полезно знать, насколько взаимообусловлены все языковые, структурные, композиционные уровни сочинения - и его содержание, его художественный смысл. Все это всегда неизбежно субъективно, но разве в творчестве может быть иначе?

А анализ формы, гармонического плана, языка и проч.- это, собственно, должно иметь только лишь подчиненную функцию - хотя бы в силу того, что в академиях и консерваториях воспитываются не аналитики по-подсчету-тактов-в-сонатной-разработке-Брукнера, а большей частью музыканты-исполнители. Если же идти по пути, предложенном автором темы, не исключено, что исполнители наконец поймут цель и смысл предмета анализа для собственного обучения, так как подобный анализ направлен именно на понимание художественного содержания, что первично для исполнительской специфики.

... в конечном итоге сущность музыки имеет весьма косвенное, опосредованное и неочевидное отношение к понятиям сложной трехчастной, концентрической, рондо-сонатной и проч. форм. Равно как и описательный ряд типа "уменьшенный вводный, терцквартаккорд второй ступени, ДД, тонический нонаккорд и проч." ровным счетом ничего не прибавляет в наше понимание некоего музыкального произведения. Рискну заявить. Кидайте помидоры.