«Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в Мет (13.03.08)

**AlexAt** · 24.04.2008, 15:24

1. Любимая опера.

За то, что я сейчас напишу, мне уже заранее стыдно, но не сказать – «еще хуже»… Я полюбил «Лючию» за то чувство, которое я никогда не испытывал ни на одном оперном спектакле ни до, ни после … Впервые услышав это магическое произведение в Мариинском театре зимой 2004 г., я испытал настоящий адреналиновый стресс, непередаваемый спортивный азарт, какой-то «над-эстетический» восторг… Напряжение в зале во время исполнения знаменитой каденции могло сравниться только с напряжением на стадионе во время полуфинальных пенальти… Это было что-то невообразимое. Нервно-паралитические паузы, сопровождавшие партию Лючии, изматывали дальнейшей непредсказуемостью: «возьмёт или не возмёт»? Конечно, надо быть Ольгой Кондиной, чтобы держать в таком невротическом спортивном напряжении огромный зал! После финальной истерической ноты публика, сжавшаяся в одну нервную массу «болельщиков» на трибунах, выдохнула в благодарных овациях радость от облегчения, что «всё самое страшное уже позади». Уникальный дуэт с флейтой (оригинальная «стеклянная гармошка» использовалась, кажется, в записи альбома А.Нетребко «Sempre Libera») представляет собой хрупкое звуковое кружево, сплетаемое «здесь и сейчас» посредством двух волшебных инструментов - «мёртвого» и «живого»… У этого изысканного «украшения» очень странная функциональная нагрузка: что происходит с Лючией в этот момент, что это за звуковой призрак, который не то задувает, не то разжигает слабый огонек её меркнущего разума? В записи «сиднейского» спектакля леди Джоан пытается «поймать» своим неземным голосом этот звук, словно ускользающий от неё. Стефания Бонфаделли в знаменитом спектакле Грэма Вика (Карло Феличе, Генуя, 2003 г.) своим пронзительным тембром пытается «настроиться» на этот звук, как на путеводный луч во мраке угасающего сознания. М.Девиа в аскетичной постановке Ла Скала, словно бабочка, старается «упорхнуть» от его навязчиво дразнящего, искушающего красотой несбыточного звучания. Эта эмоциональная «метонимия» поразила моё воображение настолько, что «Лючия» надолго стала для меня оперой «номер раз», а всё, что касалось её сценических и вокальных интерпретаций, – предметом возбужденного внимания. Ясное дело, что не обошлось и без знакомства со считающимся эталонным исполнением партии Ля Дивиной… Я слушал Каллас в разных записях, но отточенность её стиля (особенно «рисунок» самой каденции) впечатлила меня гораздо больше, чем красота голоса... И тогда мне буквально случайно подвернулась запись 1961 г. с Дж.Сазерленд (с Ренато Чьони, Робертом Мерилом и Чезаре Сьепи, дирижер Дж.Причард). Следуя своей давней детской привычке включать любые новые записи фоном, я занимался своими делами, а прекрасный ансамбль в CD-проигрывателе – своими. На «Ohime! Sorge il tremendo fantasma…” я замер… Мне показалось, что я ослышался… Звучало что-то заоблачно невероятное! Я не мог (и до сих пор не могу) постичь, как возможно такое звучание… Голос Сазерленд мерцает шёлковой нитью, струится родниковой чистотой, переливается загадочным эхом… Звучание её голоса опьяняет своим кристальным совершенством. Я понял, почему именно её версия каденции (с минимумом давящей эквилибристики, но с максимумом проникновенной вокальной красоты) не прижилась в оперной традиции: совладать с гармоничным кружевом из «трюкового» совершенства и одухотворенного изящества, по-моему, не под силу никому из тех, кто был тогда, и тех, кто поёт сейчас. Этот академический баланс на грани недостижимой образцовости многие воспринимают как сухость и бесчувственность. Вместе с тем, именно её каденция является вокальным образом чистоты Лючии и её «вознесения» над миром лжи и животных интересов. Для меня Сазерленд стала символом Лючии. Всё, что я слышал потом, - было тенями из других миров...

**AlexAt** · 25.04.2008, 17:12

2. .. Не-любимое воплощение (Генуя, 2003).

Запетая до дыр «везде», кроме Москвы, эта трагическая опера плодовитого маэстро, кажется, всегда будет пользоваться бешеным спросом среди любителей и «мимо проходивших»: мрачный шотландский антураж XVI в., загадочные видения, «криминальная предыстория», поддельное письмо, комфортное время звучания, а также россыпи верхних нот, экспрессия животрепещущих дуэтов и невероятной красоты секстет… «Лючия» - одно из тех произведений, в интерпретациях которых «фантазия» режиссеров чаще всего ограничивается «декоративным» сопровождением первоисточника. Но не всегда…

В упомянутой выше постановке Грэма Вика (Карло Феличе, Генуя, 2003 г.; перенос версии 1998 г., представленной на Флорентийском фестивале), как и в большинстве других работ этого чудесным образом востребованного «мастера сценического пространства», отсутствие режиссерской индивидуальности не только выливается в кондовую мезансценную статику, но и дополнительно провоцирует всякого рода комические несуразности. Так, например, появление «говорящих голов» хора в непонятного дизайнерского происхождения горизонтальной расщелине «твердого» занавеса, вызывает смех даже не потому, что некоторые из голов одеты в ночные чепчики, а потому, что возникает неуместный эффект «надзаборного» подглядывания… а хор, между прочим, в это время вместе с озабоченным братом Лючии поёт явно «что-то злое» (La pietade in suo favore)… Вообще сам по себе «твёрдый занавес», обрубающий для облегчения работы «мастера сценического пространства» две трети сцены, неплохая находка: его медленное движение иллюстрирует «музыкальные проигрыши»… Да и в самом деле: чего с «лишней музыкой»-то делать без медленно движущегося занавеса?… Цветочно-травяной «ковровый» декор постановки вносит определенную пестроту в полное отсутствие какого-либо живописного оформления, а запрятанная в траве лужа, не видимая из партера, хоть и «не пользуется спросом» ни у кого из участников постановки, но определенно несет смысловую нагрузку, символизируя «природу»... Вообще художник постановки Пауль Браун не сильно напрягает своё воображение и упаковывает сцену в «драматичное изображение ветра», который «гоняет стаи туч» и на заднике, и на «переднике» (на «твердом» занавесе)… «Стаи туч» никуда не деваются, даже когда «восходит» терминально огромная луна в полсцены (прямо как печка в Простоквашине – «в полкухни»). Всех персонажей П.Браун одевает в соответствующую «сюжету» веселенькую клеточку, а Лючии достаётся еще и веселенький ситчик в крупный цветочек... В целом добротно. Свет, сделанный Ником Челтоном, можно оценить на твёрдую троечку: теней под глазами у артистов почти нет, а то, что они всем своим ростом «отсвечивают» на «твердом» занавесе, так в том, видимо, какой-то глубокий смысл нужно угадывать, а не очевидную банальную халтуру. В общем, постановщики не перетрудились. Как и в безликом глайндборнском «Онегине», Грэм Вик «вешает» всю ответственность за происходящее на сцене на артистов. И артисты стараются на совесть. Как всегда, вокально хорош, но сценически не безупречен М.Альварес (Эдгардо), старателен Р.Фронтали (Энрико) и драматически убедительна С.Бонфаделли (Лючия). Как одна из «убойных» белькантовых партий, отмеченных изощренными колоратурами, партия Лючии, наверное, по своей природе провоцирует исполнителей на то, что её все поют драматически одинаково (образ у всех один и тот же), но стилистически – кто как хочет. Бонфаделли виртуозно выводит каденцию, но совершенно невнятно звучит в первой сцене (Ancore non giunse); потом «распевается» в дуэте с Эдгардо и убедительно страдает в диалоге с братом. С самого начала Бонфаделли создаёт образ инфантильно-затравленного существа, и её буйное помешательство выглядит естественным следствием мрачной увлеченности девушки потусторонними «фантазмами». В общем и целом, спектакль – хороший. Особенно «полуфинальная» сцена появления Лючии с кровавым следом на шее… Глаз не оторвать.

3. Эталонное воплощение (Нью-Йорк, 2007).

Как только я узнал, что сезон 2007-2008 гг. в Метрополитен Опера будет открывать Натали Дессей в новой постановке «Лючии ди Ламмермур», я судорожно стал двигать дела и перекраивать расписание своих поездок, бесконечно фантазируя о почти невероятной возможности увидеть этот спектакль. С моей «плановой» декабрьской командировкой репертуарный план Мета, как обычно, не стыковался, но, в конце концов, чудесным образом получилось выкроить пять мартовских дней на длинный уик-енд, в который и попадало последнее представление спектакля в этом сезоне... Увидеть лучшую оперную актрису современности в одной из самых сложных белькантовых партий – было моей давней мечтой. При том, что тембр голоса Натали Дессей нельзя назвать особенно гибким или изысканно красивым, то, что она делает на сцене именно как драматическая актриса, используя свой голос и его филигранную выделку в качестве уникального выразительного инструмента, - гипнотизирует. Когда приходишь на Дессей, как на «оперную диву», постигает разочарование. Но когда понимаешь, в чём состоит неотразимое обаяние этой маленькой поющей женщины, завораживающей своей актерской и вокальной техникой, влюбляешься безоглядно. При личном общении Натали Дессей производит впечатление необыкновенно жизнерадостного, но принципиально строго человека. Строгость эта проявляется в безупречном вкусе во всем, что актриса делает на сцене. Это высокопрофессиональное качество работы проявляется у Дессей даже в «полукриминальных» комических постановках Лионской оперы («Орфей в аду», 1997 г.). Эта принципиальность стала причиной «разлада» Н.Дессей с администрацией французского радио, из-за которого певица не смогла в прошлом году приехать в Ст.-Петербург. Имеющая русские корни, актриса все свои выступления проводит за гранью энергетической самоотдачи, но всегда остается в рамках «нормы», никогда не переигрывая, чрезмерно не импровизируя, но «при случае» легко жертвуя качеством вокала в пользу качества драматической убедительности. Н.Дессей – почти невероятное явление в музыкальном театре, - и пропустить её Лючию для меня было почти невозможно.

С работами «орденоносной» Мэри Циммерман, являющейся не только режиссером, но и соавтором либретто к опере Ф.Гласса «Галилео Галилей» (2002 г.), я знаком не был, отзывов на сентябрьскую премьеру не читал и ничего сверхъестественного от женщины-режиссера (после неудачного прошлого сезона) не ожидал. Ничего сверхъестественного М.Циммерман в новой и не представила. Однако тот уровень «понимания» сценического пространства, которым, кажется, «от природы» владеет любой прирожденный режиссер, меня поразил: ей удаётся организовать действие на всем просторе немаленькой Мет'овской сцене даже тогда, когда в явлении участвуют два человека. Такой, казалось бы, на поверхности лежащей находкой является «диалог» Лючии с призраком в парке Равенсвудов: мёртвенно бледная тень в струящеёся тюнике появляется из живописных скал и, маня к себе Лючию, исчезает в фонтане…

В сцене «Брачный контракт» садистский диалог Энрико с Лючией сопровождается подготовкой к брачным торжествам: эта запущенность церемониального «механизма» словно оказывает дополнительное манипулятивное давление на Лючию. В сцене сумасшествия гости и прислуга «распределены» не только по горизонтальной плоскости сцены, но и на вертикальной лестничной конструкции. Особенно запоминается появление «окровавленной» Лючии на верхней балюстраде: то, как от неё шарахаются слуги, как белым призраком из второй картины слетает сверху сорванная фата, обнаруживает продуманную серьезную работу настоящего театрального режиссёра: все события на сцене сцепляются в единый механизм, оказывающий беспроигрышное воздействие на зрительские эмоции.

Сценограф Дэниел Остлинг создаёт в первых картинах холмистый пейзаж из камней и растительности, мрачный живописный задник полностью соответствует напряженной кантилене оперы. Рабочее «переодевание» интерьера третьей картины (подготовка к свадьбе) не только позволяет не опускать занавес для смены декораций, но и дополнительно работает на сверхзадачу конкретной сцены убеждения Лючии подписать брачный контракт. Художник по костюмам Мара Блюменфельд, в согласии с режиссерским замыслом, одевает артистов в костюмы второй половины XIX в., что визуально «актуализирует» эмоциональные перипетии сюжета, не нарушая классической структуры спектакля. Лючия становится «современницей» Виолетты Валери, и этот сдвиг кажется символичным: обеих женщин вынуждают отказаться от любимого человека, обе выносят незаслуженное обвинение в неверности и предательстве… менее актуальные параллели с дуэлью, подругами и трагической предопределенностью сюжета напрашиваются уже сами собой.

Лючия в исполнении Н.Дессей – светлый радостный ребёнок, чисто и искренне любящий и верящий в счастье, несмотря ни на что. Никакие предостережения подруги Алисы не могут омрачить её радость предвосхищения счастливого финала: её возлюбленный Эдгардо «решит все проблемы» с Энрико, и все будут счастливы. Эта чистая наивность и лежит в основе того, что Лючия легко попадает в сети, безжалостно сплетенные для неё честолюбивым братцем. Братец Энрико в исполнении инфернально пластичного Мариуша Квеченя выглядит до крайности циничным дельцом, ценность собственной шкуры для которого важнее всего на свете. Драматическая выразительность квеченьского баритона в сочетании с просчитанным до мелочей «рысьим» рисунком роли, проявляющемся в расчетливой демонстрации виртуозного владения тактикой захвата и удержания инициативы, помноженного на лицемерное мастерство завсегдатая светских салонов, заставляют подпадать под мрачное обаяние созданного Мариушом образа. Ничего удивительного, что светлая душа Лючии не в силах противостоять его хищному напору. Но психологический надлом разрушает сковывающие Лючию поведенческие фильтры, и в сцене сумасшествия она становится «сама собой». Певица сама задаёт себе темп, ни разу не поднимая на дирижера глаз (и один раз оркестр её «теряет»!), её вокальная импровизация способна вызвать недоумение, но вызывает восторг!

Дессей выплёскивает в зал такую мощную невротическую волну, что становится не по себе: страстная порывистость её движений, невообразимое падение с лестницы, дикие взрывы жестикуляций после медленного «зависания» с фатой, словно опутывающей туманом её сознание, - всё приближает кульминационную каденцию. В бисерной россыпи фиоритурных пассажей, потрясающе обыгранных мизансценно, каденцию ждёшь, как пиковую точку вокально-драматического экстрима! Но настоящий художник не может быть предсказуем, и Дессей исполняет знаменитую каденцию… в сопровождении собственного голоса! Она повторяет вокальный трюк Сазерленд с «зависающим эхом» и «идёт дальше», самостоятельно выпевая партию флейты! Только замерший в изумлении зал и её голос… В безумной каденции Лючия смеётся и «растворяется». Она становится призраком, манившем её в фонтан в первом действии! Она кружится посреди сцены с кровавым порезом на шее, прижимая к груди фату, и «спиралью» в заоблачные дали уносится её фантастическая колоратура… На финальной ноте «безумной сцены», обессилев, она падает на руки слуг, которые под громовые раскаты оваций медленно уносят её вверх по винтовой лестнице…

Полностью облаченная в призрачные одежды, освобожденная от земного мира Лючия появится в самом финале, чтобы принять в потусторонне радостные объятия умирающего Эдгардо…
Партия Эдгардо была исполнена Джузеппе Филианоти достаточно уверенно (то есть со всеми нужными нотами на нужных местах), но с раздражающим своей «полуманерностью» фирменным итальянским вибрато. Ну, видимо, это красиво, а я до этих красот еще не дорос. Я, будучи примитивным дилетантом, люблю полный, чистый «прямой» звук, а все «вибратные» шумы считаю вокальным браком. Но «народу» понравилось.

Нормано в исполнении Михаеля Майерса выглядел незаметным и беззвучным. Великодушный релятивист Раймондо получился у Джона Релейи простуженно уставшим (как, впрочем, и другие слышанные мной партии в исполнении этого активного американского «басиста»).
Оркестр под управлением Джозефа Коланери звучал сдержанно и мрачно. Без истерических «вывертов» и неуместной самодостаточности, нередко наблюдаемой в исполнении этой партитуры другими коллективами. Да и виртуозная работа дирижера в сцене сумасшествия заслуживает отдельной благодарности маэстро Коланери.

Любопытно, как будет выглядеть этот спектакль, когда будущей зимой в заглавной партии в нем выступит Анна Нетребко. Принципиальные различия в сценических аурах, драматических почерках и вокальных ресурсах Дессей и Нетребко имеют «галактические» масштабы, и, по всему очевидно, это будет совершенно другой спектакль. Но то, что мне удалось пережить вечером 13 марта 2008 г. в огромном зале Метрополитен Опера, для меня стало прикосновением к эталонному драматическому воплощению любимой оперы Доницетти.

**Stage director** · 26.04.2008, 00:04

Спасибо за столь подробный рассказ об этом спектакле!!!!!

Он очень интересовал меня и по Вашему рассказу складывается более благоприятная картина, чем на основании интервью с режиссером, фотографий макета и общих рецензий. Вы не знаете записывалась ли эта постановка и есть ли шанс увидеть ее на DVD?

**Sarastro** · 26.04.2008, 05:19

Сообщение от AlexAt

...Увидеть лучшую оперную актрису современности...

А как же Нетребко??

Быстро вы её променяли...

Но все равно спасибо за рассказ.

**ska00** · 26.04.2008, 07:25

Спасибо Алексу за замечательный и живой рассказ - просто удовольствие.
Конечно 13-е число было самое неудачное - последний спектакль, Дессей видать была уставшей, слова путала, потерялись разочек и т.д. Но даже при всем при этом "Глаз не оторвать" - что правда то правда.
У Мета запись есть, и безусловно более хорошая - от 24 сентября (премьера) когда это транслировалось в "HD". Очень хотелось бы чтобы из этой сентябрьской записи все таки был сделан DVD. Действительно достойно внимания.
А Анну даст Бог послушаем 26 января (билетами уже запасся

)
(кстати кто-то там предсказавыл что для нее Джульетта плохая роль - дудки ! Метовский зал её минут 15 овациями ...)

**basti** · 26.04.2008, 10:19

Сообщение от AlexAt

2. .. Не-любимое воплощение (Генуя, 2003).

«полуманерностью» фирменным итальянским вибрато. Ну, видимо, это красиво, а я до этих красот еще не дорос. Я, будучи примитивным дилетантом, люблю полный, чистый «прямой» звук, а все «вибратные» шумы считаю вокальным браком. .

Все чудесно, только объясните нам, недалеким, что такое "фирменное итальянское вибрато", чем оно отличается, например, от фирменного немецкого вибрато, что такое "вибратные шумы", и с каких пор "прямой" звук стал красивым считаться. Рецензия очень красочная с музыкально-драматургической точки зрения. Но поскольку обсуждается академическое пение, все-таки хочется элементарной грамотности.

**AlexAt** · 26.04.2008, 10:34

Сообщение от Stage director

Спасибо за столь подробный рассказ об этом спектакле!!!!!

Он очень интересовал меня и по Вашему рассказу складывается более благоприятная картина, чем на основании интервью с режиссером, фотографий макета и общих рецензий. Вы не знаете записывалась ли эта постановка и есть ли шанс увидеть ее на DVD?

Сентябрьские выступления писались, - была трансляция на HD-screens.

**До ля** · 26.04.2008, 11:00

Сообщение от AlexAt

… Впервые услышав это магическое произведение в Мариинском театре зимой 2004 г., я испытал настоящий адреналиновый стресс, непередаваемый спортивный азарт, какой-то «над-эстетический» восторг… Напряжение в зале во время исполнения знаменитой каденции могло сравниться только с напряжением на стадионе во время полуфинальных пенальти… Это было что-то невообразимое. Нервно-паралитические паузы, сопровождавшие партию Лючии, изматывали дальнейшей непредсказуемостью: «возьмёт или не возмёт»? Конечно, надо быть Ольгой Кондиной, чтобы держать в таком невротическом спортивном напряжении огромный зал! После финальной истерической ноты публика, сжавшаяся в одну нервную массу «болельщиков» на трибунах, выдохнула в благодарных овациях радость от облегчения, что «всё самое страшное уже позади».

Как все -разному...

http://www.forumklassika.ru/showpost...9&postcount=51 и дальше

**AlexAt** · 26.04.2008, 11:24

Сообщение от basti

Все чудесно, только объясните нам, недалеким, что такое "фирменное итальянское вибрато", чем оно отличается, например, от фирменного немецкого вибрато, что такое "вибратные шумы", и с каких пор "прямой" звук стал красивым считаться. Рецензия очень красочная с музыкально-драматургической точки зрения. Но поскольку обсуждается академическое пение, все-таки хочется элементарной грамотности.

большое спасибо за замечание!
мои суждения об "итальянской фирменности" основаны на том, что вибрато больше популярно в Италии, чем в США, где публика предпочитает "прямой" звук. В этой связи "фирменного немецкого вибрато", по-моему, не существует.
относительно красоты "прямого" звука я уже написал: моё ухо воспринимает вибрато как помеху, шум "чистого" звука. Видимо, это моя индивидуальная непереносимость. Хотя все мои знакомые профессиональные певцы и музыканты разделяют мою раздражительность по этому поводу. Наверное, у нас у всех с ними это "индивидуальное"