«Капулетти и Монтекки» Беллини в Опера де Пари, или Ненужная задвоенность (28.05.08).

[AlexAt]

• О «разноплановости» артефактов.

Отличить шедевр от «не-шедевра», в сущности, несложно: шедевр «работает» самостоятельно, оккупируя все чувства и сознание, он заставляет тебя раствориться в звуковой, лексической, пластической или живописной материи и испытать что-то такое, что способно повлиять если не на твою сущность, то, как минимум, на твое мировосприятие. После соприкосновения с шедевром «делать вид», что его в твоей жизни нет, ты уже не можешь. Это произведения «первого ряда». Их знают едва ли не наизусть, их любят, их переслушивают-перечитывают-пересматривают без конца, и они не надоедают, а, наоборот, с каждым новым соприкосновением раскрываются в своей многогранной красоте и семантической глубине… Разумеется, есть и произведения «второго» плана (произведения «третьего» плана рассматривать без тоски могут только профессиональные искусствоведы). В них вроде бы всё «на месте», но чего-то недостаёт… В них сила воздействия на эмоциональный мир воспринимающего слабее, а запоминаемость деталей близка к нулю... Конечно, большинство произведений «второго» плана по праву относятся к явлениям искусства, внутренне гармоничны и не лишены изысканности, но соприкосновение с ними не ведет к озарению, к «потрясению», к влюбленности «на всю жизнь». Важнейшей функцией таких произведений, если не учитывать их «репертуарную полезность», является «оттенение» произведений плана «первого», создание культурного фона шедеврам… Иногда такие произведения встречаются в рамках одной темы, а иногда – одного сюжета… И это странное поле «конкуренции» произведений разных эпох и разного качества, как диагностический контекст в лингвистике, выявляет и степень их «актуальности», и их вневременной потенциал…



В истории искусства много таких произведений-«двойников»: «Дон Жуан» Мольера и Тирсо де Малины, «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини, «Отелло» Верди и Россини, «Ромео и Джульетта» Шекспира и Банделло, наконец, Пале Гарнье и Опера Бастий… Чем больше произведений в определенной «тематической» нише, тем сильнее в этой нише «художественная» конкуренция… Не было бы у нас произведений Чайковского, Прокофьева, ну и, разумеется, чарующих мелодий оперы Ш.Гуно, воспринимать опус Беллини было бы намного «проще»: «барабанно»-медитативный строй партитуры «Капулетти и Монтекки» воспринимался бы с меньшим скепсисом (хотя неистовый Г.Берлиоз с этой оговоркой явно бы не согласился). Разумеется, справедливыми будут возражения на тему того, что «основатель бельканто», создатель всех «СомнаПуриНорм» заслужил не только почтительного отношения к своим работам, но и «вообще: разуйте уши». Воспринимать произведение в контексте «остального» созданного в рамках эпохи, конечно, академично, однако не менее грамотно воспринимать произведение в контексте не только творчества конкретного композитора, но и в ряду вообще всего написанного «на ту же тему». Признаюсь, после знакомства с восторженными откликами, экзальтированными рецензиями, виртуозными разборами, я испытываю некоторый комплекс неполноценности, ибо не слышу в этой работе Беллини и десятой части описываемых «знатоками» прелестей… «Барабанные трели» увертюры и брутальных сцен, насмерть «заусложненные» не понятно для чего пассажи, тягучая вязкость «напевов» последнего акта - буквально всё в этой опере служит детальным объяснением тому, почему именно «Норма», «Пуритане» и «Сомнамбула» являются самыми репертуарными произведениями Беллини. Общим местом всех «высказываний» относительно этой оперы является ничего не объясняющее указание на мешанину имён и характеров, мотиваций и событий. «Оригинальность» либретто, написанного «сообщником» Беллини - Феличе Романи - совсем для другой оперы, сама по себе не столько раздражает своей «неузнаваемостью», сколько удивляет нравоучительной политизированностью. Морализаторство проявляется в невообразимом по глупости упрямстве Джульетты в ответ на просьбы Ромео сбежать с ним куда подальше, а политизированность – в разведении семейных кланов по фракциям (Капулетти – гвельфы, а Монтекки - гибеллины). Однако понять, почему именно таковы политические пристрастия этих семей и какое вообще отношение политика имеет к сюжету, невозможно. Сюжет же оперы начинается с событий, никак не связанных с внутренним миром главных героев (так называемая «дипмиссия» Ромео, который по совместительству еще и глава рода Монтекки), продолжает развиваться в рамках политического противостояния (главный принцип выбора жениха для Джульетты) и завершается совершенно бесперспективным новым витком взаимных обвинений враждующих семей над телами главных героев. И всё это в окружении «вездесущего» хора… «Хор», конечно, даёт возможность пару раз наедине пообщаться Ромео с Джульеттой и подраться Ромео с Тебальдо (женихом Джульетты), но даже над телом Джульетты в склепе «хор» не оставляет бедного Ромео в покое. Таким образом, «личное» и «общественное» так загармонизировано, что предстают в морализаторско-классицистической конструкции взаимодействия неподвижных характеров. Романтического порыва под воздействием всё сметающего чувства у Беллини-Романи нет. Монологи Джульетты и Ромео преисполнены медитативной тягучести, музыкальной красоты, эмоциональной отрешенности и лишь в «соприкосновении» с окружающим миром темы главных героев расцвечиваются страстными темпами и «словами». Таковы, например, сцена отказа Капеллио от предложения Ромео о мире, сцена вмешательства Ромео в бракосочетание Джульетты с Тебальдо, встреча Ромео с Тебальдо… В этой связи некоторое беспокойство вызывают чувства самих героев и их внутренний мир (прежде всего, Джульетты): судьба даёт им аж два шанса благополучно выйти из плена политического мракобесия, но оба шанса они не используют (по вине Джульетты). Поведение главной героини проще всего охарактеризовать как «и нашим, и вашим». Конечно, её социальная обусловленность понятна: она не хочет «опозорить» своим бегством семью. Но тогда нужно идти до конца и «закрыть тему» «аполитичной» связи с врагом рода капулеттьевского… Психологически «сомнительность» Джульетты оправдана и понятна, но общая мораль её поведения в связи с желанием и приличия соблюсти, и соединиться с любимым остаётся совершенно туманной… Разумеется, в финале «общая» мораль произведения обозначается как «позор упёртому папаше», но тогда главным героем оперы придётся признать сеньора Капеллио (папу Джульетты), а «молодежь» становятся всего лишь «материалом» для выведения этого нравоучительного итога. Название оперы нисколько такому непривычному смысловому сдвигу не противоречит: в названии мы видим фамилии враждующих семейств, а не имена, укоренившиеся в культурном обиходе как символ любви, которая сильнее жизни. Казалось бы, ну и что? Чудесный сюжет, направленный против идеологической упёртости старшего поколения… В общем и целом, «претензий» к сюжету нет, и «на» драматическом театре он смотрелся бы весьма актуально. Однако ж в опере есть еще и музыка… Музыкальная же ткань, созданная Беллини для другого сюжета, воспринимается как декоративный элемент, трафаретом наложенный на отшлифованную по другому поводу «литературную» основу… Собственно этот «нюанс» сыграл не последнюю роль в том, что трехчасовой нотный материал был «создан» композитором всего за месяц! Если вспомнить, сколько времени Беллини потратил на гениальную каватину Нормы, становится понятным, что великий шекспировский сюжет в его поспешной работе, скорее всего, не играл никакой роли и мало волновал Беллини как художника вообще… Более того: именно шекспировская романтическая глубина была в данном случае совершенно «избыточной» и мешала композитору своей гениальностью… Поэтому и либретто было взято «левое», и музыка к нему «приспособлена» тоже «левая», и произведение получилось – «не вот тебе на», хотя и со всеми признаками «беллиниевского» стиля: напевность, тягучесть… что там еще?… Мелодийности, кажется, не хватает, не так ли? Так ли, так ли! При попытке что-то напеть из «Капулетти и Монтекки» вспоминаются какие-то никогда не гостившие в памяти «ноты» из Доницетти и Вагнера! Но и это не самое главное (в конце концов, ассоциативная «испорченность» у каждого своя). Слушая эту оперу, никак не можешь отделаться от ощущения, что вот ты сидишь сейчас в театре и, сидя в театре, слушаешь оперу Беллини «Капулетти и Монтекки» (и не дай бог тебе перепутать местами, как Лаури-Вольпи, эти две важные фамилии!)… Этот эмоциональный «овраг» между музыкальным произведением и зрителем – важнейший признак того, что в произведении что-то не то, что произведение не цепляет. Что все попытки вдуматься и вслушаться в его ткань приводят к общему недоумению. Справедливо, конечно, предположить, что «что-то не так» в слушателе, но «статистика» исполнений и записей (!) этой оперы служит ярким подтверждением тому, что если театру хочется что-то поставить и исполнить из Беллини, то театр скорее всего остановит свой выбор на «Норме» («Сомнамбуле», «Пуританах»), а если театру хочется что-то музыкальное сотворить на тему «вечного сюжета о влюбленных подростках», то театр предпочтет партитуры Сергея Прокофьева или Шарля Гуно…

• Мишель и Карсен.

От современных оперных режиссёров как-то ничего особенного уже давно не ждешь (кстати, а почему?). Тандем Мишеля Ливайна и Роберта Карсена я наблюдал в метрополитеновской постановке «Евгения Онегина»… Не лишенная медитативной красивости, постановка совершенно не радовала режиссерскими решениями (а сцена бала у Лариных была сделана «еще хуже», чем у Г.Вика в Глайндборне). Основной «подход» очень напоминает почерк постановочного «дуэта» Орланди-Дефло («Манон» Массне, Опера де Пари). Уж не знаю, с чем связана такая «узнаваемость», пусть сами разбираются: и у тех, и у других во всех спектаклях «голые стены» и пышные костюмы «из эпохи» разыгрываемого сюжета. То ли парижские интенданты «специально» предпочитают «бюджетные» декоративные интерпретации, то ли серьезно увлечены костюмированной статикой и не признают за оперой права называться театральным жанром, но и «Манон», и «Капулетти и Монтекки» выполнены словно под копирку. «Жесткий» занавес, состоящий из чёрных панелей, забрызган красным (то ли пятна крови, то ли брызги раскаленного железа); красные пятна «продолжаются» на полу, и, когда занавес поднимается, на такой же по структуре «панельной» стене задника мы видим застывшие абрисы пламени. Словно в аду. На фоне абрисов «стол заседаний», за которым не столько восседают, сколько постоянно садятся и встают представители Капулетти. Вертикальные глухие стены как элемент декорации неплохая находка, но ничего не дающая ни уму не сердцу. Эти стены можно двигать, открывать в них дверцы, щели и окошки, крутить и вертеть, заставляя работать зрительскую фантазию: вот зал в доме Капулетти, вот комната Джульетты (с кроватью, сундуком и потайной дверью (зачем в комнате девушки потайная дверь, неясно: окон нет, но есть две двери…)), вот храм, где должно состояться бракосочетание Джульетты и Тебальдо, но почему-то не состоится (ну, пришел Ромео, ну, ушел Ромео, ну подрались опять представители кланов в замедленной кинопластике на вращающемся диске сцены, но свадьбу-то зачем откладывать, - непонятно)…



Там, где декоративный минимализм не лишен «живописности», ключевую красотообразующую функцию несет на себе свет (сделанный, кстати, с умом): сквозь приоткрытую дверь луч пронзает келью Джульетты, и в дверном проёме, в этом самом луче появляется Ромео (заезженно, но эффектно) или лестница (опять же ж: куда же ж без неё же ж в современной оперной режиссуре!), ведущая в склеп Капулетти, а сверху мощный луч, освещающий тело в белом платье (выглядит захватывающе)… Цветовая гамма ожидаемо мрачна: черный, красный и белый. Ромео почему-то в чёрном… Капулетти, как и «положено», в красном, Джульетта – в белом. Мрачный символизм (речным тростником торчащие сабли на авансцене) с самого начала не предвещает ничего хорошего… Более чем «пёстренькая» музыка Беллини несуразно подавляется мрачным тоннажем со стуком опускающихся и перемещающихся декоративных конструкций. Художник нарисовал мрачное политическое средневековье… Режиссер поставил несколько по-театральному смешных батальных сцен и расставил чуть ли не в шахматном порядке солистов… Но на этом его режиссерская фантазия не иссякла, и Р.Карсен вспомнил-таки о Шекспире: Джульетта в спектакле не умирает «от чуфств», а закалывается, как и «положено» по великому тексту.
Назвать спектакль скучным было бы правильнее всего, но обижать постановщиков не хочется. Они постарались «выжать» из этого концертного произведения максимум сценической активности, и в том, что у них ничего не вышло из этой затеи двенадцатилетней давности, винить их можно лишь отчасти.

• Как они пели, или Дебют дебюту – рознь.

Почему для дебюта Анны Нетребко в Опера де Пари была вытащена из сундука забвения постановка Р.Карсена, я так и не понял. Если бы дебют был запланирован в январе 2008, когда стало известно о беременности примадонны, вопросов бы данное решение не вызывало: статика карсеновской режиссуры как раз то, что нужно, чтобы не напрягаться на пятом месяце. Но о предстоящем дебюте было объявлено больше года назад, и на тот момент Джульетта Беллини – была катастрофически не подходящей для дебюта партией. Партия Джульетты изобилует ультразвуковыми верхами, а стиль и вокальные возможности Нетребко никогда не отличались изысканными пианиссимо в верхних нотах (сегодняшнее «сопрано номер раз», безусловно, умеет «это делать», но затрачиваемые ресурсы на выведение всех экстремальных мест партии не соответствуют получаемому зрителем результату). Её яркий, округлый, тёплый голос не предназначен для медитативной эквилибристики, «крючком» вывязанной композитором. Ей скорее бы подошла партия Ромео, на самом деле, написанная Беллини для звонкого сопрано Джульетты Гризи, а не для меццо… В пользу этого предположения говорит и то, что места, драматически яркие, получаются у Нетребко искристо-живыми и захватывающими. Так, например, звучит пред«смертная» ария «Ah! Non poss'io partire», после которой публика устраивает четырехминутную овацию. При этом медитативная «Eccomi in lieta veste...» звучит в исполнении А.Нетребко очень отстраненно, убаюкивающе, не оставляя от артистической индивидуальности певицы ничего вообще… Очевидно, что внутреннему темпераменту Нетребко чужды и размышления, и сомнения. Её поведенческая спонтанность плохо стыкуется с «фресочной» отрешенностью беллиниевской героини, и даже «живость» некоторых мизансцен, в которых она даже бегает, не компенсирует непопадания в настроение. Если же говорить о качестве самого вокала, то самыми проблемными местами были те самые «сверхзвуковые» верха, которые певица исполняла «пустым» звуком, но ровно и честно. Средний регистр, как обычно, испепелял своей мощностью, но в данной партии был совершенно «не у дел»…




Меццо-сопрано американской певицы Джойс ДиДонато, выступившей 1-го апреля с.г. с виртуозной программой в Москве, обладает роскошным диапазоном и технически исключительно. Бархатистый тембр придаёт звучанию удивительный эффект матового «задвоения»: словно слышишь одновременно сам голос и его близкое эхо. Этот эффект не связан ни с сипом, ни с «хрипом»: голос у певицы – чистейший, но этот тембральный оттенок ни с чем не спутаешь. Все яркие места ДиДонато делает ярко, а неярких мест в этой партии Беллини немного. Женская походка актрисы и неловкое владение саблей усугубляет травестийную «несерьезность» сценического рисунка роли, но вокал, виртуозно справляющийся с хитровыделанными пассажами, покоряет! Слушая её Ромео, никак не возьмешь в толк, каким образом К.Аббадо пришло в голову отдать эту партию тенору: разве тенора «так умеют»?..

Мэтью Поленцани обладает очень «экспрессивной» манерой звукоизвлечения, но на выходе мы имеем весьма посредственное звучание «с надрывом» (но не «рыдательным», слава богу): голос не то чтобы откровенно «шатается» в верхах, но «висит» как-то неуверенно, разболтанно.

Джованни Батисто Пароди, исполнявший ярко-эмоциональную партию Капеллио, звучал уверенно и выразительно, его тембр искрился баритональными оттенками и вызывал ощущение матовой шероховатости…

Михаила Петренко я люблю давно и от всей души: чудесный полнокровный бас, великолепная техника, выдающиеся актерские способности. Мало того, что его голос звучит «слышнее» всех, он словно окутывает всё пространство, отведенное звуку, вытесняя из него оркестр, хор и другие голоса. Необыкновенный эффект! У Петренко получается незначительным движением, осанкой, полуповоротом головы создать театральную «интонацию», обозначить смысловую нагрузку: настоящий оперный актер!

Оркестр под управлением Эвелино Пидо играл живенько, но хор и певцов терял регулярно: нужно совсем не иметь ушей, чтобы получить удовольствие от такой «сыгранности» между музыкантами и певцами. Маэстро удалось усилить все недостатки партитуры (барабанные раскаты, «параллельные» солистам и хору пассажи и т.п.) и снивелировать все её достоинства (мелодическая невесомость Беллини звучала в оркестре с такими колыбельными интонациями, что зрительный зал в финальной сцене беспомощно клевал носами).

P.S. Что мы имеем в сухом остатке? Нетребко дебютировала в Опера де Пари, оперный интендант Парижа Жерар Мортье привлек к себе внимание мировой музыкальной прессы на зависть итальянским и испанским соседям, французские критики поупражнялись в остроумии (чего стоит заголовок одной из рецензий «Звезда, но не дива»!), слушатели получили удовольствие от тёплого тембра Нетребко и виртуозного вокала ДиДонато… Ну, и хорошо.

P.P.S. ...и так захотелось переслушать оперу Гуно...

[Андрей C.]

а хороший глагол придумали русские острословы времен Глинки и Алябьева - "беллиниться"
Спасибо Вам большое за обстоятельный отчет, очень интересно! хотя Нетребко, даже с ее норовом как-то, видимо, не вполне себя проявила, а ведь темперамент -то у ней очень джульетный.

[AlexAt]

а хороший глагол придумали русские острословы времен Глинки и Алябьева - "беллиниться"
Спасибо Вам большое за обстоятельный отчет, очень интересно! хотя Нетребко, даже с ее норовом как-то, видимо, не вполне себя проявила, а ведь темперамент -то у ней очень джульетный.

кстати, Глинка, кажется, был на премьере "К&М" в 1830 г.?
у Нетребки великолепно получаются "подвижные", эволюционные образы, выстраиваемые на контрастах: сначала девочка-дурочка, потом - трагическое прозрение... У Беллини же нет Джульетты-девочки, у него Джульетта - вялая борьба "разума и чувства"... Да и то: борьба не музыкальная, а "сюжетная"...

[Андрей C.]

ага, манерный такой академизм в духе Гвидо Рени - всплеснув полной ручкой и поведя плечиком, возвести отуманенные слезой очи к небу..

[mari7]

Браво,АЛЕКСАТ!
Замечательная статья,спасибо.

[AlexAt]

Браво,АЛЕКСАТ!
Замечательная статья,спасибо.

я еще и на машинке могу,
и вышивать тоже...
муррр

P.S. сейчас еще картинки попробую выложить

[AlexAt]

ага, манерный такой академизм в духе Гвидо Рени - всплеснув полной ручкой и поведя плечиком, возвести отуманенные слезой очи к небу..

но военный хор в "Норме" и милитаристская "тематика" в К&М - очень даже не вписываются в оное клише

[Андрей C.]

это ислючительная принадлежность примадонны, а вокруг грубая сила

[Андрей C.]

Ждем картинок

[mari7]

Вот это ФОТО-КЛАСС!!!
Эх,ребята,просто супер этот материал!!!
Теперь будем ждать ВАс постоянно,приходите почаще...