"Китеж" в Большом - рецензии СМИ

[flo]

Сказание о противопоказании
Поставив «Китеж» Римского-Корсакова, Эймунтас Някрошюс вновь доказал: он и опера — две вещи несовместные

Петр Поспелов
Ведомости
13.10.2008, №193 (2215)
Фото: Большой театр
http://www.vedomosti.ru/newspaper/ar...8/10/13/164439

Не везет Большому театру, не везет. Раньше были плохие консервативные спектакли — теперь плохие современные. Разница в том, что последние ставят режиссеры с мировыми именами.

Почитаешь буклет: Някрошюс говорит, что в опере на первом месте музыка, а Ведерников — что Някрошюс, в отличие от многих, режиссер истинно музыкальный. Посмотришь на сцену: и где это? Вот во вступлении Ведерников заводит лирическую тему широкого дыхания — а Някрошюс ровно в этом месте выпускает приплясывающий миманс. Вот Ведерников приступает к сокровенному месту, где град Китеж начинает погружаться под воду, — а у Някрошюса начинают резвиться да плескаться.

Может быть, поэтому у Александра Ведерникова и музыка получается так прозаично, что перед глазами у него изделие глухого соавтора? Да, оркестр звучит мастеровито — но сердце не замирает. Хор хорош большим составом, особенно в эпилоге. Из солистов выделяется звучным басом Михаил Казаков (князь Юрий), хотя он словно не вышел из роли Бориса Годунова. Татьяна Моногарова (Феврония) звучит то приятно, то гнусаво, ладно пропевает верха, комкает больше половины текста (помогает обратный перевод с английского — есть титры) и словно не вышла из «Онегина». А как артистам выйти из своих прежних ролей, если режиссер Някрошюс никакого пластического рисунка с ними не разработал?

Тенор Михаил Губский (Гришка Кутерьма) играет и поет так ярко, словно не вышел из «Мазепы». Единственное отличие — Гришка появляется из ковша, раз пьяница: режиссер Някрошюс ведь знаменит мощным символическим мышлением. Пока режиссер Някрошюс вроде бы не был знаменит склонностью к халтуре, но «Китеж» — явный шаг вперед.

[flo]

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?fr...docsid=1040083

НОВЫЙ НАРЯД КИТЕЖА
Большой театр представил первую оперную премьеру сезона — постановку "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, сделанную совместно с Оперным театром города Кальяри (Италия). На протяжении почти четырех часов невидимый город на Новой сцене театра пытался разглядеть МИХАИЛ Ъ-ФИХТЕНГОЛЬЦ.

"Китеж" в постановке Эймунтаса Някрошюса впервые увидел свет рампы еще в апреле в Италии, поэтому к московской премьере оперная труппа пребывала в полнейшей боевой готовности — что было приятно, учитывая, что многие новые спектакли в столице к первому показу имеют вид полуфабриката. В этот раз солидная работа была налицо: уверенно, с надлежащей тембровой роскошью звучал оркестр под управлением Александра Ведерникова. Достойно показал себя хор под управлением Валерия Борисова: сложнейшая хоровая партитура оперы, требующая безупречного взаимодействия голосов, получилась объемной и динамичной — более того, любопытным образом артисты хора демонстрировали куда более тщательную дикцию, чем солисты, что позволяло не оглядываться поминутно на экраны с транслирующимся английским переводом либретто.

Солисты в большинстве своем вызывали смущение не только из-за невнятного произнесения текста (этот огрех можно списать и на ватную акустику Новой сцены): смущал сам факт назначения на роли певцов, для этих ролей не слишком подходящих по своим вокальным характеристикам. Для Татьяны Моногаровой, поющей, кажется, все премьеры в театре последние несколько сезонов, роль Февронии слишком забориста. Ее дивно красивое сопрано с теплыми обертонами с первых тактов тонет в оркестровых волнах, несмотря на скупой и предупреждающий жест дирижера,— партия рассчитана на более крепкий, драматический голос.

Впрочем, если случай с Февронией можно объяснить как художественный компромисс (музыкальная трактовка роли претензий не вызывает), то ее жених Всеволод Юрьевич в исполнении Виталия Панфилова — откровенный кастинговый прокол: характерный голос, не справляющийся с лирической партией. То же самое можно сказать о невнятных татарских богатырях Бедяе и Бурундае (Андрей Архипов и Вячеслав Почапский), мучающихся с чрезмерно низкой тесситурой роли Андрее Бреусе в партии Федора Поярка и не по-юношески тремолирующем Отроке Светланы Белоконь.

Из удачно воплощенных персонажей многонаселенной оперы в первую очередь надо назвать Гришку Кутерьму в темпераментном исполнении Михаила Губского. Это тот счастливый случай, когда актерский типаж, голос, мастерство и музыкальная интуиция слились воедино — упорно ведущий линию своего нечестивого персонажа Губский затмил даже представительного князя Юрия Всеволодовича в исполнении штатной звезды Большого — баса Михаила Казакова.

Эймунтас Някрошюс, несомненно, главный персонаж нового "Китежа", возложенную на него задачу по актуальному осмыслению классики постарался выполнить по уже наработанным как в драматическом, так и в оперном театре схемам. Минималистский дизайн (сценография Мариуса Някрошюса), столь же минималистские костюмы (созданные Надеждой Гультяевой), аскетичное освещение (художник по свету Сергей Шевченко) и многозначный символизм самого постановщика — в данном случае, к сожалению, обернувшийся невнятностью. Понять, о чем хотел рассказать режиссер, на протяжении четырех часов практически невозможно — смысловые линии обрываются, не успев начаться и не получая впоследствии никакого продолжения.

Мир дольний и горний, готовность к смерти перед сечей при Керженце и торжество воскресения в невидимом граде, обручение на земле и брак на небесах — все эти и другие мотивы оперы, мерцающей смыслами, либо оставлены без внимания, либо выражены столь рутинными средствами, что кажется, что на сцену вернулась поросшая мхом постановка советских лет. При этом тут есть утрированная жестикуляция, отчаянное переигрывание, неповоротливые мизансцены, но нет богатых костюмов, исторических декораций и самого присутствия "большого стиля".

Если бы "Китеж" был просто единичной неудачей театра, то о ней можно было бы забыть с легким сердцем, но проблема заключается в том, что эта постановка — закономерный результат творческой стратегии Большого, в которой непонятного и необъяснимого гораздо больше, чем в придумках режиссера Някрошюса. Непонятно, зачем из пятнадцати опер Римского-Корсакова брать именно ту, которая неизбежно обрекает Большой театр на невыгодное сравнение с Мариинкой, где "Китеж" Дмитрия Чернякова в свое время стал настоящим прорывом. Непонятно, зачем в третий раз привлекать к сотрудничеству режиссера, который был и остается в крайне противоречивых и запутанных отношениях с жанром оперы. Непонятно, зачем подставлять под удар хороших певцов, заведомо давая им не свои роли. Из сезона в сезон допуская одни и те же промахи, оперная труппа Большого напоминает заблудившееся в лесу войско татар — ему вроде уже мерещится звон китежских колоколов, но до самого Китежа еще идти непонятно сколько. И непонятно как.

[flo]

Видимый град Китеж
Открытие сезона в Большом театре
2008-10-13 / Марина Гайкович

Большой театр открыл сезон премьерой оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в постановке Эймунтаса Някрошюса. Не дождавшись конца представления, в антрактах покидали театр личности, не самые далекие от музыкального и театрального искусства. А «Браво!» удостоились только исполнительница главной партии Татьяна Моногарова и дирижер Александр Ведерников.
Апатичная реакция публики, пожалуй, подтверждает мысль, высказанную Ведерниковым в интервью «НГ» (см. номер от 02.09.0: этот спектакль будет дискуссионным, хотя его итальянская премьера (это совместный с театром города Кальяри на Сардинии проект) была встречена критикой сплошь доброжелательно. Дирижер даже предсказал главную, по его мнению, претензию критиков – «то мало крестятся, то много». Крестились в постановке Някрошюса мало, что, например, не отвечает, представлениям самого композитора о «Китеже» как о «литургической опере». С другой стороны, эта постановка полностью отвечает замечанию либреттиста Владимира Бельского о том, что каждое действие обусловлено народным поверьем. То есть язычества много. Но нельзя при этом забывать о том, что так на Руси и было в описываемые времена – обряд народный количественно превалировал над обрядом христианским.

ВИДИМЫЙ ГРАД КИТЕЖ
Открытие сезона в Большом театре

Большой театр, сам того не подозревая, попал в яблочко государственной политики: один из источников оперы – повесть о Петре и Февронии, тех самых святых, что символизируют Год семьи в России.
Эта опера Римского-Корсакова, несмотря на коллизии сюжета, не фантастическая и даже не эпическая – эпос предполагает только повествование, «Сказание…» же поднимает нравственные, христианские проблемы – терпения, прощения и жертвы во благо. Молитвой спасают жители Великого Китежа свой город, но уходят под воду (а значит, из земной жизни) вместе с ним. Способность Февронии прощать спасет предателя Гришку – дирижер наверняка намеренно не стал выпускать сцену, где Феврония диктует грамотку Грише. Проблема режиссера здесь, конечно, в финале: если опера не фантастическая, должно быть решение финала, которое устроит современного требовательного зрителя, – ну не Китеж же затонувший показывать, где, согласно внешней сюжетной канве, здравствующие жители доигрывают свадьбу главных героев, тогда опера немедленно превратится в сказку.
Первое действие олицетворяет еще одно послание Римского-Корсакова – пантеистическое видение мира, спасительное единение человека с природой. Някрошюс выбирает простой, но очень понятный прием: его животные – люди. Вот побежал миманс с фанерками, из которых выпилены олени, а вот журавли – всего лишь пластическая группа с палочками-клювами в руках. Все живут в полной гармонии, страх возникает только перед «чужими». Художник Мариус Някрошюс использует преимущественно натуральные материалы – деревянные домики в лесу; деревянные лодки на берегу Светлояра. Феврония предстает пред княжичем Всеволодом диковатой особой, живущей по лесным законам, ею же на протяжении всей оперы и остается.
Второе действие представляет жителей Малого Китежа – глумятся они, безбожники, сначала над медведем, затем и над невестой княжича. Все центральное пространство декорации занимает фигура, напоминающая одновременно и очертания Богородицы, и очертания церкви. В момент нашествия образ наклоняется над сценой и озаряется багровым светом: забывшие о Боге жители Малого Китежа повержены без боя. В то время как молитвами жителей Великого Китежа город спасен – он уходит под воду. Эта сцена буквально насыщена символами, которые, впрочем, пронизывают весь спектакль. Голубые подушки – и слезы, и озеро, и символ обретаемого покоя. Подвешенный над сценой громадный ковш символизирует пристрастие Гришки Кутерьмы (и, возможно, не только его одного) к алкоголю. Против благословенного дара природы – деревянных лучин – выступают режущие глаз змеиные алые нагайки татар.
Сам город символически представлен у Някрошюса колоколами. Поэтому ключевая сцена оперы – погружение города в воду - и, как следствие, ужаса татар, увидевших лишь отражение Китежа, недостаточно ясна. Колокола сначала поднимаются, спасаясь от нападок врага, а потом опускаются, погребая не успевших убежать воинов. Для невидимого града в финале Някрошюс рисует «другой» мир – черно-белый, постепенно озаряющийся золотом. Мир, где есть память: все одежды китежан испещрены старыми фотографиями (художник по костюмам Надежда Гюльтяева). Здесь появляется символический алтарь с ликами святых, к подножию которого ложатся главные герои. Что это? Жилище святых? Рай?


Необыкновенно красивая партитура оперы прозвучала внятно, но не вполне выразительно – слишком приземленно, недостаточно красочно и без необходимого здесь легкого, свежего, может быть, даже божественного дыхания. Частые расхождения с солистами и хором можно списать на премьерное волнение. Состав солистов крепкий: Татьяна Моногарова, к сожалению, неважно артикулирует текст (отчего смысловая нагрузка незнакомой широкой публике оперы теряется), достойную пару составляют Михаил Казаков (Князь) и Виталий Панфилов (Княжич), отчаянно выразителен в своей партии Михаил Губский (Гришка), стоек Андрей Бреус (Федор Поярок) и совсем неудачен Отрок с явным женским вибрато (Светлана Белоконь).

[flo]

http://izvestia.ru/culture/article3121502/

НЯКРОШЮС И ПУСТОТА
Мария Бабалова
Спустя полгода после премьеры в итальянском городе Кальяри на Сардинии Большой театр все-таки решился и на родной сцене показать то, что у него вышло из оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в постановке модного режиссера Эймунтаса Някрошюса. И стало понятно, почему театр не торопился с домашней презентацией своей репертуарной новинки.

Эта самая большая не только по названию, но и по протяженности (почти четыре часа музыки, если без купюр) "литургическая", "сказочная" опера Римского-Корсакова относится к числу редко появляющихся на театральных подмостках. И то, что с ней сделал (или, точнее, не сделал) Някрошюс по принципу семейного подряда (сценограф - сын Мариус, а за костюмы отвечала жена Надежда Гультяева), вряд ли изменит трудную сценическую судьбу этого шедевра.

Итальянцы скооперировались с Большим театром ради того, чтобы на открытии фестиваля св. Эфизио показать публике что-то экзотическое. Может быть, мистический русский сюжет и музыка, проиллюстрированные нагромождением массовки в шубах, людьми-птицами, деревянными оленями, человеком-медведем, девушками с коромыслами наперевес - и это все, конечно, на фоне икон и колоколов, - для западного зрителя и способны послужить наглядным подтверждением мифа о "загадочности русской души". Но в Москве это зрелище кажется по меньшей мере странным и недодуманным, так как балаганность и наивность происходящего на сцене в конце концов так и не трансформируется в какую-либо внятную мысль. Наоборот, чем интенсивнее резвится миманс и хор (кстати, звучащий красиво), тем более статично действие по сути.

Мир дольний и горний, готовность к смерти перед сечей при Керженце и торжество воскресения в Невидимом граде, обручение на Земле и брак на Небесах - все эти и иные коллизии оперы (либретто Владимира Бельского, в основу которого положена древнерусская легенда XIII века, эпохи татаро-монгольского владычества) будто не замечены режиссером. Линия режиссерской мысли отсутствует как таковая. Единственное, чем запоминается "картинка" спектакля, - это детская доминанта ярко-голубого цвета: балетки девушек из массовки, "монструозные" искусственные цветы, что зачем-то выносят прямо в зал, к первому ряду партера, и "орденские" подушечки, которыми завалена сцена, - все голубое-голубое... Может, в детстве художник Мариус был влюблен в Мальвину?

Но что самое неуместное в оперном театре - все творящееся на сцене ни на каких уровнях не соприкасается с партитурой. Оркестр под управлением музыкального руководителя Большого театра Александра Ведерникова звучит вяло и не всегда стройно и внятно, как будто самим музыкантам невероятно тоскливо от всего происходящего. Удачные певческие работы, за исключением темпераментного тенора Михаила Губского в роли Гришки Кутерьмы, тоже не обнаруживаются. Особенно жаль Татьяну Моногарову - Февронию. Эта титаническая партия для большого драматического голоса - мука адова для легкого сопрано певицы, которую очень часто просто не слышно. А уж о роскоши, чтобы слова разобрать, тут и вовсе говорить нечего. Абсолютно мимо роли по этой же причине существует на сцене и Виталий Панфилов (жених Февронии - Всеволод Юрьевич).

Все то же самое относится и к татарским богатырям Бедяю и Бурундаю (Андрей Архипов - сольный дебют на сцене Большого театра внука нашей великой певицы Ирины Архиповой, и Вячеслав Почапский), и к Андрею Бреусу в партии Федора Поярка, и к не по-юношески тремолирующему Отроку, находящемуся будто в сильном подпитии в исполнении Светланы Белоконь. Вокально очень хорош лишь бас Михаил Казаков (князь Юрий Всеволодович), вот только из своей другой, звездной роли Бориса Годунова он выйти, похоже, забыл.

Надо заметить, что Някрошюс никому из солистов драматургически ролей не выстроил. И было заметно, что каждый пытается функционировать на сцене по своему разумению. Поэтому, несмотря на перегруженность театральной бутафорией, когда дело доходило до арий и дуэтов, опера превращалась в концертное исполнение. Кстати, режиссер самокритично не вышел в Москве на поклоны. И было бы совсем честно с его стороны гонорар за эту постановку перевести, например, в какой-нибудь благотворительный фонд или на счет Музея-квартиры Римского-Корсакова в Петербурге, тем более что такая незадача приключилась в год столетия со дня смерти композитора.

Вот только остается вопрос: зачем это все нужно было Большому театру? Обрекать себя на заведомо проигрышное сравнение с собственной постановкой начала 80-х годов прошлого столетия, когда дирижировал Евгений Светланов, а на сцене блистали Галина Калинина, Владислав Пьявко и Александр Ведерников-старший (отец нынешнего дирижера). Или со спектаклем Дмитрия Чернякова в Мариинском театре 2001 года, который действительно удивлял внешним антуражем и завораживал каким-то мистическим внутренним чувством. Ныне же получилась пустота, поэтому публика отваливала пачками даже с премьеры, и часто не дожидаясь антракта.

[flo]

http://vremya.ru/2008/189/10/214578.html

Люди-птицы, люди-олени и человек-медведь
«Сказание о невидимом граде Китеже» в Большом театре

Премьера этого спектакля состоялась еще полгода назад, но не в Москве, а в итальянском Кальяри, где копродукция местного театра с Большим была принята с энтузиазмом. Теперь настало время московских представлений, сегодня последнее в премьерной серии из четырех спектаклей.

Странная, ни на что не похожая (хотя ее и называют «русским «Парсифалем») опера Римского-Корсакова (1907, «опера-литургия», «опера-мистерия») поставлена Эймунтасом Някрошюсом в значительной степени как «опера-сказка». Някрошюс -- режиссер с мировым именем и специалист в области мифологического, поэтического, эпического и метафорического. То есть загадочный, пространный, красочный и многозначный материал Римского-Корсакова и его либреттиста Владимира Бельского гораздо более «някрошюсовский» материал, нежели многие другие оперные сюжеты (те же «Макбет» Верди или «Дети Розенталя» Десятникова, поставленные им в Большом театре).

Многие страницы этого волшебного текста в някрошюсовском исполнении красивы и сильны необычайно, другие же кажутся слишком вязкими и перегруженными. Сценический текст выкраивается не из привычных театральных знаков, значение которых должно прочитываться публикой и прояснять глубины или тайны смысла, сколько из множественных поэтических метафор, театральных иероглифов с бесконечным количеством означаемых. Слыша архетипическое, Някрошюс использует примитивистский, чуть ли не балаганный театральный язык, вызывающий усмешку одних и восторг других. Так появляются деревянные олени, медведь -- кудрявый очкарик в мохнатой шубе, райские птицы, вышивающие по черному занавесу белыми нитками простые картинки, девушки с коромыслами, раскачивающиеся в такт не музыке, но умиранию. Някрошюс не «переводит» музыкальный текст в сценический. Он как будто поет с авторами оперы вторым голосом -- на ту же тему собственную свою песню.

И в этом плюсы и минусы режиссуры, отсюда и наивная прелесть первого действия, и величественная вязкость последнего, и неловкая многозначительность третьего. Сценическая поэзия не всегда «слышит» музыку и не из нее рождается. Они живут параллельно, не всегда соприкасаясь.

«Внемузыкальный» источник някрошюсовской фантазии открывается в первых тактах, когда на фоне (именно так -- «на фоне») невозможной красоты увертюры люди-птицы вышагивают на заднем плане. Этот чудной, смешной, характерный шаг можно бы счесть волшебным, но сложность в том, что музыка обладает собственным сильным движением, и этот шаг в этом движении (может быть, не для всех, но все-таки) ну совершенно невозможен. И таких невозможностей здесь достаточно, хотя дело даже не в них самих, а в очень разном характере происходящего на сцене и в музыке. За «касаниями» и «расхождениями» двух действ следить, может быть, даже и увлекательно, но иногда тебя уводят от музыки совсем далеко, и, возвращаясь к ней с заметным усилием, ты с удивлением обнаруживаешь партитуру, сыгранную совсем не в някрошюсовской манере -- плотно и здраво.

Оркестровая работа в этом спектакле -- ярко выразительна (но по-другому, нежели режиссура) и по-своему неоднозначна. Ведя «Китеж», Александр Ведерников обречен на сравнение не только с недавним Валерием Гергиевым (так же как някрошюсовская работа невольно сравнивается с черняковской в Мариинке), но и с давним уже Евгением Светлановым, «Китеж» которого на сцене Большого многие помнят.

Что не мешает оркестру Большого без стеснений демонстрировать замечательную форму. В некоторых картинах Ведерников и его музыканты необыкновенно хороши, музыка сочна, полна и торжествующе красочна. Но иногда ей не хватает пластики, нежности, тягучести, гибкости нюансировки. То же с вокалом. Особенно сложное впечатление оставляет главная героиня -- Феврония в исполнении Татьяны Моногаровой. Изумительная актерски (уже понятно, что в амплуа женщин не от мира сего лучше Моногаровой никого не найти), эта Феврония вокально небезупречна. И все сильные стороны певицы -- стиль, фразировка, нюансировка -- отступают на второй план перед острой в этой партии нехваткой объема, красок и теплоты в голосе.

Лучшая сольная работа спектакля -- Михаил Губский в партии Гришки Кутерьмы. Он убедителен и сценически, и вокально. Другие персонажи и режиссером трактованы скупо (кроме Февронии -- ей Някрошюс уделил, кажется, все свое внимание), и музыкально не вполне достаточны. К тому же общий музыкальный баланс оказался задачей весьма заковыристой, так что почти уже забытая проблема акустики Новой сцены Большого театра вдруг снова (когда голоса солистов с трудом пробивались сквозь плотность оркестровой массы) стала актуальной.

В этих трудностях баланса, в многословных метафорах режиссуры, в плотных мазках торжественной музыкальной живописи разыскивать смыслы и очарование «Китежа», разгадывать его загадки каждому приходится в одиночку. Помощь авторов спектакля то слишком сложна и абстрактна, то слишком прямодушна чтобы ее легко было принять.
Юлия БЕДЕРОВА

[flo]

http://www.gzt.ru/culture/2008/10/12/223006.html

СПУЩЕННЫЕ ПОД ВОДУ
Премьера оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Большом театре
Постановка оперы Римского-Корсакова - копродукция Большого и оперного театра города Кальяри (Италия). Ее апрельская мировая премьера в Италии собрала восторженную прессу. В Москве же, едва опустили финальный занавес, треть публики покинула зал. Во второй раз занавес не открывали. Режиссер-постановщик Эймунтас Някрошюс на поклоны не вышел.
Посетовав в предпремьерном телеинтервью, что в опере работать тяжелее, чем в драме, Някрошюс заметил: «Но все-таки как-то надо развиваться». Большой театр с завидным упорством предоставляет литовскому режиссеру эту возможность. Третья - после «Макбета» и «Детей Розенталя» - его попытка "развиваться" привела к предсказуемому результату. В драматических постановках высекающий мощные метафоры, в опере Някрошюс снова поработал на ощупь.

Оперные метафоры Някрошюса невыразительны и зачастую не связаны с авторским замыслом вообще. Нередко возникает чувство, что музыка режиссеру элементарно мешает. В «Сказании о невидимом граде Китеже» уже во время первого антракта зрители пытались объяснить друг другу, что происходит на сцене. Почему в Малом Китеже артисты миманса носят большие доски, наподобие дверей? Что за готические химеры маячат на заднем плане? Оказалось, миманс символизирует птиц, доски - крылья, а под обличием химер скрываются райские птицы Сирин и Алконост, раньше времени появившиеся на сцене. Опера, которую композитор Римский-Корсаков называл мистерией, а исследователи - и вовсе «русским Парсифалем», в интерпретации Някрошюса превратилась в недобрую сказку.

Сюжет оперы славен своей спасительной, и спасительной в глубоко христианском смысле, мистикой. Жители города Китежа оказываются чудесно сокрыты от Батыева нашествия водами озера Светлояр. Сокрытость светом (читай, христианства) под толщей вод (читай, русской волной иорданских вод) у Римского-Корсакова окутана тревожной былинностью: опера, сочинявшаяся, когда и в жизни, и в вере из-под русских были выбиты почти все опоры, выполняла миссию если не душевного спасения, то хотя бы душевного обнадеживания людей. Конечно, чтобы это понять, мало прочитать об опере в книгах. Такое произведение важно чувствовать.

Сценография Мариуса Някрошюса, сына режиссера, показалась тесно связанной со стилистикой американских компьютерных мультфильмов.

В сущности, это закономерно. Метафизические материи для Някрошюса - отвлеченные абстракции. В «Сказании о невидимом граде Китеже» режиссер довольно иронично интерпретирует все религиозные и мистические подтексты. Но иронизировать в истории, построенной сперва на чудесном исчезновении града Китежа, который, чтобы не сдаться татарам, уходит под воду вместе с горожанами, а потом на сменяющей его истории о преображении девы Февронии, чудесным образом оказавшейся в небесном Китеже, все равно что обознаться, приняв что-то одно за совсем другое.

В демифологизированном пространстве постановки сверхъестественному места не нашлось. Китежане не раз совершают крестное знамение, крестя при этом не себя, а воздух. А как в спектакле тонет Великий Китеж: сначала его жители стоят на соборной площади с голубыми подушечками в стиле Ikea, потом сбрасывают их в одну кучу, а потом на них запрыгивает девочка с длинными белыми волосами. Девочка похожа на русалку, значит, понимай, все утонули.

Подмена сакрального смысла бытовым постоянна и беспощадна. Что имел в виду режиссер, заставивший перед входом в небесный Китеж суетливо ощупывать Февронию миманс в темных платьях, непонятно. Понятно лишь, что миманс и работает больше всего: так у Някрошюса всегда. Вцепившийся в ноги Гришки Кутерьмы миманс даже олицетворяет кандалы. Ну и что? Действие все равно ни от чего ни к чему не приводит.

Феврония (Татьяна Моногарова) в финале все та же девочка, что и в первой сцене. С княжичем Всеволодом Юрьевичем (Виталий Панфилов) они бегают, играя в ладушки, будто два детсадовца. Не ведомо детям в земном они граде или в небесном. Главное, что их ждет, - свадьба, такая веселая, что жених с невестой не раз приложатся к чарке.

Оркестр под управлением Александра Ведерникова звучит на редкость приземлено, порой, кажется, даже невнятно. Лишь к концу спектакля приходит понимание, почему он так понравился итальянцам. Они впервые услышали незнакомую музыку и увидели на сцене странных героев, проделывающих то, что можно списать на «русскую экзотику».

12.10.2008 / ОЛЬГА РОМАНЦОВА

[flo]

http://www.openspace.ru/music_classi.../details/3648/

Новый «Китеж» в Большом театре
Екатерина Бирюкова13/10/2008
Златоглавого кича нет, что хорошо. Но смысл спектакля уловить сложно, что плохо

Первая премьера сезона в Большом пошла невесело. И дело не только в расползшихся из театра слухах о финансовом скандале (постановка являлась копродукцией с театром в столице Сардинии Кальяри, и итальянцы чего-то там не заплатили).

Спектакль (по крайней мере, первый из премьерной московской серии) закончился при полупустом зале и робких аплодисментах. Само по себе это не так уж стыдно, если речь идет, скажем, о какой-нибудь узкоспециальной современной опере. Но «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова — это один из главных шедевров русской классики, и по музыке, и по фантастически насыщенным и выразительным текстам Владимира Бельского, и по этическому содержанию — вневременному, всегда актуальному.

В нашем случае текстов было почти не разобрать — выгодно отличались прекрасно вымуштрованный хор (хормейстер Валерий Борисов) и исполнитель партии князя Юрия Михаил Казаков. Музыка была исполнена ровно так, чтобы напомнить, что она очень хорошая (дирижер Александр Ведерников). Но заманить ее бескрайними красотами не получилось. Из солистов ярче всех выглядел Михаил Губский в роли второго по значению персонажа — нераскаявшегося грешника Гришки Кутерьмы. Татьяна Моногарова в ключевой партии Февронии была хороша всем, кроме того, что ее голос не подходит для этой партии, — недостаточно мясист и то и дело просто неслышен.

Что же касается содержания, то оно оказалось совершенно запутанным режиссером Эймунтасом Някрошюсом — собственно, главным героем этой постановки. «Китеж» — не опера в привычном смысле, с сюжетом и дрязгами, а эпическая мистерия, так называемый «славянский Парсифаль». За четыре часа в ней происходит не очень много очень серьезных вещей, и в итоге хорошо бы хоть одним глазком взглянуть на это чудное место, где исчезают боль, страх, людские пороки и даже смерть, — невидимый град Китеж. Тем более что еще свежа в памяти мариинская постановка Дмитрия Чернякова, где это место очень четко было видно.

Однако в спектакле Большого его не разглядеть, хоть на одеждах китежан в финальный момент и отпечатаны сотни портретов из семейных архивов (художник по костюмам — Надежда Гультяева), а странные утесы-гробы, стоящие в центре сцены, изящно оборачиваются иконостасом (сценограф — Мариус Някрошюс).

Знаменитый мир Някрошюса, состоящий из предметов-символов, тут вроде явлен по полной программе — литовский гений, поставивший уже третью оперу в Большом и еще несколько по миру, больше не выглядит робким новичком в этом жанре. Купола, похожие на перевернутые лодки; голубые подушки, похожие (допустим) на озеро; мохнатые татарские мечи, похожие на хвосты; деревянные силуэты зверей, гроздья колоколов, нисколько не притворяющихся настоящими, — этот перечень предметов-символов можно долго продолжать.

Но в мир идей этот мир предметов почему-то не превращается. Более того, одно другому временами сильно мешает.

Любовь к природным первоэлементам, которым славен Някрошюс, как выясняется, обесценивает пантеизм Римского-Корсакова. Феврония-травница, играющая аккуратными свертками с зелеными пучками, выглядит не святой, а просто не повзрослевшей девочкой. Фирменные някрошюсовские юркие ундины-ведьмочки, резвящиеся в самые неподходящие моменты, отвлекают внимание от главного.

И главного как-то не происходит: граница здешнего и идеального, горнего и дольнего, напряжение между которыми так важно в произведении Римского-Корсакова, оказывается размыта.

И что же получается? «Китежа» не было в Большом с 1992 года. И вроде как ничего такого особенно в его возвращении и нет. Опера как опера. Только немножко длинная, немножно скучная и очень непонятная.

[LaHire]

"славянский парсифаль"
эпическая мистерия
голос недостаточно мясист
вымуштрованный хор
опера в привычном смысле с сюжетом и дрязгами...

КАША-МАЛАША
и полное незнание музыкального и литературного текста произведения
волнует автора лишь режиссер

[flo]

А что непонятного/неясного в словосочетании "голос недостаточно мясист"?
Что, кому-то непонятно, что имеется в виду?

Или вы считаете, что писать рецензии нужно одними и теми же узкоспециализированными терминами?

[mari7]

Спасибо,ФЛО за этот материал.