Повторения в симфониях XVIII-XIX веков

RU · 22.10.2008, 16:28

Меня всегда очень интересовал вопрос: (каким бы простым не казался поначалу ответ на него)
- зачем в классических симфониях (начнём от Гайдна, и до начала ХХ века) композиторы часто (почти всегда) просили исполнителей повторять экспозиции отдельных частей (чаще всего первых), а также разделы во вторых частях, неизбежно в менуэтах и скерцо (но с оговорками), иногда и эпизоды финалов?

Нет, о сонатной форме я слышал, и о пропорциях в ней- тоже, но одной формой тут всего не обьяснишь.

Исполнители занимаются полной отсебятиной.
Одни повторяют всё, другие вообще ничего не повторяют. Одни утверждают, что всё зависит от стиля, и в романтических симфониях повторы не обязательны, а в классических- ещё как. Словом, порядка, или, скажем, единых правил по этому поводу нет.
Пообщаемся?

Закину для начала одну идею:

А что если повтор экспозиции сонатного аллегро первых частей симфоний во времена Первой Венской Школы объяснялся желанием композитора "вдолбить"в голову слушателя основные темы, дабы этот слушатель в разработке понимал композиторскую работу над ними,ну и в репризе порадовался им снова, как уже старым знакомым.

Не в этом ли главная причина повторения экспозиции?
А если не в этом, то в чём? Есть другие теории?

А почему в репризах скерцо всё играется насквозь и без повторов? Традиция? Чья? Кем введена и почему?
Чтобы публика не скучала?
А Бетховенское скерцо из 7-ой тогда что такое? Шутка гения?

Время пошло- милости просим высказываться.

**Rubato** · 22.10.2008, 23:54

Сообщение от RU

Меня всегда очень интересовал вопрос: (каким бы простым не казался поначалу ответ на него)
- зачем в классических симфониях (начнём от Гайдна, и до начала ХХ века) композиторы часто (почти всегда) просили исполнителей повторять экспозиции отдельных частей (чаще всего первых), а также разделы во вторых частях, неизбежно в менуэтах и скерцо (но с оговорками), иногда и эпизоды финалов?...

Повторы начались намного раньше - в старой сонатной форме "ААВВ".

Почему? не знаю, но например, "Гольдбкргские" без повторов (в исполнении Гульда) мне нравятся меньше, чем с повторами. В первом случае я не испытываю насыщения.

**never_give_up** · 23.10.2008, 00:29

Сообщение от RU

Меня всегда очень интересовал вопрос: (каким бы простым не казался поначалу ответ на него)
- зачем в классических симфониях (начнём от Гайдна, и до начала ХХ века) композиторы часто (почти всегда) просили исполнителей повторять экспозиции отдельных частей (чаще всего первых), а также разделы во вторых частях, неизбежно в менуэтах и скерцо (но с оговорками), иногда и эпизоды финалов?

Как это зачем??? Чтобы гостям князя Эстергази веселее обедалось. Обед же не 5 минут длится. Так что ж Гайдну к каждому обеду симфонию длиной в 1,5 часа сочинять, а потом ее еще и с оркестром разучивать? Будь я Гайдном, тоже бы все по 20 раз повторяла

А если серьезно. Недавно сочинила для деток менуэт. С повторами каждой части. Ученик другого преподавателя сыграл мой менуэт, как это принято у многих исполнителей - без повторов. Но из-за этого совсем впечатление от произведения изменилось. По моим композиторским ощущениям - повторы были просто необходимы для ощущения завершенности произведения.

**Leonore** · 23.10.2008, 08:16

[QUOTE]

Сообщение от RU

Меня всегда очень интересовал вопрос: (каким бы простым не казался поначалу ответ на него)
- зачем в классических симфониях (начнём от Гайдна, и до начала ХХ века) композиторы часто (почти всегда) просили исполнителей повторять экспозиции отдельных частей (чаще всего первых), а также разделы во вторых частях, неизбежно в менуэтах и скерцо (но с оговорками), иногда и эпизоды финалов?

Я бы для начала предложила не валить всё в одну кучу - симфонии 18 века с симфониями 19-го, сонатную форму с формой менуэта, и т.д.
Про симфонии после Бетховена говорить не буду - тут с каждым автором и едва ли не с каждым случаем надо разбираться особо.
Что же касается венских классиков, то некоторые ответы у историков имеются:

1. Повторение разделов (не только экспозиции, но и разработки вкупе с репризой) в сонатной форме - очень древняя традиция, идущая от песенно-танцевальных двухколенных форм вроде средневековой эстампиды. Там была важна как симметрия разделов, так и "перекличка" кадансов - "открытого" (условно говоря, на доминанте) и "закрытого" (на тонике) - AB ://: BA ://.
Эта же форма в очень развитом, уже не квадратном виде, лежит в основе как классической сонаты, так и всех двухколенных классических форм (включая оба раздела менута).

Почему повторяли разделы в танцевально музыке, понятно: под неё плясали. Но, видимо, ощущение необходимости повторов настолько въелось в сознание музыкантов и их публики, что без повторения такие формы уже не мыслились, даже когда плясать под них перестали (кстати, под гайдновские СИМФОНИИ не обедали НИКОГДА, для этого существовала специальная лёгкая музыка вроде кассаций и дивертисментов).

2. Художественный смысл в повторениях безусловно был, и немалый:
- они действительно делали музыку более внятной для слушателя: почти каждый раздел можно было прослушать дважды, оценив прелесть музыки и мастерство исполнителей;
- они создавали временную и структурную пропорциональность на крупном уровне. Обычно самая длинная часть в классической симфонии - медленная. Если не повторять разделы в других частях, она утянет "одеяло" на себя.
- классическая музыка настолько же процессуальна, насколько архитектонична; без повторений акцент сместится в сторону процессуальности, но это - совсем другое мироощущение (романтическое).
- при повторениях медленной музыки (особенно сольной или ансамблевой) в 18 веке мелодическую партию ещё можно было украшать ad libitum, хотя в симфониях это было рискованно (но, вероятно, возможно опять же в медленных частях). Н.Заслав в книге о симфониях Моцарта обращал внимание на то, с какой регулярностью с трактатах и рецензиях 18 - начала 19 века ругаются на исполнительскую "отсебятину" - это свидетельствует о том, что истребить её удалось только примерно во времена Бетховена. Симфония же 18 века часто игралась практически камерным ансамблем (например, у князя Эстергази), и со "своими" музыкантами композитор мог договориться, что можно, а чего нельзя. К тому же в 18 веке композитор-капельмейстер зачастую дирижировал, сам играя на скрипке - так чего ж ему было не украсить свою партию при повторениях?.. Я однажды слышала, как А.Б.Любимов играл Сонату A-dur Моцарта, не просто повторяя все разделы в вариациях 1 части, но и снабжая их небольшими "завитушками" при повторах - музыка сразу приобрела "интригу", хотя эти украшения были очень скромными.

Исполнители занимаются полной отсебятиной.
Одни повторяют всё, другие вообще ничего не повторяют. Одни утверждают, что всё зависит от стиля, и в романтических симфониях повторы не обязательны, а в классических- ещё как. Словом, порядка, или, скажем, единых правил по этому поводу нет.

Примерно так дело и обстоит. Но всё-таки в 18 веке лучше следовать букве текста! Это не просто традиция, в ней был большой смысл.

А почему в репризах скерцо всё играется насквозь и без повторов? Традиция? Чья? Кем введена и почему?
Чтобы публика не скучала?
А Бетховенское скерцо из 7-ой тогда что такое? Шутка гения?

Точно сказать, кто именно "отменил" повторы в репризе менуэта и скерцо, невозможно. В конце 18 века это стало правилом, которое, однако, всё-таки предписывалось в нотах (senza replica) - видимо, потому, что в памяти была свежа практика игры со всеми повторами. Почему так сложилось - честно скажу, не знаю. В трактатах про это не пишут.

Бетховенские повторения и бетховенские скерцо - вообще отдельная "песня".
Вот тут я бы настаивала на максимально точном выполнении авторских предписаний. Он ничего "просто так", ради следования традиции, не делал, а исходил из слышания пропорций целого. Если ему нужно было укрупнить (но не растянуть!) часть, он предписывал повторения; если нужно было сместить пропорции - отказывался от них (в Девятой симфонии, единственной из всех, экспозиция 1 части не повторяется). Между 1806 и 1812 годами типовой формой скерцо (менуэта) стала у него даже не сложная трехчастная (ABA), а сложная трех-пятичастная: ABABA' - и уж это было совсем не традиционно. Шутки там, конечно, имелись, но это были, так сказать, "циклопические" шутки.

RU · 23.10.2008, 17:24

Спасибо. Очень рад , что дискуссия пошла на таком уровне.В настоящий момент у меня нет возможности написания более развёрнутого поста, но один конкретный вопрос хотелось бы всё же задать.
Речь пойдёт о Вами упомянутой АBABA форме некоторых скерцо в бетховнеской музыке.Для конкретизации обратимся к скерцо 7-ой симфонии.
Раздел А состоит из двух фрагментов, каждому из которых предписывается повтор. Трио тоже состоит из двух повторяющихся разделов. Посмотрите, пожалуйста,когда у Вас найдётся время на то,что происходит впоследствии,и, если не трудно, выскажите свои соображения по поводу баланса формы в целом (в этой части), и эмбриона 3-го трио

Кто-то из современников (то ли Шпор, то ли Гуммель) сказал по этому поводу, что последние аккорды символизируют момент, когда композитор "бросает перо на стол"
(не бросил бы -так бы и пришлось за следующим трио писать следующее скерцо !).

Прямо какое то заколдованное кольцо формы.

[quote=Leonore;706010]

Я бы для начала предложила не валить всё в одну кучу - симфонии 18 века с симфониями 19-го, сонатную форму с формой менуэта, и т.д.
Про симфонии после Бетховена говорить не буду - тут с каждым автором и едва ли не с каждым случаем надо разбираться особо.
Что же касается венских классиков, то некоторые ответы у историков имеются:

1. Повторение разделов (не только экспозиции, но и разработки вкупе с репризой) в сонатной форме - очень древняя традиция, идущая от песенно-танцевальных двухколенных форм вроде средневековой эстампиды. Там была важна как симметрия разделов, так и "перекличка" кадансов - "открытого" (условно говоря, на доминанте) и "закрытого" (на тонике) - AB ://: BA ://.
Эта же форма в очень развитом, уже не квадратном виде, лежит в основе как классической сонаты, так и всех двухколенных классических форм (включая оба раздела менута).

Почему повторяли разделы в танцевально музыке, понятно: под неё плясали. Но, видимо, ощущение необходимости повторов настолько въелось в сознание музыкантов и их публики, что без повторения такие формы уже не мыслились, даже когда плясать под них перестали (кстати, под гайдновские СИМФОНИИ не обедали НИКОГДА, для этого существовала специальная лёгкая музыка вроде кассаций и дивертисментов).

2. Художественный смысл в повторениях безусловно был, и немалый:
- они действительно делали музыку более внятной для слушателя: почти каждый раздел можно было прослушать дважды, оценив прелесть музыки и мастерство исполнителей;
- они создавали временную и структурную пропорциональность на крупном уровне. Обычно самая длинная часть в классической симфонии - медленная. Если не повторять разделы в других частях, она утянет "одеяло" на себя.
- классическая музыка настолько же процессуальна, насколько архитектонична; без повторений акцент сместится в сторону процессуальности, но это - совсем другое мироощущение (романтическое).
- при повторениях медленной музыки (особенно сольной или ансамблевой) в 18 веке мелодическую партию ещё можно было украшать ad libitum, хотя в симфониях это было рискованно (но, вероятно, возможно опять же в медленных частях). Н.Заслав в книге о симфониях Моцарта обращал внимание на то, с какой регулярностью с трактатах и рецензиях 18 - начала 19 века ругаются на исполнительскую "отсебятину" - это свидетельствует о том, что истребить её удалось только примерно во времена Бетховена. Симфония же 18 века часто игралась практически камерным ансамблем (например, у князя Эстергази), и со "своими" музыкантами композитор мог договориться, что можно, а чего нельзя. К тому же в 18 веке композитор-капельмейстер зачастую дирижировал, сам играя на скрипке - так чего ж ему было не украсить свою партию при повторениях?.. Я однажды слышала, как А.Б.Любимов играл Сонату A-dur Моцарта, не просто повторяя все разделы в вариациях 1 части, но и снабжая их небольшими "завитушками" при повторах - музыка сразу приобрела "интригу", хотя эти украшения были очень скромными.

Примерно так дело и обстоит. Но всё-таки в 18 веке лучше следовать букве текста! Это не просто традиция, в ней был большой смысл.

Точно сказать, кто именно "отменил" повторы в репризе менуэта и скерцо, невозможно. В конце 18 века это стало правилом, которое, однако, всё-таки предписывалось в нотах (senza replica) - видимо, потому, что в памяти была свежа практика игры со всеми повторами. Почему так сложилось - честно скажу, не знаю. В трактатах про это не пишут.

Бетховенские повторения и бетховенские скерцо - вообще отдельная "песня".
Вот тут я бы настаивала на максимально точном выполнении авторских предписаний. Он ничего "просто так", ради следования традиции, не делал, а исходил из слышания пропорций целого. Если ему нужно было укрупнить (но не растянуть!) часть, он предписывал повторения; если нужно было сместить пропорции - отказывался от них (в Девятой симфонии, единственной из всех, экспозиция 1 части не повторяется). Между 1806 и 1812 годами типовой формой скерцо (менуэта) стала у него даже не сложная трехчастная (ABA), а сложная трех-пятичастная: ABABA' - и уж это было совсем не традиционно. Шутки там, конечно, имелись, но это были, так сказать, "циклопические" шутки.

**Leonore** · 23.10.2008, 17:36

[QUOTE]

Сообщение от RU

Речь пойдёт о Вами упомянутой АBABA форме некоторых скерцо в бетховнеской музыке.Для конкретизации обратимся к скерцо 7-ой симфонии.
Раздел А состоит из двух фрагментов, каждому из которых предписывается повтор. Трио тоже состоит из двух повторяющихся разделов. Посмотрите, пожалуйста,когда у Вас найдётся время на то,что происходит впоследствии,и, если не трудно, выскажите свои соображения по поводу баланса формы в целом (в этой части), и эмбриона 3-го трио

Кто-то из современников (то ли Шпор, то ли Гуммель) сказал по этому поводу, что последние аккорды символизируют момент, когда композитор "бросает перо на стол"
(не бросил бы -так бы и пришлось за следующим трио писать следующее скерцо !).

Прямо какое то заколдованное кольцо формы.

Увы, у меня сейчас тоже нет времени подробно в этом копаться. Дня на три я вообще исчезну с форума. Но, вероятно, разговор на этой ноте не оборвётся

.

**Lanchonok** · 05.11.2008, 21:30

Сообщение от Leonore

1. Повторение разделов (не только экспозиции, но и разработки вкупе с репризой) в сонатной форме - очень древняя традиция, идущая от песенно-танцевальных двухколенных форм вроде средневековой эстампиды. Там была важна как симметрия разделов, так и "перекличка" кадансов - "открытого" (условно говоря, на доминанте) и "закрытого" (на тонике) - AB ://: BA ://.
Эта же форма в очень развитом, уже не квадратном виде, лежит в основе как классической сонаты, так и всех двухколенных классических форм (включая оба раздела менута).

В том числе и форма классического концерта с двумя экспозициями, из которых одна заканчивается в основной тональности (оркестровая), а другая (экспозиция солиста) в доминантовой?

Спасибо,Leonore. Стало быть, исходя из предложенной Вами схемы, можно объяснить происхождение и старинной двухчастной, и старинной сонатной формы? И даже двухчастной фуги?

Есть предложение поговорить и о происхождении классической сонатной формы. Тема очень интересная.

**Leonore** · 05.11.2008, 21:43

[QUOTE]

Сообщение от Lanchonok

В том числе и форма классического концерта с двумя экспозициями, из которых одна заканчивается в основной тональности (оркестровая), а другая (экспозиция солиста) в доминантовой?

Форма классического концерта выросла из формы арии да капо - точнее, "большого" да капо с ритурнелями. Поэтому генетически там не две экспозиции, а разросшийся ритурнель (он исконно однотонален, хотя у венских классиков "по дороге" может забредать куда-то ещё) и собственно экспозиция. И поэтому же как раз в концертном варианте сонатной форме повторений "колен" или "вольт" внутри разделов не бывает, как не было их в арии да капо.

Стало быть, исходя из предложенной Вами схемы, можно объяснить происхождение и старинной двухчастной, и старинной сонатной формы? И даже двухчастной фуги?

В общем, да, поскольку у них один и тот же корень и сходная логическая структура: развёртывание с остановкой на половинном "открытом" кадансе - и постепенное возвращение назад с "точкой" в виде "закрытого" каданса (терминология ещё средневековая). Разница в том, что старинная двухчастная исходит из танцевальных прототипов и сохраняет память о "стихах"; в сонате это чувствуется гораздо меньше, а в хорошей фуге не чувствуется совсем, поскольку она изначально мыслилась как "проза", а не "стихи". Кроме того, если мы спокойно можем говорить об универсальной двухчастной или о сонатной форме, то о форме фуги без оговорок - вряд ли.

Есть предложение поговорить и о происхождении классической сонатной формы. Тема очень интересная.

Об этом уже столько написали, в том числе и по-русски...

**Lanchonok** · 05.11.2008, 21:51

Сообщение от Leonore

Форма классического концерта выросла из формы арии да капо - точнее, "большого" да капо с ритурнелями. Поэтому генетически там не две экспозиции, а разросшийся ритурнель (он исконно однотонален, хотя у венских классиков "по дороге" может забредать куда-то ещё) и собственно экспозиция. И поэтому же как раз в концертном варианте сонатной форме повторений "колен" или "вольт" внутри разделов не бывает, как не было их в арии да капо.

Понятно. Просто уж так заманчиво было на почве повторения экспозиции связать две классические формы (сонату и сонатную в концерте)!