К теории дирижирования

[arkdv]

Уже давно стало тривиальностью утверждение, что дирижирование - "темное дело". Не менее тривиальными становятся и утверждения обратные. Я не буду заниматься ни тем, ни другими. Достаточно сказать, что как Искусство и как Ремесло дирижирование имеет свои тайны, о которых можно рассказать и которым можно научить. Но есть тайны, которые не подлежат раскрытию. И не потому, что их кто-то не хочет раскрывать, а потому, что такова их природа. "То о чем можно сказать, можно сказать ясно, о чем невозможно говорить, о том следует молчать".
Пусть этот знаменитый афоризм Людвига Витгенштейна (брата того самого Пауля Витгенштейна, для которого Равель и Прокофьев написали свои концерты для левой руки) станет девизом предлагаемой темы.

Зададим простой вопрос: чем дирижирует, чем управляет дирижер? Ответ не менее прост, хотя не так уж очевиден: он дирижирует, как минимум, двумя вещами - музыкой и оркестром. Такое разделение может показаться странным, ведь исторически дирижер возник для обеспечения совместности игры оркестра. Так что дирижирование есть дирижирование оркестром, не более и не менее того. Так, но не совсем так. Ведь уже даже в "простейшем" требовании совместности звучания лежит чисто музыкальная задача. Без элементарной совместности звучания музыка как эстетический феномен не сможет существовать. Так что примем пока выдвинутое предположение о двойственной природе дирижерского ремесла в качестве рабочей гипотезы. В дальнейшем выяснится, что эта двойственность распространяется на разные уровни процесса дирижирования. Итак - музыка и оркестр.

Эти два "предмета" обладают различной природой. И, простите за банальность, их нельзя смешивать. Однако смешение это происходит, причем часто неосознанно. Встречаться оно может как у начинающих дирижеров, так, судя по всему, и у опытных мастеров.
"Дирижирование музыкой" и "дирижирование оркестром" часто приходят в противоречие. Для дирижирования музыкой необходим большой музыкальный талант и, что крайне важно и не так уж часто встречается, способность через тело, вернее через его существенную часть - руки, через их жесты выразить экспрессию и сущность музыкального потока. Cама жестикуляция, особенно у человека от природы одаренного дирижерским талантом, может носить характер выразительный, страстный, способный заражать других, и в этом достаточно "точный". Но при этом выразительный жест может быть неточен с точки зрения сугубо профессиональных проблем дирижирования оркестром, т.е. с точки зрения музыкантов, которые должны ясно понимать ауфтакт, метрическую сетку и четко связывать все это с тем, что они видят в нотах.
Причем, и это давно замеченный факт, чем выразительнее жест, чем более он стремится передать поток и стихию музыки, тем менее ясным становится видимая структура жеста, и наоборот. Задача мастера - соединить эти две постоянно борющиеся тенденции. Грубо говоря, какая бы страсть не двигала дирижером в сторону экспрессии музыкального высказывания, его жест должен оставаться предельно ясным. Но и какое бы профессиональное стремление к ясности жеста и сетки им не овладевала, он должен помнить, что сущность музыки - в потоке, выразительности и страсти. Соединить это трудно. Все это - известные истины.

Но рискнем чуть углубиться в эти всем знакомые проблемы.
Вопросов здесь очень много. И ими стоит заняться. Вспомним Антона Веберна: "какой смысл... заниматься элементами музыки, загадками ее правил? Смысл именно в том, чтобы за банальностями видеть бездны".
Что входит в наше понятие "дирижировать музыкой"? Не будем затрагивать сейчас то, что связано с проблемой человеческой одаренности, с тайной таланта. Это как раз "то, о чем следует молчать" (но о чем никогда не следует забывать). Но наша задача сейчас говорить о тех элементах Ремесла, которые должны быть общими как для выдающихся талантов, так и для средне одаренных музыкантов.
В набор такого рода входит несколько компонентов. Один из них, и весьма сложный - партитура, нотный текст (попробуем начать с наиболее близкой для "дирижирования оркестром" темы). Именно этот компонент является связующим звеном между дирижером, музыкой и оркестром. Для начинающего дирижировать, очень важно понять одну принципиальную вещь, о которой почему-то мало говорят в учебниках дирижирования, вероятно считая ее само собой разумеющейся, в то время как она нуждается в специальном разговоре. Сформулируем ее в виде

Первого дирижерского правила:
Дирижер своей жестикуляцией, движением своей палочки (преимущественно ее конца) и движениями левой руки должен воплощать видимую им самим и оркестрантами ритмическую, динамическую и артикуляционную структуру партитуры и оркестровых партий с максимально возможной ясностью и подробностью.
Это правило, при всей очевидности, нуждается в осознании и комментарии. Структура дирижерского жеста, его язык должны ясно "читаться" музыкантами как подвижный и "прозрачный" эквивалент нотного текста, который они видят пред глазами. Причем читаться так, чтобы оркестранты чувствовали себя комфортно и уверено при попытке сопоставления нот, стоящих перед глазами и жеста дирижера.


В этом правиле скрыта двойная направленность дирижерского жеста и дирижерского внимания - на нотный текст и на оркестр. Дирижерский жест "несет" в себе партитуру, устремлен на ее воплощение, но, одновременно направлен на музыкантов, на общение с ними. Музыканты должны увидеть и понять основные элементы партитуры в движениях дирижерской палочки.

Другими словами перед музыкантами, как дирижером, так и оркестрантами стоит задача владения двумя параллельными текстами - нотным текстом и "текстом дирижерского жеста". Текст дирижерского жеста это попытка максимально точного перевода с языка нот на язык дирижерской палочки. Это постоянное "двуязычие" - основополагающее свойство процесса дирижирования и оркестрового музицирования. И язык дирижерского жеста не менее сложен и дифференцирован, чем язык нотного текста и опирающаяся на него инструментальная игра.

Это важно понять тем, часто уже зрелым и известным музыкантам, которые делают попытки дирижировать, но часто без должного внимания к тонкостям дирижерской профессии на том основании, что они прекрасно владеют некоторым музыкальным инструментом и хорошо знают партитуру. Этого недостаточно! Повторим, язык дирижерского жеста для того, чтобы быть эквивалентом нотного текста должен быть не менее тонок и подробен. Но если музыканту дирижирование действительно необходимо как искусство, никто не сможет помешать ему пойти по пути совершенствования в новой, самостоятельной и тонкой профессии.,
Нотный текст воплощает в себе сложную организацию музыкальной ткани, которую можно, подчас, понять, только умея чрезвычайно внимательно его читать. Об этой организации мы сейчас специально поговорим. В нашем разговоре понадобится некоторое интеллектуальное усилие, надеюсь, что участники Форума не будет на меня за это в претензии.

В партитуре любого сочинения XVIII-XIX в.в. и во многих, принадлежащих к большой классико-романтической традиции партитур ХХ в., (а сюда относятся и партитуры Шенберга, Берга, Стравинского, Шостаковича и т.д.) довольно часто встречаются особые ситуации, которые условно можно назвать "ритмическими аномалиями". На самом деле, это никакие не аномалии, а совершенно естественные с точки зрения основных ритмических законов европейской музыки ситуации. Я имею ввиду эпизоды с синкопированным ритмом, в которых синкопы не поддержаны в точках метрических опор другими голосами.

Вот некоторые примеры такого рода: Бетховен, финал 9-ой симфонии эпизод Alla Marcia,Шуман,первый такт увертюры "Манфред", Вагнер, вступление к "Парсифалю", начало.

Все эти примеры свидетельствуют об одной интересной вещи: оказывается, что дирижер управляет не только звуковыми массами, но и тем, что можно назвать "неакустической материей" музыки, или чистым музыкальным временем. Поясню, что имеется ввиду. Посмотрим внимательно на партитуру марша B dur в финале 9-ой Бетховена.

Совершенно очевидно, что здесь никакие средства, за исключением жеста дирижера, не могут помочь слушателю, не знающему нотный текст, точно воспринять метроритмическую форму отрывка. Инерция восприятия метра здесь не действует, потому что это начало нового раздела формы. Бетховен задает, прежде всего, темп, выраженный традиционной итальянской терминологией и дополненной метрономическим указанием и указанием на жанр, имеющий для Бетховена особый смысл: Alla Marcia.
Что касается метронома, то известно, что Бетховен распространял его действие на ориентацию в темпе только в самом начале произведения (известное примечание Бетховена к одной из своих песен). Затем Бетховен указывает основной размер - 6\8. Указание Alla Marcia выделяет парность (на дирижерском сленге "на два") как основную метрическую форму. Таким образом, композитор задает основную структуру незвучащего пульса, подчеркнутую впечатляющим видом насквозь паузированной партитуры.

И для внимательного читателя, и для дирижера, имеющего дело со всеми элементами процесса, эта энергетически напряженная как бы "вакуумная" структура времени является абсолютно реальной еще до всякого звучания, во внутреннем слухе.
На этот задаваемый словесно и визуально незвучащий поток Бетховен бросает звучащие(акустические) элементы, которые сразу вступают в "конфликтные" отношения с неакустическим, незвучащим, но выраженным в дирижерском жесте, пульсом: все эти 12 тактов до вступления деревянных духовых звучащий ряд ни разу не совпадает с сильной долей. Само собой понятно, что для Бетховена здесь был важен синкопированный характер звучания и что при этом он очевидным образом весьма мало заботился о слушателе, не знающем нотного текста. Просчет композитора? Забавное предположение. Ведь для дирижера, музыкантов оркестра и активных слушателей, которые могут следить за авторской партитурой незвучащие (здесь - в буквальном смысле - так как они паузированы), сильные доли обладают ярко выраженным характером внутренних опор. В подобных случаях мы встречаемся с четко выраженным в нотном тексте отличием "внутренних", неакустических, незвучащих по природе акцентов от всех других.

Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в начале увертюры "Манфред" Шумана. Что мешало Шуману записать первые три аккорда как простые четверти на первых трех долях такта? Ведь очевидно, что для большинства слушателей это именно так и звучит. Но для дирижера и оркестрантов, а также для всех, знающих партитуру эти напряженные, полные драматизма синкопы обладают ярко выраженным смыслом, они передают через особое ощущение метроритмического столкновения незвучащих, выраженных в жесте дирижера, акцентов и звуковых пластов страстную, мятежную душу Манфреда. В синкопированном виде эти аккорды требуют совершенно иной исполнительской энергии, чем, если бы они были записаны "нормально".

Начало "Парсифаля" Вагнера, еще один (из многих и многих) примеров, показывающих, что дирижер одновременно управляет как звуковыми, так и неакустическими элементами музыкальной ткани. С чем взаимодействуют эти выразительные, тягучие, пластические синкопы? Это же одноголосие, да еще в самом начале громадного произведения, где даже намека на инерцию метрического восприятия быть не может! Однако для Вагнера крайне важно была именно эта ритмическая форма темы, он ее сохраняет на протяжении всей оперы. Ясно, что эти синкопы взаимодействуют с жестом дирижера и внутренним пульсом. Дирижер должен здесь (уже в первой паузе!) воплотить в жесте вязкость и экспрессию потока времени, с его выразительными и мягкими внутренними акцентами на опорных долях, не совпадающими с акцентуацией слышимой нами звуковой линии. В этом примере важно то, что незвучащий поток, выраженный в пластическом жесте дирижера, предстает как нечто непрерывно взаимодействующее со звуком. То есть этот пример позволяет понять важную вещь: незвучащий, неакустчический внутренний пульс, внутренний музыкальный поток времени существует не в виде пауз (паузы, это как бы только "просветы" его), а в виде постоянно, непрерывно действующего "психологического" пласта музыкальной ткани, параллельного звуковому пласту.

Для профессионала, в целях обострения своей профессиональной интуиции и владения тканью, крайне важно ОСОЗНАТЬ это. Присутствие незвучащего потока и пульса интуитивно, почти неосознанно чувствуют все дирижеры, так как им чисто технически приходится работать с этими двумя взаимодополняющими, тесно связанными пластами музыки.
Что означает требование творческой, профессиональной работы с "неакустической материей", скажем, для инструменталистов? Ни что иное, как внимание к дирижерскому прочтению текста, необходимость "отслаивания" в сознании исполнителя "внутреннего дирижера" от самого процесса звукоизвлечения. Это, между прочим, совершенно не отвлеченное, а сугубо практическое, чисто профессиональное требование.

Только обладая в сознании, в воображении двумя как бы независимыми рядами, двумя пластическими и выразительными потоками - незвучащим и звучащим, исполнитель вообще, и дирижер в частности, обретает возможность воплощать всю полноту их взаимодействия.

Дирижерское искусство, фигура дирижера оказывается глубоко символичной для западноевропейской музыкальной системы в целом. Дирижер как высший тип музыканта-исполнителя, не издающий ни одного звука в процессе исполнения - зримое воплощение, материализация незвучащего потока. Он и понадобился в истории развития исполнительства как воплощение двойственной природы музыкальной материи. Структура дирижерской мануальной техники, структура исполнительской дирижерской сетки, адекватный пластический образ которой упорно искался на протяжении всего XIX столетия, представляет собой воплощение экспрессии и непрерывности временного потока и пульса. Дирижер действительно оказывается некоей символической фигурой, в том смысле, что воплощает саму сущность музыкального процесса, живую природу музыкального времени.

Как же технически дирижер воплощает "незвучащий пласт" музыкальной ткани? Функцию его воплощения берет на себя дирижерская сетка. Именно поэтому необходимо отнестись к сетке с особым вниманием. Это не просто формальный элемент дирижерского искусства, это элемент, связанный с сущностью дирижирования и музыки как таковой. Именно поэтому требование к максимальной ясности сетки должно быть дополнено требованием к максимальной ее красоте и эстетичности. Сетка, ее модификации, ее пластика, должна быть особого рода "лирической геометрией", причем геометрией многомерной.

Существуют разные школы дирижирования. Их классификация не входит в нашу задачу. Но самое простое различие типов школ связано в наше время с отношением к дирижерской палочке. Существуют школы, полагающие, что дирижерская палочка может быть иногда полезна, но в принципе необязательна, основные приемы дирижирования достаточно выполнять просто руками, и существуют школы, считающие палочку неотъемлемой частью искусства дирижирования. Настоящие рассуждения отражают вторую точку зрения. Поэтому обсуждение проблемы сетки будет связано с тем, как ведет себя палочка, так сказать, какие "рисунки" она выполняет. Сетка - это некий особый рисунок, выполняемый концом дирижерской палочки, и насколько ясным, изящным и выразительным будет этот рисунок, зависит от мастерства дирижера.

Дирижерская сетка, эта простейшая схема, неким почти "магическим образом" очерчивает между оркестром и дирижером форму того особого пространства, внутри которого будут воплощены как все "объективные" подробности и тонкости строения партитуры, так и экспрессивные "субъективные" подробности данного конкретного исполнения. Дирижерская сетка - это как бы многомерный "сосуд", в котором будет кипеть магма музыкального выражения.

Особое, обостренное внимание к схеме, к простому рисунку, рисуемому кончиком палочки, отношение к нему, как своего рода произведению искусства должно стать внутренней потребностью дирижера. Эта потребность заставит музыканта с самого начала отнестись к "техническим" проблемам дирижерского Ремесла как к проблемам эстетическим, художественным, захватывающим...

[Bension]

Ну что ж! Мусина можно уже и не читать Да и кому он, действительно, теперь нужен??
Пожалуйста продолжайте в том же духе, ибо скрупулёзно выписанный ход мышления - одно из самых захватывающих явлений и почва для новых - собственных.

[arkdv]

Ну что ж! Мусина можно уже и не читать Да и кому он, действительно, теперь нужен??
Пожалуйста продолжайте в том же духе, ибо скрупулёзно выписанный ход мышления - одно из самых захватывающих явлений и почва для новых - собственных.

Почему же? Можно и Мусина почитать
А если серьезно, то может быть как раз Вы и продолжите? Мне интересны Ваши комментарии, Критик чистого разума. В данном случае это будет критика практического разума, я полагаю?

[zarastro]

А лучше чем Мусина читать, почитайте Шерхена и Кондрашина.

[arkdv]

А лучше чем Мусина читать, почитайте Шерхена и Кондрашина.

Спасибо за конструктивный, оригинальный, совершенно неожиданный, и, главное очень своевременный совет.

Насчет Шерхена не знаю, но о технике дирижирования, о мануальных принципах и приемах, вплоть до уникальной таблицы мануальных решений разного типа фермат, Мусин пишет немного академично, но зато честно, подробно и серьезно. Для тех, кто к дирижированию и мануальной технике относится не поверхностно, это важнейшие книги. Насколько я помню,ничего подобного нет у Кондрашина. Или я ошибаюсь?
В остальном снимаю перед Кириллом Петровичем шляпу. Большой был дирижер. Его 7-ю Малера, например, предпочитаю пока ВСЕМ остальным слышанным...

[oboist]

А лучше чем Мусина читать, почитайте Шерхена и Кондрашина.

Простите великодушно, кто есть Шерхен? И как называется книга?

[безымянная]

Уже давно стало тривиальностью утверждение, что дирижирование - "темное дело".

Уважаемый Михаил. Я не оркестровый, а хоровой дирижёр, но тем не менее мне ваше мнение крайне интересно. Вы когда берёте в руки партитуру, предположим ораторию или кантату (ну допустим "Иоанна Домаскина" Танеева) это не имеет значения, но я сейчас имею ввиду именно русскую музыку с хором. На что вы обращаете внимание прежде всего: На саму музыку или на текст? Что первостепенно?

[безымянная]

Уважаемая Безымянная, быстренько сотрите обращение "Аркадий" и напишите "Михаил". Или Вы не прочитали подпись ника: "Михаил Аркадьев"?

Это всё? жаль

[Другая половинка]

Лучше написать Аркадьеву на мэйл. Он на этот форум редко заходит.

[arkdv]

Уважаемый Михаил. Я не оркестровый, а хоровой дирижёр, но тем не менее мне ваше мнение крайне интересно. Вы когда берёте в руки партитуру, предположим ораторию или кантату (ну допустим "Иоанна Домаскина" Танеева) это не имеет значения, но я сейчас имею ввиду именно русскую музыку с хором. На что вы обращаете внимание прежде всего: На саму музыку или на текст? Что первостепенно?

Уважаемая коллега,
для меня музыка важнее текста, особенно если музыка гениальная, или замечательная, как, например, в "Иоанне Дамаскине". Но это не значит, что я невнимателен к тексту. Но все же музыка...А почему Вы спрашиваете?
Как это соотносится с темой?