Томас Хэмпсон, «Don Giovanni» - Salzburg - 2002

/Из моего архива/
Газета «Советская культура»
1991 г. ?

«Достичь небес – это нечто прекрасное и возвышенное, но и на любимой земле несравненна, прекрасна жизнь!
Поэтому оставьте нас быть людьми».
МОЦАРТ


Дон Жуан-Да Понте-Моцарт
"Опера опер" на сценах Запада в наши дни


Дон Жуан, фигура, возведенная Моцартом и его либреттистом Да Понте на вершину пирамиды нового мифа о севильском соблазнителе, все явственнее очищается в послевоенной Европе от романтической оболочки. Все отчетливее становятся не только связи этого легендарного персонажа с «новой телесностью» нашего времени, но и его кровное родство с великими либертинами XVIII века, Дон Жуан вобрал в себя, кажется, мысли и чувства всех эмблематических амур-авантюристов века Просвещения – Джакомо Казановы, графа Калиостро, Джеймса Босуэлла, Бомарше, - и не в последнюю очередь одного из своих создателей Лоренцо Да Понте, аббата-вольнодумца, вдохновенного сердцееда, блестящего знатока Данте и Ариосто, обладавшего редкостным театральным мышлением. Сколь полно было самоотождествление Моцарта со своим героем, представляет загадку. Однако, будучи по типу скорее нежным воздыхателем, дамским угодником, нежели бретером и головорезом, то есть ближе к Казанове, чем к прототипическому Дон Хуану Тенорио, Моцарт и своего героя лепил прихотливым любовником с тончайшим эротическим чутьем, а не насильником, секс-маньяком, не ставящим ни во что жизнь другого человека.


Дон Жуан – образ современного европейца, полагающегося в «мире без хозяина» лишь на самого себя, интеллектуала и эротомана, властителя умов, прокламируещего погоню за наслаждениями и отсутствие моральных границ. Неоднократно высказывалось мнение, что Дон Жуан представляет собой антипод неутомимо исследующего человеческую природу Фауста, который ставит под вопрос духовные границы познания (Дон Жуан – границы чувственные). Дон Жуан и Фауст – символы Художника и Ученого, столь по-разному постигающих мир.
Музыковед Трасибул Георгиадес высказался жестко: он взял на себя смелость утверждать, что либретто трех великих опер Моцарта, написанные Да Понте («Свадьба Фигаро». «Так поступают все женщины», «Дон Жуан»), ключевые произведения в развитии европейского духа, представляют собой «в пределах нашей истории единственное вопплощение театра через музыку».


Поэтому ясно, что театр Моцарта – и прежде всего «Дон Жуан» - заставляет художников искать новые способы вхождения в этот мир, столь же полно отражающий интуитивные и «расчлененные» прозренья своих создателей, сколь емко он вбирает в себя, кажется, многие аспекты сегодняшнего бытия человека.


Дон Жуаны восьмидесятых годов дают дорогу Дон Жуанам девяностых. Отказываясь от плаща и шпаги, севильский соблазнитель не всегда предстает в точно угаданном обличье, но всегда весомо заявляет о своем праве на существование в новых контекстах.


Продолжает жить на зальцбургской сцене размеренно-величественный спектакль «большого стиля», который создал великий, но старый Караян. Среди холода Снежной королевы, где отрешенный от жизни Кай складывает из льдинок слово «вечность», органично существует в лощеной музыкальной материи Дон Жуан американца Сюмюэла Рэми. Но личностная мелковатость скрывает тайны Моцарта и Да Понте за внешним блеском.


Продолжает жить на сцене «Ла Скала» шедевр психологического театра и стремящийся к исходным звучаниям музыки, созданный двумя корифеами – Джорджо Стреллером и Риккардо Мути. Англичание Томас Адден раскрывает многие пружины и винтики тонкого душевного механизма своего Дона, намекая даже на де-садовские наклонности распутника, но лоск гранда и спесь себялюбца оказываются – о, крамола! – слишком исторически-музейными, и либертин, лишенный экзистенциальных и метафорических обертонов, предстает слишком отшлифованно-мраморным.


Но не внешней актуализацией открываются тайники «Дон Жуана». Либертин ХХ века, американский режиссер иконокласт Питер Селлерс, перенес действие да-понтовской «веселой драмы» в нефешенебельные кварталы Нью-Йорка недавнего прошлого. Он, безусловно, доказал, что Да Понте и Моцарт легко встраиваются в любой контекст и не боятся перелицовок даже в сторону массовой культуры: вся глубина остается при авторах – но при них остаются и смысловые бездны. У Селлерса есть настоящая театральная «бомба»: Дон Жуана и Лепорелло исполняют два темнокожих брата-близнеца, ладные, крепкие, пружинистые рокеры. Суровые законы нью-йоркского дна возвращают нам прототип бретера и ухаря Тенорио. И он выглядит вполне убедительно, и даже «говорочковое» исполнение в стиле мюзикла в конечном счете не смущает. Пусть молодежь получит своего Моцарта, no problem.Но герр Моцарт и синьор Да Понте посылают всей команде элегантный воздушный поцелуй и тихо закрывают двери своей «творческой мастерской».


Женевский спектакль, создание интересно мыслящего режиссера Матиаса Лангхофа (Большой театр Женевы, май 1991), обрел жизнь лишь несколько месяцев назад. Действие происходит словно бы в нынешней, современной Праге, которая на глазах становится по быту похожей на любой город Европы. Мосты Праги и легкий снежок в воздухе создают лирическую атмосферу, влекущую вглубь. Дон Жуан американца Томаса Хемпсона, красавца, виртуоза и лицедея, среди людей нашего времени выглядит, пожалуй, белой вороной. И не только потому, что, играя роль соблазнителя, он не забывает всякий раз напялить пудреный парик и маску, не потому, что на нем красный камзол с известных портретов Моцарта. Его выделяют возвышенность строя мыслей, поиски смысла. Рядом с ловким торгашом Лепорелло, не отрывающейся от горлышка бутылки Эльвирой, провинциально-комической Донной Анной и уморительной бутузной немолодой Церлиной, этот Дон Жуан смело взваливает на свои плечи всю серьезную ношу оперы. В «мире без хозяина» Командор уничтожает своего убийцу не как оружие высших сил, а самостоятельно, без посторонней помощи - сверхизощренная техника с элементами макабра в духе Тенгели утаскивает Дон Жуана в какие-то жуткие аннигиляционные дали.


Осмелюсь утверждать, что истинным прорывом к мистериальному театру Да Понте – Моцарта оказался спектакль на сцене венского театра «Ан дер Вин»: режиссер Люк Бонди и дирижер Клаудио Аббадо резко сбросили с тела музыки аристократические одежды «большого стиля».
Дон Жуан итальянца Руджеро Раймонди пришел сюда, напрочь отринув обличье супергранда а ля феллиниевский Казанова, которое предложил ему Джозеф Лоузи в своем роскошном, временами не без глубины, фильме, - и повзрослев на 11 лет. Его зрелый странник с лицом мыслителя и голосом пожившего мужчины теперь уже кутался в плащ не на фоне виллы Палладио, а рядом с обсыпающейся стеной, у кучи мусора, в серном дыму преисподней. Режиссер мгновенно оправдывал общее место постмодерна, с которого начинается спектакль, и серный дым, в частности: Дон Жуан наделен всеми свойствами Князя Тьмы, в очередной раз явившегося на землю для выяснения человеческой природы. Более того, это сатана нашего времени, поскольку в нем легко прочитываются черты булгаковского Воланда, а Лепорелло, соответственно, «делегированы» функции Коровьева. Чем не сцена на Патриарших прудах, когда эти двое приканчивают Командора, уверенные в своей безнаказанности? Итоговый роман русского писателя своей фаустовской темой «вчитывается» в героев моцартовского шедевра так ненатужно, что, кажется, это решение уже давно ждало своей реализации. Инфернальное происхождение «гуляки праздного» отчетливее всего проступает в сцене на кладбище, когда «положительные герои» разоблачают Лепорелло: все персонажи заключены в черный куб, некую «камеру обскуру» - Дон Жуан появляется над ними сверху, на «крыше» куба и с усмешкой заглядывает вниз: ну что, этот штукрь справится с публикой своего варьете сам или ему понадобится помощь «мессира»?..

Каменный мститель предстает лишь неясной огромной тенью в полсцены – на пустынных подмостках дорога в никуда, просторы Вселенной, а не кладбище с изысканными изваяниями, и Дон Жуан вызывает на экзистенциальный спор действительно высшие силы. Сатанинский огонь, вспыхивающий бикфордовым шнуром в руках у Лепорелло, выдавшего амурные тайны господина, пламя, вырывающееся из щелей в полу перед приходм «каменного гостя», вступают в противоборство с заоблачными небесными туманами.
Спектакль еще раз подтверждает: образ, созданный Да Понте и Моцартом, по праву стоит на вершине пирамиды, где слева расположились персонажи Мольера и Глюка, а справа – Пушкина и Рихарда Штрауса. Образ «оперы опер» есть тема, а все другие воплощения мифа о Дон Жуане – вариации.

Алексей ПАРИН.