«Триптих» Пуччини в Мет (12.12.2009)

[AlexAt]

Как-то так сложилось, что из трёх самых наиверистских новелл Пуччини на «хрестоматийном» слуху у народа застряла лишь безделушечная «Джанни Скикки». Традиционно вялый интерес публики к двум другим частям триптиха – «Плащу» и «Сестре Анжелике» - вызывает больше вопросов к оперным администрациям, чем к качеству самих произведений. Конечно, гонять по кругу «Сельскую Кавалерию» и «Цирк уехал – клоуны остались» (которые, к слову, на сценической родине пуччиниевского «Триптиха» ёмко называются «CavPag») - намного проще и спокойнее: во все времена публика с большим трудом расстаётся с собственным душевным комфортом, а «Плащ» и «Сестра Анжелика» реально выворачивают душу наизнанку. Да и с точки зрения репертуарного престижа в этой нише лучше иметь полноформатные «Богему» с «Травиатой», чем малоизвестные наименования «сомнительной репутации». Другой «прокатной» проблемой «Триптиха» является его структурная рыхлость: любые попытки увязать все его части какой-то единой смысловой «ниточкой» при ближайшем рассмотрении кажутся несостоятельными, поскольку ни стилистически, ни эмоционально первые две оперы ничего общего не имеют с третьей, вступая с ней в идеологический конфликт. Но и на этом фоне мало кто осмелится назвать авторское требование единовременного представления всех частей «Триптиха» неуместным, хотя именно буффонная третья часть затуманивает трагическое величие первых двух. Именно в сатирическом флёре «Скикки» пафос «Плаща» и «Анжелики» бледнеет до неузнаваемости. Существующая композиция «Триптиха» производит на зрителя примерно то же впечатление, какое производило бы «Лебединое озеро» Чайковского, если бы оно заканчивалось, например, Танцем маленьких лебедей. Конечно, речи не идёт о перестановке частей недопризнанного шедевра Пуччини, но сам факт идейно-эмоциональной расфокусированности «Триптиха» сомнению не подлежит. И чем талантливее сценическая интерпретация этого произведения, тем очевиднее этот композиционный дефект.



Идущая сегодня в Мет постановка Джэка О’Браена выдержана в русле монументальной стилистики Франко Дзеффирелли и производит предсказуемо ошеломляющий эффект, который тем сильнее, чем меньше мы ожидаем представленного сценографического размаха от интерпретации трёх камерных произведений. Восторженный приём премьерной серии спектаклей 2007 года в огромной степени был вызван живописной роскошью спектакля. Меня же сегодня поразил не столько декоративный реализм, весьма редкий на современных оперных сценах, сколько кинематографическая выделка мизансценной конструкции, являющейся, как известно, лакмусовой бумажкой качества режиссёрской работы. Мы видим не только продуманное взаимодействие персонажей, но и лаконичную насыщенность каждого жеста, каждого прохода или каждого расположения действующих лиц на сцене. Работа О’Браена сравнима с плотно насыщенным метафорами текстом, в котором словам тесно, а мысли просторно.

Такова первая сцена, которой открывается «Плащ»: на барже, которая носит имя Giorgetta, мы видим курящего Мишеля (ит. - Микеле) и разбирающую выстиранное белье Жоржетту (ит. - Джоржетта). Среди вещей ей попадается детский чепчик, который героиня подносит к лицу и целует... Можно упомянуть фрагмент огромного моста, на котором обнимается влюбленная пара, и грузчиков, монотонно нагружающих баржу, но уже одна эта полутораминутная сцена фокусирует внимание зрителя на сути будущей драмы. Мы видим несчастную семейную пару, которая, потеряв единственного ребенка, потеряла и единственную связующую двух людей нить. Пережитая трагедия разрушила тепло их отношений, утрата которого и становится причиной новой страсти главной героини. Столько смысла в нескольких штрихах! Или, например, следующая мизансцена: Джоржетта развешивает на бельевой веревке черный плащ, а небо в этот момент окрашивается бордово-алым закатом. Ёмко, прозрачно, предельно сжато, предельно ясно. Можно найти разные объяснения, почему эти «пошлые» приёмы производят ощущение глотка свежего воздуха, а «изысканные» мизансценные модуляции в том же «Воццеке» Мити Чернякова вызывают смертельную скуку. Но главная причина безусловного успеха работы О’Браена состоит, на мой взгляд, в предельной конкретности его режиссёрских высказываний. Его метафоры просты и доступны, их считывание не отвлекает от божественной музыки Пуччини, а иллюстративные дополнения поражают своей уместностью. Даже по сравнению с «мамонтоментальными» постановками Дзеффирелли эту работу О’Браена смотреть очень легко: она не «кишит» декоративными деталями, но при этом непередаваемо живописна. Убийство Луиджи происходит на фоне абсолютно чёрного неба, которое само становится плащом Мишеля: «Мы все носим плащ, под которым скрывается радость или преступление…» - и именно в этот момент мы ощущаем непосредственное слияние метафоричной стилистики режиссёра с композиционным символизмом самой оперы, в которой показаны три модели (три этапа?) отношений внутри семейной пары: романтичный фоновый дуэт влюбленных, утрата чувства в духе «Круга» Моэма и забавно-грубоватая привязанность друг к другу пожилых Фруголы и Тальпы… Постановка О’Браэна не только не заставляет ломать голову, «о чем же этот фильм», но и предлагает на выбор сразу несколько совершенно равноценных ответов, каждый из которых – драгоценный ключ к пониманию мелодийного богатства этого удивительного произведения.

Оркестр под управлением Стефано Ранцани, словно полноводная река, дышит и переливается, очаровывая слух монолитными звуковыми сюжетами. Леденящий душу монолог Мишеля звучит на фоне струнных басов и глухих раскатов ударных, а в страстном диалоге Луиджи и Жоржеты мы слышим струнную дрожь. Звуковых фокусов и загадок в партитуре немало. Такова цитата из «Богемы», вплетенная в песенку продавца воздушных шариков, и шарманочный мотивчик, врезающийся в диалог Жоржеты с Мишелем… Вокальная же сторона сегодняшнего спектакля существенно уступала инструментальной, но ощутимо компенсировалась напряженной драматической игрой.

Перед началом было объявлено, что Личитра простужен, но будет стараться изо всех сил, и это не оказалось пустым обещанием: певец надрывался не на шутку и, несмотря на то, что техническая сторона знаменитого ариозо Луиджи была вытянута Личитрой на пределе возможностей, сила его воздействия осталась неизменной. Всё-таки артистическая энергетика – великая вещь. Убедиться в этом за сегодняшний спектакль мне пришлось еще не раз.



Фругола в исполнении Стефани Блит стала настоящим фейерверком: плотный пронзительный голос певицы в сочетании с сатирическим рисунком роли пленяли своей искрометностью в изображении блестящей пародии на пожилую парижанку.



Желько Лучич в роли Мишеля органичен и собран. Голос звучит узнаваемо ровно, но от этого вызывает еще больший эмоциональный озноб. Его герой убивает почти случайно, но хладнокровно. Он не раскаивается, как будто выполняет свой долг. Долг перед самим собой. Перед своим прошлым. И мы видим, что в этой устремленности в прошлое и состоит весь трагизм главных героев. Ни у кого из них нет будущего. А сюжетообразующее убийство лишает их и настоящего. Чёрная безысходность «Плаща» неслучайно связывается исследователями с первой частью «Божественной комедии» Данте, но реалистическая (веристская) составляющая этого произведения Пуччини намного концентрированнее передаёт психологическую пустоту человека, потерявшего смысл жизни…



(Продолжение следует)

[AlexAt]

Живописное решение монотонной декорации «Сестры Анжелики» выполнено сценографом Дугласом В. Шмидтом в спокойной цветовой гамме: мы видим уютный монастырский двор, ограниченный с боков серыми каменными галереями и венчаемый фронтальным фасадом храма. На переднем плане грядка с травами, которые выращивает Анжелика, чуть левее фонтанчик с питьевой водой, во дворик забредает живой ослик… Как говорится, ничто не предвещает беды… Именно этот контраст монастырской «пасторали» с внутренней трагедией главной героини становится центральным приёмом психологического воздействия на зрителя.

Трогательная суетливость монахинь, судачащих о своём и о судьбе грешницы благородного происхождения, которая, опозорив семью внебрачной связью, уже в течение семи лет искупает свою невоздержанность в стенах монастыря, прерывается известием о прибытии знатной гостьи: это тётя Анжелики – принцесса голубых кровей - сподобилась-таки навестить племянницу. Однако тётю не сильно беспокоит самочувствие и душевное состояние затворницы: ей нужен письменный отказ Анжелики от принадлежащей ей части наследства, якобы необходимый для благополучного устройства брака её сестры.



Потрясенная такой жестокостью Анжелика напоминает деловитой бабе, что та находится в месте милосердия и всепрощения. «Это прежде всего место покаяния, дорогуша!» - парирует стерва голубых кровей. «В молитвах я общаюсь с твоей матерью и лишь одно слово звучит из её уст: «Искупление! Искупление! Искупление!» Анжелика говорит, что за семь лет разлуки с сыном, которого она видела и целовала лишь однажды, она достаточно настрадалась, и готова отдать Деве Марии всю себя, но не может забыть своего ребенка. Она умоляет тётю рассказать о мальчике: какие у него волосы, какие глаза, как гладка его кожа. Принцесса ничего не может ответить на эти расспросы, и напряженное ожидание Анжелики взрывается отчаянной мольбой: «Еще один миг твоего молчания, – и содрогнется сердце Пресвятой!» Тогда Принцесса рассказывает, что два года назад мальчик заболел. Было сделано всё, чтобы спасти его, но – безуспешно… С истошным криком Анжелика падает на каменные плиты монастырского двора… Её рыдания безутешны… Дрожащей рукой она подписывает бумаги, лишающие её наследства, и только после ухода тёти немного успокаивается.

Звучит божественной красоты душераздирающее обращение Анжелики к сыну «Senza mamma»: «Без мамы ты умер, крошка моя… Не поцеловала я губы твои на прощание… Не закрыла твоих красивых глазок… Не скрестила твои холодные ручки… И теперь ты мёртв и не узнаешь, как любила тебя твоя мама!.. Но ангелочком с небес ты же видишь меня… Ах, когда же тебя мне увидеть? Когда же тебя я смогу поцеловать? Лишь когда я умру? Скажи мне, красивый мой цветочек… Звёздочка моя… Моя любовь…»

То, что происходит в зрительном зале во время этого монолога, описать невозможно… Из всех «страдательных» произведений Пуччини «Сестра Анжелика» - самое безотказно психотропное. Его коллизия целиком и полностью состоит из обнажения священной связи матери с ребенком, и именно эта тема, едва намеченная в «Баттерфляй», в этой опере занимает центральное место. Пересмотрев доступную литературу, посвященную этой опере, я был буквально поражен плоскостью сюжетных пересказов и недалекостью интерпретаций этого гениального произведения Пуччини (особенно удивила своей ходульностью поверхностная статья Гозенпуда). Между тем, один только финал оперы несет в себе такое мощное мистически жизнеутверждающее начало, что безоговорочно ставит это произведение в ряд одного из самых великих творений композитора, являясь едва ли не квинтэссенцией идейной сверхзадачи всего творчества Пуччини!





Решая умереть, чтобы скорее встретиться с сыном, Анжелика готовит из травы яд и выпивает его. В предсмертной агонии она понимает, что совершила смертный грех и никогда больше не увидит своего малыша! В страстной мольбе она обращается к иконе Мадонны как к Матери: «Ради сына я лишилась рассудка! Мадонна, не дай умереть мне в проклятии! Мать! Спаси меня! Дай мне знак благодати! Дай мне знак! К тебе обращается такая же мать, как ты! Умоляю!..» Неожиданно изображение Девы Марии становится объемным, и сквозь храмовый крест на умирающую Анжелику проливается яркий луч света! Врата медленно растворяются, и в клубах белого тумана появляется белокурый малыш: он протягивает свои ручки к маме, призывая прощенную Анжелику в царство вечного покоя и любви…



В сумасшедшей красоте этого произведения импрессионистская гармония сочетается с веристской эмоциональной мощью, и Мет'овский оркестр с волшебной лёгкостью передаёт бескрайнюю звуковую глубину этого шедевра Пуччини.

Стефани Блит в партии Принцессы звучит чисто, с фирменной хрипотцой и, несмотря на чуть задавленные низы, оставляет впечатление масштабно прорисованного образа мегеры поневоле...

Сложнейшая партия Сестры Анжелики не совсем подходит к нынешней вокальной кондиции Патрисии Расетт, но тот образ, который певица создает на сцене, поражает и околдовывает. Приведенные здесь записи с намного более сильной в вокальном плане Барбарой Фриттоли не передают и десятой части того напряжения и драматической мощи, которой поражала сегодня Расетт! Этот феномен стал для меня настоящим откровением, заставив еще раз задуматься над сущностной природой оперного жанра: если, несмотря на вокальный брак, актриса производит столь выдающееся впечатление в оперном спектакле, то драматическое начало в опере, если и не первично, то, как минимум, равноценно по своему значению началу музыкальному и вместе с ним является существенно необходимым условием для создания полноценного оперного спектакля... Сегодня же для создания почти гениального спектакля оказалось вполне достаточно "лишь" драматической самоотдачи актрисы: остальная работа была сделана чарующей музыкой Пуччини и незаметной виртуозностью постановщиков...

(Продолжение следует)

[AlexAt]

Контраст двух первых частей «Триптиха» с сатирическим пафосом «Джанни Скикки» является едва ли не знаковым. Зарождение масскульта и тесно связанной с ним мозаичной стилистики информационных технологий, направленных на фаст-фудное обесценивание вневременных смыслов и морально-этических ценностей, невообразимым образом нашло отражение в композиции одного из последних оперных шедевров уходящей эпохи. Строго говоря, театр вообще и музыкальный театр в особенности в силу своей жанровой неповоротливости обычно существенно запаздывают с реагированием на глобальные культурные тенденции (поэтому главный предмет музыкального изображения – сфера личного, а не эпохального). Основным литературно-музыкальным исключением из этого правила является творчество Р.Вагнера, однако, именно произведения Пуччини остаются непревзойденным примером предвосхищения культурно-музыкальных тенденций XX в., а композиция «Триптиха» стала едва ли не первым проблеском тогда еще невинного соположения несопоставимого, которое позже получит монструозное определение социологов как манипуляция общественным сознанием. Разумеется, можно воспринимать столь странный – на грани безвкусицы - эмоциональный контраст разных частей «Триптиха» как банальную иллюстрацию того, что в жизни есть место и горю, и радости, но вдумчивость Пуччини-творца не допускает столь примитивного толкования. Вечно устремленный в неизведанное, композитор страстно пытался уловить все новое (включая актуальную экзотику), и, видимо, неслучайно попал в русло набиравшей силу тенденции социального культивирования «закона переменной актуальности» – спасительного для психики человека осознания того, что нечто важное и трогательное, вызывающее сию минуту учащенное сердцебиение и душевное смятение, может потерять всё своё значение уже спустя двадцать минут театрального антракта...



Оформление третьей части «Триптиха» - образец пародийного китча: багетное обрамление плотно заставленной реквизитом сцены – безусловно считываемый полукомический реверанс в сторону традиционной постановочной стилистики. Это декоративное утрирование не только уместно оттеняет комедийный сюжет «Джанни Скикки», но и является диалектическим продолжением сценографического решения первых двух частей «Триптиха». Классическая комедия положений, благодаря остроумию композитора, смотрится настоящим сатирическим фейерверком и представляет собой плодотворную почву для умного режиссёра. «Скикки», пожалуй, одна из тех счастливых опер, которые можно ставить вообще как угодно, так как её собственная энергетика настолько мощна и самодостаточна, что испортить её практически невозможно. О’Браен безошибочно выбирает классически иллюстративный подход к интерпретации полукриминальной истории о подмене завещания, и материал отвечает ему щедрой благодарностью. Скульптурная прочерченность групповых сцен, грандиозная «машинерийная» смена декорации в финале, тошнотворно-прекрасный пейзаж с видом Флоренции и трогательная лирика прощального обращения Скикки к зрителям – всё было сконструировано на высочайшем уровне режиссёрского мастерства!



Оркестр наслаждался мягкой иронией и угловатой сатирой партитуры, солисты фонтанировали остроумными пассажами, а зрители восхищались пародийной лёгкостью самого светлого произведения последнего гения великой оперной эпохи…



Энергетическим центром спектакля сегодня стал Алессандро Корбелли. Его сценическая органичность и характерная окрашенность вокала наполнили искрометным обаянием образ старого прохиндея Джанни Скикки. В исполнении Патрисии Расетт и Саймира Пиргу сюжетная «молодёжь» выглядела не столько наивной, сколько ребячливой: дяде с тётей явно за сорокет, а они всё за папеньку с маменькой цепляются. Но в целом всё было сыграно и озвучено душевно (знаменитый «припев» про дорогого папашу Расетт чуть подпортила булькающими въездами в верхние ноты, но основное тело «испетого» шлягера было представлено все еще в рамках эстетически допустимой нормы). С предугадываемым блеском выступила в роли Дзиты неподражаемая Стефани Блит: певице настолько же виртуозно удаются комические и сказочные персонажи, насколько слабо звучит она в «серьезных» партиях вердиевского репертуара. Вообще весь ансамбль солистов (отдельно хочется отметить карикатурно роскошную Патрисию Рисли в роли ушлой Чески и неподражаемого Поля Плишку в роли Спинелоккио) продемонстрировал выдающееся владение всем арсеналом комического амплуа, что на оперной сцене, как и качественно серьезные постановки несерьезных произведений, - подарочная редкость…