Оперный дирижер и оперный текст.Выбранные места из переписки дирижера с либреттистом

[yurdi]

ОРЕСТЕЯ

Выбранные места из переписки


либреттиста с дирижером.

Оперный театр одного из волжских городов включил в свои репертуарные планы оперу С.И. Танеева «Орестея». Его главный дирижер (назовем его Иваном Павловичем) пригласил на постановку оперы опытного, внимательно относящегося к авторскому тексту режиссера Вадима Георгиевича Милкова, убежденного сторонника моей редакции «Орестеи», созданной в 80-х–90-х годах. По просьбе режиссера я написал Ивану Павловичу письмо о сути моей редакции, приведшее к нашей с ним переписке. В ней весьма подробно обсуждены некоторые проблемы, не имеющие достаточного освещения в оперном музыкознании. Публикация этой переписки (с некоторыми сокращениями и редакцией) призвана в какой-то мере восполнить этот пробел.

Юрий Димитрин


27.09.2010

***

22.08.2010

Глубокочтимый Иван Павлович!

Два слова о моей редакции "Орестеи".
Эта опера в первоначальной виде ставилась пять раз. Ни разу не проваливалась. Ни разу не оставалась в репертуаре более полутора-двух сезонов (первая постановка в Мариинке 1895 г. выдержала 8 представлений). Приобрела славу бездейственной, ораториальной оперы. Яростный спор с этими двумя (приговорившими великую оперу к забвению) эпитетами – суть моей редакции. Я убежден, что эта редакция дает "Орестеи" шанс стать репертуарной оперой. В этом со мной согласны все музыканты, подробно с ней ознакомившиеся.
Понимаю, что отношение дирижера к либреттисту, осмелившемуся делать редакцию оперы (не либретто – оперы) более чем скептическое. Надеюсь, что твое внимательное, подробное ознакомление с этой моей работой изменит сие естественное предубеждение. И ты согласишься, что редакция моя – редакция исчерпывающая, ее больше не нужно редактировать. Ее можно принять, или не принять, но "улучшать" ее, это значит – разрушить.
Если саратовская "Орестея" окажется спектаклем "полутора-двух сезонов" все мы (ты, я, Милков и Танеев) можем смело "праздновать" собственное поражение. Это должно, должно, должно стать спектаклем репертуарным, кассовым спектаклем, который и в других отечественных театрах вызовет желание ставить Танеева. И не только отечественных. (Ее зарубежный показ более, чем актуален: "Эй, государства, народы, мать вашу! Хватит мстить друг другу. Прощайте недругам, договаривайтесь, иначе вы потеряете человечество!")
И последнее. Нами предпринимается попытка представить миру неведомую ранее репертуарную русскую классику. Это не похвальные рецензии, не звание и не "Маска". Это даже не строка в краткой музыкальной энциклопедии (и абзац – в "некраткой"). Это событие оперной истории.

Твой Юра Димитрин.

***

30.08.2010

Дорогой Иван Павлович!

Наш утренний телефонный разговор – вполне мирный – подействовал на меня удручающе.

1. Твое уважение к проделанной мною работе над «Орестеей» пролила кое-какой бальзам на мои уши. Но и удивила. Мне казалось, что мои бесчисленные "варваризации" классики тебе не очень-то по вкусу.
Понимая недоверие серьезного дирижера к самой возможности редактирования оперы либреттистом, вынужден слегка побахвалиться. В 2006 году – мой самый урожайный год – на отечественной и (чуть-чуть) зарубежной музыкальной сцене прошло 268 спектаклей с моими оригинальными, переводными, и переработанными – сюжетно и текстуально – либретто. На 95% это классика. Почему театры охотно идут на контакт со мной? Потому что поверили (и проверили), что при прочих равных условиях (тот же театр, та же труппа, те же постановщики) спектакли с моим либреттным участием получаются, как правило, более привлекательными для публики. А значит, ее в зале побольше. "Промфинплан" выполнить полегче.

2. Твоя фраза – "…не могу поверить, что редакция оперы, выполненная с точки зрения либретто, может быть принята без изменений" – абсолютно естественное недоверие. В свое оправдание скажу вот что. Я учился на композиторском отделении Ленинградского училища при консерватории. (Не кончил.) До этого я занимался в семинаре самодеятельных композиторов при питерском Доме Композиторов у Галины Ивановны Уствольской. (Об этом подробно – в главе «Музыкальная история» моей книжки «Похождения либреттиста». Я ее послал тебе через твоего завлита в сентябре. Дошла ли она? Удалось ли ее полистать?) Клавир с грехом пополам читаю (ХVIII-ХIХ века – без особого труда, ХХ век – с особым). При работе над своими варваризациями "рыбой" не пользуюсь. Умею делать купюры внутри номера и не только при формальных повторах. Ни одна из предложенных мной купюр не была отвергнута театрами. Ни одна, ни разу. Все мои либреттные переделки сделаны не ради вербального текста оперы, а ради более качественного восприятия всего оперного комплекса публикой. Всего оперного комплекса, и музыки в первую очередь. Иногда, делая варваризацию, пользуюсь секундомером – уточняю, сколько может продолжаться "бодяга" того или иного номера. Стараюсь найти возможность таких купюр, чтобы храп в зрительном зале не заглушал музыку. Сначала делаю купюры, а потом пишу текст на оставленную музыку. Основной своей задачей считаю полную внятность оперного действия, – качество это и для живых, и для вечно живых композиторов не слишком очевидное. (Боясь превысить меру бахвальства – замолкаю.)

3. Твое сообщение: "…я сделал редакцию, опера готова для постановки" привело меня в уныние. Твоя добавка – "прекращаю работу до получения клавира с твоей редакцией" – пилюлю несколько подсластила. Но следующей твоей сентенцией: «Чародейка», «Орестея» – какая разница! Полтора сезона, и достаточно» я был буквально сбит с ног и прихлопнут худруковским каблуком. Конечно, дирижерскую работу над оперой, заключающуюся в купировании повторов и, быть может, каких-то сцен, номеров – можно называть "редакцией". В таком случае, любой (почти любой) оперный спектакль – редакция. Купюры – священная корова оперной практики, и полагаю, мы оба это признаем. Но моя редакция «Орестеи» совсем иного рода. И эти две редакции – твоя и моя – преследуют две разные цели. Твоя – направлена на благополучие того театра, которым ты руководишь (что ж, можно понять, дело важное). Моя же – на возрождение оперы Танеева как произведения репертуарного. Любой спектакль «Чародейки», не более чем удача/неудача поставившего ее театра. Спектакль «Орестеи» – открытие новой репертуарной оперы русской классики. Прости за правду матку, но твоя цель интересы ни Танеева, ни русской классики не учитывает. И я опасаюсь, что еще одна постановка «Орестеи» в прежнем виде с купюрами, или без оных, с расчетом на то, что она проживет сезон-полтора, не более – станет последней постановкой этой оперы. Ее лимит на доверие и надежду будет полностью исчерпан.

4. Не очень понял твои вопросы об авторском праве. Быть может, какие-то не принципиальные купюрные изменения в моей редакции возможны. Если же они принципиальны, то и обращаться к моей редакции незачем. Было пять попыток. Будет еще одна! Ежели же моей редакции суждено воплотится на твоей сцене, я буду получать с театра авторские отчисления за
новое либретто к опере Танеева «Орестея» в установленном законом минимальном размере. В афише же – надеюсь это не вызывает в тебе ни тени протеста – должен быть упомянут и первоначальный автор текста и новый редактор-либреттист. Что касается единовременного гонорара, об этом говорить рано. Но никаких конфликтов с театром здесь не предвидится.

Твой Юра Димитрин.

П.С. Вадим Милков будет у тебя в эту субботу и клавир с моей редакцией предстанет перед твоими очами. А пока посылаю тебе мой опус «Две редакции». Это параллельное изложение – строка против строки – старого и нового либретто «Орестеи». Из него ты поймешь суть редакции. Ю.Д.

***

01.09.2010
Уважаемый Юрий Георгиевич!
Кратко, в тезисах, излагаю причины невозможности использования твоей редакции оперы С. И. Танеева.
1. Новый литературный текст "приделан" к музыке взамен старому. В результате полностью разрушена связь интонационной (интервальной) стороны авторского вокального текста со смысловой и фонетической структурой нового литературного текста. Завещано: "Не вливай в старые меха молодое вино" и завещано не зря. Музыка С.И. Танеева написана на слова Векстерна и это обусловливает весь ее интонационный (= интервальный) строй. Одной только эквиритмичностью нового литературного текста эту потерю не восполнишь. Написание нового либретто и "приделывание" его к музыке С.И. Танеева есть наущение лукавого или эстетический нонсенс.
2. Антракт «Храм Аполлона» не следует переставлять и помещать перед последней картиной. Антракт построен на лейтмотиве Аполлона, одном из наиболее ярких у композитора. До антракта лейтмотив звучит в трех эпизодах Ореста, где идет речь об Аполлоне (см. стр. 200, 259, 275). Затем в собственно антракте (стр. 305) и, в последний раз, в монологе самого Аполлона (стр. 317 – все по клавиру М. 1970 г.). После того, как лейтмотив наконец озвучен Аполлоном, его функция исчерпана. Он не находится ни в какой связи с совершенно особым (в духе раннего Скрябина – ученика С.И.) музыкальным материалом богини Афины Паллады.
3. Объединение второстепенных басовых партий в одну (Корифей) может быть целесообразно при соответствующем режиссерском подходе к функции хора в духе древнегреческой трагедии.
4. Вариант сцены № 4 (Клитемнестра, Эгист) бесспорно лучше напечатанного в клавире М. 1970 г. Слава человеку, извлекшему ее из небытия. Только эту версию и надлежит исполнять.
Прошу не рассматривать изложенное как приглашение к научным дискуссиям. Сие есть только скромные, но окончательные обоснования действий многолетнего подневольного раба оперной практики.

С постоянной и неизменной искренней симпатией Иван Павлович *

____________
* Далее Иван Павлович сообщил режиссеру, что клавир редакции ему не нужен, т.к. он во всем разобрался по присланному либретто.

***

03.09.2010
Иван Павлович!

В научную дискуссию вступать не собираюсь. Но попытку снять пелену с глаз столь серьезного дирижера как ты – предприму.

«Новый литературный текст «приделан» к музыке взамен старому. В результате полностью разрушена связь интонационной (интервальной) стороны авторского вокального текста со смысловой и фонетической структурой нового литературного текста.
Здесь ты говоришь о фонетике слова, которая, якобы, рождает у композитора некое внутреннее побуждение так, а не иначе «омузыкалить» "заинтервалить" вокальную сценическую речь. Точка зрения очень распространенная в среде музыкантов, но при более внимательном присматривании – иллюзорная. Разумеется, вопросительные или утвердительные интонации, интонации шепота или крика и пр. должны полностью учитываться в эквиритмическом тексте. Но это не фонетика, а смысл. Он – не иллюзия. Не иллюзия также рабски-восторженные "придыхания" музыкантов всех профессий в сторону фонетики. Всех, кроме одной – профессии композитора, пишущего вокально-сценическую музыку.

Позволь процитировать тебе фрагмент главы «Либретто для чайников» из моей книги «Похождения либреттиста», которую ты – увы – не прочел. "…Теперь о фонетике, того текста, который либреттист предлагает композитору, а тот, одухотворив музыкой, – певцу. И для того, и для другого фонетика – внутренняя "музыка слова", – конечно, важна. Однако, в музыкантской среде её роль склонны преувеличивать до совершенной нелепости. …Музыканты обычно рассуждают с прочими смертными о фонетике с вежливым снисхождением во взоре. Мол, фонетическая формула слова, необъяснимым, якобы, образом рождает у великого композитора музыку, художественность которой разрушается, если формулу эту изменить. Проще говоря; созвучие гласных и согласных рождает музыку. И замена этого созвучия при той же музыке – нарушение авторской воли композитора. Спокойнее, господа музыканты. Не надо так вежливо снисходить. Утомляете. Сами композиторы, на защиту которых вы бросаетесь с "придыханиями наперевес", относятся к этой проблеме гораздо прагматичнее. При сочинении клавира почти любой оперы возникает с десяток случаев (размером в слово, строку или номер), когда композитор просит либреттиста перетекстовать тот или иной предложенный ему в либретто фрагмент под уже написанную музыку. Прежний текст ритмически, структурно не подошел к сложившейся в процессе сочинения музыкальной форме. И – огорчу активистов фонетического Greenpeasа – "экология фонетики" вашего коллегу композитора беспокоит гораздо меньше, чем вас. Звучание подтекстовки органично? Художественность музыки (прасодия) не нарушена? Всё, дорогой соавтор-либреттист – спасибо. Сомневающимся могу привести и весьма красноречивый пример из оперной практики. На первых пяти представлениях "Онегина" опера шла с иным, незнакомым нам финалом. Татьяна оказывалась не в состоянии противиться любовным призывам Онегина, а возникший в её спальне муж-генерал повелительным жестом указывал Онегину на дверь. Тот (спев на прощание не "Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!", а "О смерть, о смерть, иду искать тебя!") удалялся. Очевидно, Чайковского замучили недовольные таким финалом. (Я бы тоже был в их числе, если бы жил пораньше.) По просьбе композитора текст (и смысл) двенадцати финальных строк был заменен. Музыка же не изменилась ни на ноту. Вот вам и вся фонетика".
Еще пара примеров. Политически ныне не приемлемый текст С. Городецкого к «Сусанину» просуществовавший на сцене несколько десятилетий, эстетически опере Глинке нисколько не помешал. «Жизнь за царя» опера, писанная Глинкой в основном по сценарию, до существующего текста либретто в дальнейшем подтекстовывалась. Шостакович, получивший от Гликмана перетекстовку значительной части текста Катерины Измайловой, не сделал ему ни одного замечания. Это утверждение самого Гликмана в телефонной беседой со мной. (Подробнее, о «Леди Макбет» – на моем сайте в полном тексте моей книги «Нам не дано предугадать. Размышление о первоначальном тексте оперы Д.Шостаковича и его последующих версиях.»). Ллойд Вебер большинство свои победных мюзиклов целиком или частично («Эвиту» – полностью) писал до либреттного текста. Какая уж тут фонетика и интервалика? Вообще, любые куплетные (куплетно-припевные) оперные фрагменты превращают все эти рабьи профонетические рассуждения в полную чушь. Никакие интервальные изменения в той же музыке на иные слова композитора не интересуют.

Но хватит о грустном.
Не сомневаясь в твоей нравственной щепетильности и безусловной порядочности, убежден – ничто, в том числе то, что в моей редакции ты считаешь удачным, (ни Корифей, ни, тем более, ранее неизвестная сцена с Эгистом 1915 г.) в твою постановку не перекочует. Робкая надежда, что шестая «Орестея» все же сохранит какие-то остатки интереса к опере Танеева, и она, воплощенная на сцене в моей не растасканной по постановкам редакции, станет репертуарной – еще теплятся в угнетенной душе либреттиста.

И последнее. Либреттоведческой литературы (кроме моих полубезумных писаний) в течение всего 414-ти летнего периода существования музыкального театра почти не создано. А в тех крохах либреттоведения, которые существуют, ничего подобного нашей с тобой переписки нет. Поэтому в ближайшее время я собираюсь опубликовать свою переписку с дирижерами на своем сайте. "Я не предвижу возражений на представление мое".

Со столь же постоянной сколь и искренней симпатией
Юра Димитрин.

***

06.09.2010

Дорогой Юрий Георгиевич!
Приведенные в твоем письме общеизвестные примеры с «Сусаниным», «Онегиным» и «Леди Макбет» имеют свои определенные обоснования и оправдания – как то: персональные особенности творческого метода (Глинка), авторская воля (Чайковский, Шостакович). Они (примеры) являются исключительными, но не закономерными и не характеризуют имманентно основных принципов соотношения музыки и литературного текста в подавляющем большинстве оперных сочинений крупнейших творцов этого жанра. При реальном существовании "исключений из правил" исключения – суть исключения, правила – суть правила, и это полезно различать.
Сам по себе текст Векстерна ничем не лучше текста Димитрина, но и не настолько плох, чтобы его переделывать. Написание и прикрепление новых слов к нотам Танеева акт объективно произвольный, а для меня (субъективно) творчески нецелесообразный и, к сожалению, напрасный. Никакой взаимосвязи между обсуждаемой "лукавой попыткой" и успехом (или неуспехом) будущих постановок «Орестеи» попросту нет.
Другой вопрос – судьба найденного авторского варианта сцены №4. Уверен, что он значительно лучше напечатанного и должен быть опубликован во всех последующих переизданиях оперы. Этот фрагмент Танеевской музыки не должен быть предметом амбиций Юрия Георгиевича, Ивана Павловича и др. – это раритет российской музыкальной культуры. Чем скорее он дойдет до тех, кому он адресован (до публики), тем лучше.
Уверен, что любой театр ничем не погрешит против авторских прав Димитрина если, не используя его редакцию (по существу новый текст либретто), включит в свою постановку иной вариант авторского текста композитора С. И. Танеева. Разумеется, согласно моим представлениям об этике, в информации и всех программках следует указать: «сцена Эгиста и Клитемнестры в I акте идет в неопубликованном авторском варианте клавира, обнаруженном и любезно предоставленным театру музыкальным драматургом Ю. Димитриным».

Не смотря на все высказанные выше соображения (возможно с азартным перехлестом), я с глубочайшим уважением отношусь к проделанной тобой работе. Предмет нашей полемики для людей посторонних – надувание мыльных пузырей, а мы сами – потомки Дон Кихота. Поэтому надо держаться вместе, любить друг друга и действовать на благо искусства, которому служим.

С неизменной искренней симпатией


Иван Павлович.

***

08.09.2010

Дорогой Иван Павлович!

Никак не ожидал продолжения нашей переписки. Удрученно поставив крест на твоей «Орестее», я обратился к иным возможностям "осценичивания" моей редакции оперы Танеева, не сумевшей пока пробиться сквозь завесу прямо-таки зомбированной психологии обладателей почти всех оперных профессий. Однако, получив это письмо с его суетливой (не обижайся) аргументацией, я вдруг почувствовал какой-то едва уловимый сдвиг в попытке снять с твоих глаз пелену музыкантских заблуждений.
Главным препятствием нашему взаимопониманию остается твое столь же естественное, сколь и разрушительное убеждение: "Оперный либреттист надеется раскрыть глаза на оперу оперному дирижеру? Кто этот упрямец? Блаженный? Наглец? Недоумок?.. Музыкант не может думать иначе. Мне кажется, что в наших "баталиях" дело двинулось бы с места, если в твоем сознании я окажусь не столько либреттистом, сколько въедлевым исследователем принципов, тонкостей и нюансов восприятия оперы зрительским залом, неким диагностом, способным вычленить иногда едва уловимые моменты затрудняющие восприятие оперы, номера, сцены, фразы и предложить комплекс мер, их устраняющих. Одним (всего лишь одним) из средств этого устранения является текст либретто.
Робкая надежда на небесполезность моих усилий заставила меня ответить тебе этим письмом, не столь кратким, как хотелось бы.
Начнем, пожалуй.
1. «Приведенные в твоем письме общеизвестные примеры… имеют свои определенные обоснования и оправдания. …Они …не характеризуют имманентно основных принципов соотношения музыки и литературного текста в подавляющем большинстве оперных сочинений.. При реальном существовании «исключений», исключения – суть исключения, правила – суть правила, и это полезно различать.»
Итак, тебе нечего противопоставить логике этих примеров, ты их признаешь. А хотя бы крохотного доказательства того, что это исключения из правила ты не приводишь. И понятно, почему. Из какого правила? Ты откуда взял это правило? Где это написано? Кто это утверждает? Ниоткуда. Нигде. Никто. Не существует ни одного исследования или хотя бы высказывания композитора великого или безликого, которое бы говорило о наличии такого правила. Пораспрашивай любого композитора (я это делал неоднократно) и он подтвердит тебе, что, исходя из фонетики слова или фразы, никакой интервалики не возникает. Так оперы не пишутся. Никем и никогда. В перетекстовке важно сохранение просодии. И, кстати, если ты в какой-нибудь фразе моего текста «Орестеи» найдешь шероховатости в ее абсолютном сохранении, я переделаю фразу с учетом твоей критики.
Что ты защищаешь? Воздух, дым, миф, иллюзию. Нет такого правила. И быть не может. Оно, это "правило" возникает в зомбированном великой музыкой сознании исполнителя этой музыки. Психология творчества композитора иная, совсем иная (сам пытался им стать). У композитора нет никакого позыва к интервалике в зависимости от фонетики слова. Никакого. Ни у кого. Это – высосанная из пальца некомпозитора пустота. И опровергнуть правоту этих моих рассуждений, основываясь на логике, фактах и здравом смысле невозможно. Следовательно, главную раздражающую тебя причину отвержения моего "перевода с русского на русский" надо забыть, как кошмарный сон. А, стало быть, что мешает моей редакции появиться на сцене твоего театра? По сути всех твоих предыдущих писем – ничего.
Резюме. Я признаю твою доблесть в желании бросится на амбразуру в защиту композиторов. Но в действительности это доблесть – не что иное, как сдача в плен недругам полноценного восприятия музыки, в нашем случае – восприятия музыки «Орестеи». Эти благородные недруги – увы – влюбленные в музыку музыканты. "Музыкант враждебен театру" – это моя формулировка идей Вагнера, основанная на его пространных писаниях на этот счет. Поговори с вагнерианцем Вадимом Милковым. Он пояснит тебе эту истину более подробно.

2. «Сам по себе текст Векстерна, ничем не лучше текста Димитрина, но и не настолько плох, чтобы его переделывать.»
Это утверждение звучит оскорбительно. А.А. Векстерн забытый ныне литератор и блестящий знаток античности. И не более того.
Навскидку:
"Атрея сынъ, Ахеянъ славный вождь, …рЂшился градъ Прiама разорить и отомстить Елены похищенье". "Слава Зевсу Крониону! Съ Иды, вЂсть передавая, запылалъ огнемъ Аqонъ, Киееронскія высоты озарилъ огонь костровъ…"
Зачем тебе и публике этот историко-географический мусор?
"О, горе мне, преступнице несчастной!"
Зачем тебе и публике этот стиль Оперы Оперовны?
(Мой аналог. "О, как жестоко нас карает память".)
"О, услышь мое моленье…"
Зачем тебе и публике эти сентиментальные архаизмы?

Ни в «Онегине», ни в «Пиковой» персонажи таким языком не изъясняются. Ни в одной современной «античной» пьесе, скажем Ануя, нет этого языка "лавки древностей". Почему музыка должна нестись в поднебесье на комфортном лайнере, а словеса, подписанные под нею, должны ковылять на телеге с недоломанной осью? Мы привыкли, что сила оперы не в словах. Это так. Но свое влияние на публику (и на актера-певца) и они оказывают. И если добиваться репертуарности такой оперы, как «Орестея», то современный строй вербального языка, его внятность, упругость, афористичность, т.е. текст либретто – полноправная составляющая комплекса мер, эту репертуаность обеспечивающих.
Резюме. Дирижер воспринимает слова в клавире не с позиции восприятия оперы публикой. Дирижер, зомбированный великой музыкой, привык к лабуде в либретных текстах и, с гордостью за свою профессию музыканта, восторгаясь композитором, бросается на его защиту (хотя композитор его об этом не просит), мешая "защищаемой" им музыке быть полноценно воспринятой.

3. «Написание и прикрепление новых слов к нотам Танеева акт объективно произвольный, а для меня (субъективно) творчески нецелесообразный и, к сожалению, напрасный. Никакой взаимосвязи между обсуждаемой «лукавой попыткой» и успехом (или неуспехом) будущих постановок «Орестеи» попросту нет».
Ты это откуда взял? Где это написано? Кто это утверждает? На какой проверенный сценой опыт ты ссылаешься? Ниоткуда. Нигде. Никто. Не было такого опыта. Скажу честно. Этой слегка чванливой категоричности от такого серьезного дирижера, как ты, я не ожидал. Ведь факты, на которые ты можешь опираться, ни в чем тебя не поддерживают. Что это за факты? Редакция Димитрина сценой не проверена. «Орестея» в прежней редакции, ставясь пятикратно, каждый раз со своими дирижерскими купюрами неизменно доказывала, что интерес и публики, и театров к ней недостаточный, чтобы она стала хоть сколько-нибудь известной. Следовательно, ресурсов изменить это в прежней «Орестее» нет. А ведь, оркестры, хор и солисты в большинстве прежних постановок (дважды Мариинский, минский ГАБТ) были посильнее чем в том театре, которым ты ныне руководишь. Таковы факты. И никаких иных, поддерживающих твою категоричность ("…творчески нецелесообразный, …к сожалению, напрасный. …попросту нет") не существует. К тому же, не скрою, эта твоя пропись окрашена для меня горьким привкусом. За кого же принимает либреттиста этот дирижер, если он столь легкомысленно безапелляционен? И что этому либреттисту противопоставить презрительной бездоказательности дирижера?
Кое-что есть. Внимательно изучали мою редакцию с десяток музыкантов. Кое-кого назову: режиссеры Милков, Титель, Бертман, Александров, музыковеды и театроведы Гуревич, Учитель, Ковнацкая, Райскин, Барутчева. Далее интересней – дирижер Михаил Юровский. Он высказывался об этом публично (в 1986 г. на страницах ж-ла «Музыкальная жизнь»), хотел было ее ставить, но… уехал в Германию. А дальше совсем интересно. Автор единственной монографии о С.И.Танееве Людмила Зиновьевна Корабельникова изучала мою редакцию в течение месяца ("Я знакомилась с ней слоями" – её слова). Отношение этого знатока творчества Сергея Ивановича к моей редакции более чем положительное. Много более. (Поговори с ней, она работает в Московском Институте искусствознания.) Ни у кого, кто потратил время на сколько-нибудь внимательное знакомство с моей редакцией я не встретил ни равнодушия, ни тем более отрицания. Что же, все ознакомившееся с ней безвкусны, невежественны, непрофессиональны? Что же, вся эта рота (пока меньше – взвод) шагает не в ногу? Один только Иван Павлович верно чеканит шаг?
Резюме. С кем же в ногу ты вышагиваешь, мой юный друг? С упертыми в традиционные заблуждения невольными душителями какой бы то ни было надежды сделать репертуарной еще одну оперу русской классики.

4. Я затратил на редакцию «Орестеи» (с перерывами, разумеется) 13 лет. Корабельникова знакомилась с моей редакцией (слоями) в течение месяца. А сколько времени затратил на нее ты? Одни-два дня, не более. И в твоих письмах есть доказательства этой необъяснимо-оскорбительной поспешности.
«Антракт «Храм Аполлона» не следует переставлять и помещать перед последней картиной. Антракт построен на лейтмотиве Аполлона… Он не находится ни в какой связи с совершенно особым (в духе раннего Скрябина – ученика С.И. (… финал 2-й симфонии Скрябина? Да, в духе. И что из этого? Ю.Д.) музыкальным материалом богини Афины.»
Господин критикующий. Относительно первоначального танеевского клавира антракт «Храм Аполлона» не передвинут в моей редакции ни на такт. Твоя поспешность не позволила тебе заметить это, т.к. антракт обставлен системой купюр (ты в них не вникал), позволяющих две первых картины третьего акта объединить в одну. Это принципиальнейшее объединение (в нем, кстати, мною выполнено одно из требований Направника к клавиру 1895 г.). Эти две (а не одна, объединенная) картины – убийцы драматургии третьего акта, созидатели откровенной скуки в зрительном зале. Твои аккуратные перечисления страниц – это объяснения учителя с нерадивым учеником пятого класса. Разумеется, антракт построен на теме Аполлона. Неужели ты считал, что я этого не заметил? Обижаешь. Заметил. И подпрыгнул от удачи, когда понял это. Именно музыка Аполлона нужна в сцене предвосхищающей события перед храмом Афины Паллады. И Аполлон, и Паллада в сюжете оперы по одну сторону баррикад – они спасают Ореста (и человечество). И поэтому музыка Аполлона звучащая вокруг храма Паллады абсолютно естественна и осмысленна. Тебе будет легче признать это, если мы переименуем антракт «Храм Аполлона» в антракт «Воля богов». Кроме того два храма в одной опере это некая драматургическая велеречивость, рыхлость, путающая и без того не очень заинтересованного зрителя. Давай молиться одному храму. Это логичней, и понятней залу. И пусть в конце оперы антракт «Воля Богов» будет повторён. Его музыка, это то, что унесет с собой зритель по окончании трилогии. Именно эта чудесная музыка (а не прежняя Опера Оперовна – "Слава! Слава! Слава!" – пустое общее место в любой опере) должна венчать «Орестею». Тем более, что этот повтор антракта озвучивает итоговый смысл оперы – измученное, напуганное человечество с облегчением осознает – оно не будет уничтожено взаимной местью. Боги спасли его. И злобные Эриннии превращаются в прекрасных Эвменид.

Еще об одной вехе моей редакции стоит поговорить. Перед голосованием ареопага о судьбе Ореста звучит повтор фрагмента чудесной музыки увертюры оперы. Это музыка Кассандры. Ее сопровождает ремарка."Перед судьями, словно рассказы свидетелей, проходит вереница убийств. Эгист убивает Кассандру... Мечом Эгиста Клитемнестра пронзает Агамемнона... Эгист сражен Орестом... Орест убивает мать... Возникшие словно в медленном сне, видения исчезают. Судьи голосуют, бросая в урну чёрные или белые камни..."Для чего это сделано? Тип сюжета (трилогия в один вечер), избранного Танеевым для своей оперы таит в себе опасность. Ни один главный герой оперы не присутствует во всех трех актах. Танеевская «Орестея» словно бы распадается на три сюжета. Для восприятия оперы это не есть хорошо. Это есть плохо. Отсюда – необходимость, напомнив перед развязкой зрителю сюжетные перипетии, объединить героев всех трех актов в одной сцене и зрительно, и музыкально – именно Кассандра (ее музыка) напророчила все то, что произошло в опере

Итак, это письмо раскрывает тебе весь комплекс мер способных, по мнению редактора, обеспечить репертуарность оперы Танеева. Перечислю их.
1. Корифей, как современник сегоднешней публики, "ведущий следствие" о тех давних событиях. ("Наш век иной, но сны о счастьи те же".)
2. Неизвестная танеевская сцена с Эгистом, отсутствующая в изданных клавирах.
3. Система купюр, обеспечивающая публике возможность воспринимать музыку и сцену, неизменно находясь "под прессом" событий.
4. Внятный, современный по стилю и, по возможности, избавленный от мусора исторических названий, выспренности, сенетиментальности, и архаизмов новый текст либретто.
5. Объединение двух первых картин третьего акта, как спасение акта от вялой, драматургии.
6. Трактовка музыки антракта "Храма Аполлона" как "музыки божественной воли", спасающей человечество.
7. Повтор кассандровского фрагмента музыки увертюры, как напоминание слушателям о перипетиях сюжета и, таким образом, «стягивание» драматургии всей оперы в эпизод, оптимальный для восприятия зала – перед развязкой.
8. Повтор «музыки божественной воли» в финале оперы, как музыкально-зрительный апофеоз, обеспечивающий ясность для зрителя высокого, общемирового смысла трилогии Танеева.

Этот "комплекс мер" – не смесь, а сплав. Это авторская редакция, а не дирижерские купюры. И, согласись, – вытравливание и перенос в иную постановку любого из элементов этого комплекса есть прямой разбой. И теперь, когда все "тайны" редакции тебе раскрыты, и оспаривать их действенность бессмысленно, я вынужден твердо верить: в твоем театре Танеев предстанет в новой редакции, иначе искушение воспользоваться одним или несколькими элементами моей редакции… Нет, ни на секунду не могу себе представить слово "разбой" рядом с твоим именем. Тем более, что любовь к искусству, о которой ты пишешь, заключается не в том, чтобы радостно наблюдать за растаскиванием открытий своей редакции и за бесплодностью их суетливого использования в других постановках, а в том, чтобы великая опера Танеева стала репертуарной.
Резюме. Да не окажемся мы Иванами не помнящими родства. Дадим, наконец, Сергею Ивановичу шанс! Его «Орестея» этого заслуживает.

***

«Предмет нашей полемики для людей посторонних – надувание мыльных пузырей...» Для тебя, мой друг, это мыльные пузыри, а для меня – важнейшая глава в практике оперного дела и мощная тема в либреттологии, о чем пока в ней сказано слишком мало. Кроме того это "краткое учебное пособие" по освоению моей редакции "зазомбированными" музыкантами. С 4 по 14 октября в Сочи будет проходить ежегодная конференция СТД по музыкальным театрам, на которой я, возможно, сделаю первую публикацию нашей с тобой "эпистолярики". Разумеется с сокращениями и с заменой подлинного имени дирижера на "дирижер имя рек", а конкретного названия театра на слова "театр одного из волжских городов".

Юра Димитрин.

***

18.09.2010

Иван Павлович.

Писем от тебя нет. Чем это можно объяснить? Мне кажется, что причины здесь две.
1. Спорить с выводами, которые явствуют из нашей переписки, в сущности, невозможно.
2. Твое удивление упорством собеседника и его аргументацией сменилось раздражением. И именно оно, это самолюбивое раздражение препятствует появлению новой редакции «Орестеи» в твоем театре. Не слишком творческая причина, не так ли? Ну, что ж, бог тебе судья. Бог и Сергей Иванович Танеев. (Простите великодушно, Сергей Иванович, но отвести от «Орестеи» карающую длань защищающих ее музыкантов – ох, как не просто).

Пишу же тебе это письмо вот почему. Подготовив документ под заголовком «Выбранные места из переписки дирижера с либреттистом», я послал его нескольким музыкантам для выяснения, их реакции на слишком уж текстологические проблемы. Выяснил: «Выбранные места» читаются с неослабным интересом (один из читателей даже назвал его неким «театральным романом»), они полезны, нужны, даже необходимы. От одного из тех, кому я послал «Выбранные места», я получил весьма содержательный отзыв. Речь идет о харьковчанине Григории Ганзбурге, музыковеде и, пожалуй, единственным в СНГ либреттологе (в Вене существует целый «Институт либреттологии им Лоренцо да Понте»). Материалы Ганзбурга по либреттологии публиковались в ж-ле «Музыкальная академия» и в других российских и украинских журналах (на моем сайте в разделе "Либреттоведческий журнал "Конь и Лань" есть почти все эти его публикации). Переписка с ним на темы, обсуждаемые в нашей с тобой "эпистолярике", многое разъясняет и конкретизирует.

Поэтому я посылаю тебе текст этой переписки.

Юра Димитрин.

***

Переписка с Григорием Ганзбургом.


Вс 12 Сен 2010

Здравствуйте Григорий!

Посылаю Вам "Выбранные места из переписки либреттиста с дирижером". Мне кажется, что как либреттологу эта переписка будет Вам небезинтересна.

Юрий Георгиевич.


Пн 13 Сен 2010

Дорогой Юрий Георгиевич!

Переписку прочитал с интересом и зыбким ощущением того, что история русской оперы делается прямо сейчас, у меня на глазах.

Ваши доводы готов поддержать, кроме рассуждения о якобы нормальности - плодить купюры. Об "Орестее" сейчас не говорю, говорю в принципе о вреде купюр как класса.

Что касается тех сокращений, которые Вы описываете в "Орестее", то это не купюры, это перекомпоновка материала. На такое нет права у исполнителя, но есть право у автора редакции. Для примера: Римский-Корсаков, вычеркнув некоторые фрагменты в "Борисе Годунове" Мусоргского, не сделал купюры, а создал свою композицию.

В споре о фонетике - да, Ваша правда. Подробнее об этом в том моем опубликованном материале, который я Вам когда-то посылал. Вот цитата из него. "При переводе пропадает первоначальная фонетика (но сохраняется семантика), а при исполнении произведения для иноязычной публики без перевода (на языке оригинала), пропадает семантика, ...что равносильно (в терминологии Гейне) объятию без поцелуя... Избежать таких потерь ...можно лишь благодаря эквиритмическому переводу, автор которого, сохраняя семантику оригинала, выстраивает новую фонетическую конструкцию, которая во взаимодействии с мелодией воссоздает и возвращает первоначальную силу художественного воздействия, присущую подлиннику". Что же касается, «Орестеи» (перевода с русского на русский), то фонетика, разумеется, кардинально изменяется и здесь, однако новый текст, способный обрести первоначальную силу художественного воздействия (что зависит только от мастерства и музыкальности переводчика) никакую "интервалику" прежнего текста не разрушает.

Найденный Вами "Вариант сцены №4" нужно, не дожидаясь исполнения оперы, срочно публиковать. Это сенсация, важная для всех, а не только для тех людей, которые придут на спектакль в "театр одного из волжских городов".

В истории с дирижером меня удивляет, зачем нужно выводить его под псевдонимом, и театр называть "театром одного из волжских городов"? Так мы можем запутать все разведки мира.
С уважением,
Ваш Григорий Ганзбург.

Вт 14 Сен 2010
Дорогой Григорий!
Почему дирижер выведен под псевдонимом? Дирижер меня об этом не просил. Но я уведомил его о том, как это будет сделано и принципиального несогласия от него не получил. Не хочу менять эти предлагаемые обстоятельства. Кроме того, сия "загадочность" может усилить интерес к моей редакции. Мне было видение, что постановка "Орестеи" в новой редакции - это моя лебединая песня. А постановки все нет. Что ж, мне жить вечно?
Теперь о публикации неизвестного варианта сцены №4. Не уверен. Побаиваюсь. Пока у меня есть документ РАО (1996 г.), удостоверяющий регистрацию моей редакции и есть клавир моей редакции, на каждой странице которого, стоит штамп РАО. Это некая гарантия сохранения целостности редакции. В порядочности дирижера, с которым переписываюсь, не сомневаюсь. И речи о каких-то судебных разбирательствах, - твердо надеюсь - идти не может. Публикация же нотного материала этой сцены – это что-то вроде приглашения к растаскиванию редакции по постановкам.
Ваш Юрий Георгиевич.
П.С. Перечитал Ваши письма и мои ответы. Подумываю о том, чтобы на конференции в Сочи включить их все в мое сообщение на эту тему. Они разъясняют многое. Ю.Д.

***

21.09.2010
Дорогой Юрий Георгиевич!

Вопрос не в том, плоха или хороша твоя редакция. …За 37 лет работы в театре мне вообще не приходилось воплощать чьи-либо редакции, я привык делать их сам на основе первоисточника.
Напоминаю, что до начала нашей переписки и до ознакомления с твоей редакцией, я сообщил тебе, что клавир оперы Танеева отредактирован мной по купюрам и подготовлен к работе.
В данном случае в результате твоего пытливого отношения к опере С.И.Танеева, что само по себе достойно уважения, обнаружен иной авторский вариант 4-ой сцены. В предыдущем письме я обратился к тебе с просьбой не препятствовать использованию этого (не сочиненного и не отредактированного тобой) авторского отрывка в нашей с В.Милковым постановке с соответствующим указанием на твое участие в информации о спектакле.
Вот и все!
Надеюсь на быстрый и определенный ответ.

С уважением и неиссякаемой симпатией


Иван Павлович.

***

21 сентября 2010 г.
Дорогой Иван Павлович.

«За 37 лет работы в театре мне вообще не приходилось воплощать чьи-либо редакции, я привык делать их сам на основе первоисточника».
Наша переписка началась с призывов любить искусство. Чем она заканчивается? На "поле брани" среди осколков твоих заблуждений остался лишь один аргумент: привычка! С этим аргументом спорить бессмысленно. К творчеству, искусству это несколько самодурствующее "Я привык!" отношение не имеет никакого. Вот и вся фонетика с интерваликой.
Ничего нового о сцене №4 мне добавить нечего. Я восприму ее "употребеление" вне моей редакции чистым разбоем. Не верю, что ты будешь иметь к этому отношение.
Юра Димитрин.

Редакция оперы: текст либретто, статьи об "Орестеи" и о ее новой редакции. http://www.ceo.spb.ru/libretto/oresteya/index.shtml