Лора Клейкомб сопрано

**Jemma** · 14.05.2011, 20:35

Лора Клейкомб (англ. Laura Claycomb; род. 23 августа 1968, Корпус-Кристи, штат Техас) — амер. оп. певица (сопрано).
Стажировалась в оперном театре Сан-Франциско по программе для молодых исполнителей. В 1994 г. заняла второе место на Международном конкурсе исполнителей имени Чайковского в Москве. В том же году дебютировала на сцене Женевской оперы в партии Джульетты в опере Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки», заменив заболевшую солистку. В этой же партии в дальнейшем дебютировала в Опере Бастилии и Лос-Анджелесской опере. Среди других ключевых партий в репертуаре Клейкомб — Джильда в«Риголетто» Верди, Лючия ди Ламмермур в одноимённой опере Доницетти, Клеопатра в «Юлии Цезаре» Генделя. Клейкомб выступает и в современном репертуаре — в частности, партия Аманды в опере Дьёрдя Лигети «Великий мертвиарх» была исполнена ею на Зальцбургском фестивале и в записи, которая номинировалась на премиюГрэмми. Как отмечает российский музыкальный критик Варвара Турова,
Лора Клейкомб отличается одним удивительным качеством — абсолютной всеядностью. Лора Клейкомб может, хочет и, собственно, поет едва ли не весь существующий оперный репертуар. В ее активе около 6 десятков оперных партий, 46 камерных, 31 для голоса с оркестром и партии в 15 опереттах[1].
По словам самой Клейкомб, ей интересны и барочная музыка (к которой её привлекло знакомство с Эмманюэль Аим), и новейшие произведения — в частности, Арво Пярта иКайи Саариахо[2].
В 2006 г. певица посетила с гастролями Москву, вызвав восторженные отзывы прессы. Так, Наталья Зимянина отмечала:
Иногда она даже искушенных меломанов вводила в непростительное заблуждение: казалось, перед нами больше актриса, чем певица. Но какова техника! Что удавалось ей лучше — сложные переживания деревенской простушки Энн из «Похождений повесы», страшное кокетство Огня или обезоруживающая беззащитность хрупкой Джильды из «Риголетто»? Какая-то божья жилка пульсирует в ее необычном голосе, заставляя откликаться на каждый его поворот[3].
По мнению другого критика,
Клейкомб блестяще справилась со всеми музыкальными диковинами, в первом отделении пела музыку XX века, во втором — итальянскую классику и брала запредельные верхние ноты так легко, что у зрителей захватывало дух[4].
В 2010 г. Лора Клейкомб совместно с Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Майкла Тилсона Томаса получила премию Грэмми за запись Восьмой Симфонии Густава Малера. В этом же году она приняла участие во Втором Большом фестивале Российского национального оркестра в Москве, а также в концертном исполнении оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана», исполнив партии всех четырёх главных героинь.

**Jemma** · 14.05.2011, 20:37

Лора Клейкомб: «На самом деле золотой век вокала происходит сейчас»
Состоявшаяся оперная звезда, выступившая в роли наставницы для молодых российских певцов, поделилась впечатлениями с ЕКАТЕРИНОЙ БИРЮКОВОЙ
Востребованная американская колоратура Лора Клейкомб уже бывала в Москве, и с большим успехом. На этот раз она провела в российской столице почти неделю, не появившись при этом на сцене: певица обучала участников Молодежной программы Большого театра.
— Чему вы учили все эти дни молодых певцов?
— Я работала на протяжении пяти дней в театре с участниками Молодежной программы. У меня побывали все десять плюс еще несколько человек из театра, которым, по их мнению, нужна была моя помощь. Мы работали над стилями, над языками и также над вокальной техникой, потому что многие проблемы, которые у них есть в иностранных языках, в стилистических моментах, в интерпретации, идут от их неуверенности в технических навыках.
— Над какими языками вы работали?
— Французский, немецкий, итальянский.
— Как язык связан с вокальной техникой?
— Практически у всех молодых певцов есть проблемы с положением языка во рту, язык определяет звучание гласных и произношение согласных. Любопытно, что то, что в английском языке обозначается двумя разными словами — language и tongue, — в русском называется одним словом «язык». Соответственно, разные языки требуют разного языка.
— И можно достичь универсализма?
— Я не гений, но достаточно свободно пою на разных языках. Когда мне нужно было в свое время петь на русском языке, я и этим много занималась. Если я могу это делать, значит, и другие смогут.
— А что входит в такое сейчас модное, но трудноуловимое понятие, как «стиль»?
— Это комплексное понятие. Прежде всего, это стиль конкретного композитора: Рамо, Бах или Гендель очень отличаются друг от друга. В то же время это и стиль той эпохи, в которую жил композитор. То, что мы подразумеваем под стилем, во многом основывается на музыковедческих исследованиях.
Кроме того, когда мы работаем над стилем, мы как бы стремимся достичь того, что в свое время хотел композитор от своих исполнителей. Скажем, если говорить о стиле бельканто, то Беллини, сочиняя свои оперы, имел в виду совершенно конкретных певцов, с которыми очень много занимался. Он был во многом антагонистом Россини, не приветствовал его избыточной колоратурный стиль и, наоборот, концентрировался больше на эмоциональном наполнении вокальной линии.
Он написал не так много опер, как Россини, может быть, именно потому, что уделял огромное внимание тщательности исполнения своих произведений. От него остались достаточно четкие инструкции и предписания в отношении вокалистов, из которых ясно, чего он хотел от них. Это нам дает ключ к пониманию его стиля.
И мы знаем историю про Россини: одна из знаменитых примадонн того времени, кажется Джудитта Паста, спела самую знаменитую его арию — каватину Розины из «Севильского цирюльника». Россини, выслушав ее, отшутился: «Ой, как мило, а кто композитор?» Потому что она добавила очень много отсебятины, слишком все разукрасила.
В то же время, работая над стилем, мы оглядываемся назад и понимаем, что некоторые вещи, которые нам сейчас кажутся данностью, появились позже, чем было написано то или иное произведение. Например, только Мануэль Гарсиа ввел в моду крепкие высокие теноровые ноты. Именно с тех пор появилась у теноров эта традиция оглушать крепкими верхами. Во времена Россини какое-нибудь верхнее «си» так не пели — это все бралось так называемым «микстом», то есть смешанным регистром. Но мы оглядываемся на весь этот громадный опыт и выбираем то, что ближе нашему пониманию и вкусу. Так что стиль — это довольно-таки субъективное понятие.
Кроме того, с тех пор мы очень продвинулись в естественных науках, в частности в медицине. Мы сейчас имеем в нашем распоряжении такие аппараты, которые позволяют физически увидеть наши вокальные связки. Мы гораздо больше знаем о том, как функционирует наше тело и наш голос. И соответственно вокальная техника сильно усовершенствовалась. Когда мне говорят, что золотой век вокала остался позади, хочется возразить, что на самом деле золотой век вокала происходит сейчас.
Например, раньше считалось абсолютно нормальным резко менять регистры, перескакивать в пассажах с головного регистра на грудной. И, по моему мнению, это звучало ужасно. Это можно расслышать на самых старых архивных записях — когда резко меняется краска и вес голоса. Сейчас мы уже знаем, что такие резкие смены регистров просто даже не очень полезны для связок. Соответственно, появились варианты решения этой проблемы. И благодаря тому, что сейчас используется много смешанного регистра, звучание всего вокального диапазона стало гораздо более ровным и просто более красивым.
— А с помощью усовершенствованной вокальной техники можно ли полноценно исполнить то, что было написано для кастратов?
— Нет. Только если опять начать делать кастратов (смеется). Потому что там очень многое зависело от физических данных. Тело человека после кастрации очень сильно менялось. Например, легкие у них были гораздо больше, чем у нормального человека. Все функционировало по-другому. И в этом вообще нет ничего общего с тем, что делают контратеноры. Вообще ничего.
— А как же Бартолли это все поет?
— Я уверена, что это звучало совершенно по-другому. Потому что, если вы заглянете в ноты, например в ноты Вивальди, вы совершенно точно поймете, что это написано для кастратов. Это гирлянды колоратур, в которых совершенно негде вздохнуть. Они рассчитаны на очень широкое дыхание, которое как раз было у кастратов за счет очень большого объема легких. Спеть это нормальному человеку на одном дыхании физически невозможно.
— Давайте вернемся к нашим баранам. Вы начали говорить про бельканто, потому что это альфа и омега для всех молодых певцов? Должен ли каждый молодой певец через него пройти?
— Все зависит от типа голоса. Например, в Молодежной программе Большого театра есть очень крепкое спинтовое сопрано, она совсем не может петь белькантовый репертуар. Или есть очень крепкое меццо-сопрано, которая может что-то из этого спеть, но это никогда не будет ее главной специализацией. Поэтому с ними мы занимались другими вещами.
— Уже в этом возрасте можно стопроцентно определить тип голоса?
— Думаю, да. Это все-таки уже достаточно взрослые люди. Большинство закончили консерватории, и они нуждаются в том, чтобы оглянуться вокруг, посмотреть, как работают их старшие коллеги и как в принципе функционирует оперный театр. А самое главное — научиться методологии, как работать с голосом.
— Как вам показался уровень участников Молодежной программы?
— Это группа очень одаренных певцов. В каждом есть что-то свое, особенное. Я думаю, среди них есть одна певица, которая уже совсем готова. Остается только добавить несколько штрихов — касаемо языков, колоратуры. Это Оксана Волкова, меццо-сопрано. Остальным ребятам все еще нужна кое-какая шлифовка и отделка, но это не те вещи, которым учат в консерватории. Это то, что приобретается уже в процессе практической работы, в театре.
Мне кажется, для Большого театра эта Молодежная программа очень важна и ее нужно развивать. Потому что, например, успех Мариинского театра во многом связан с тем, что там вовремя организовали свою Молодежную программу и предложили на оперном рынке большое количество новых имен, которые себя очень хорошо зарекомендовали. В стране такого масштаба, как Россия, одной Молодежной программы явно недостаточно.
И еще для них очень важно, чтобы, окончив эту программу, они могли поездить, повидать мир, спеть на множестве прослушиваний, попеть в других театрах. Чтобы все могли потом сказать: посмотрите, какой уровень демонстрирует теперь Большой театр! Мариинский театр — ведь это далеко не только слава Гергиева. Это и певцы, многие из которых имеют международную карьеру. Анна Нетребко, главная звезда Мариинки, очень ярко в свое время дебютировала в опере Сан-Франциско, потом на Зальцбургском фестивале.
— Я как раз и хотела об этом спросить. Для кого воспитывает Большой театр певцов в своей Молодежной программе — для себя или для мира? Потому что все-таки у нас в традиции скорее собственническая установка…
— Я думаю, такая собственническая позиция — это абсолютный пережиток прошлого. Когда я училась в Молодежной программе Сан-Франциско, там были заинтересованы, чтобы я пела везде, где только можно. Мне приводили агентов из других оперных театров, чтобы их заинтересовать мною. Потому что это делает имя театру, повышает его престиж, расширяет его сферу влияния по всему миру. Если певцы варятся только в собственном соку и работают только в своем театре, это делает театр закрытым для своего мира, кастовым. Для молодых артистов очень важно уезжать, путешествовать, чтобы потом возвращаться с новым опытом.
— Наверное, вы за свою жизнь встречались и с предыдущими поколениями российских певцов. Есть ли какая-то разница?
— Все другое! Прежде всего, эти молодые выбирают другой репертуар. Они уже свободны от предрассудка, что должны обязательно с младых ногтей петь большие русские роли, типа Лизы в «Пиковой даме», и бросаться с моста. Свободны от предрассудка, что должны петь громко; не считают, что у них обязательно должен быть мощный голос. Но они считают, что у них должен быть красивый голос. Новое поколение русских певцов, мне кажется, может петь Моцарта не хуже австрийских, немецких или английских. Они могут петь Генделя, они могут петь бельканто. То есть репертуарный диапазон сильно расширился. И сейчас потихоньку исчезает это понятие — «типично русский голос». Теперь каждый поет своим голосом свой репертуар — то, что может, а не то, к чему его обязала некая традиция.
— На вашем сайте вы даете советы начинающим певцам — в частности, даже по поводу возможностей личной жизни. И там есть довольно печальные страницы...
— Мне кажется, самое главное — рассказать о жизненном укладе современного оперного певца. Потому что, когда я росла, многие вещи остались непроговоренными. Я была не подготовлена к каким-то совершенно очевидным вещам. А нужно понять, что тебя ожидает, к чему готовиться и насколько твой характер вообще соответствует тому образу жизни, который ждет любого успешного певца.
— Правильно я понимаю, что для современного певца одного прекрасного голоса недостаточно? Какие еще должны быть характеристики?
— Золотой вопрос! Должна быть, конечно, какая-то изюминка, что-то неповторимое в артисте. Чтобы он выходил на сцену и все смотрели на него. Это не имеет ничего общего с внешней красотой. Должна сразу возникать какая-то связь с публикой. И помимо сценических достоинств у артиста должно быть много привлекательного и за пределами сцены — чтобы с ним хотели работать. Дни своенравных оперных див давно позади, это время ушло.