Уважаемый Михаил!
Прочитал поспеловскую рецензию, потом - Вашу, и (ей Богу!) не нашел никакой разницы. Поспелов:
продумано, а иной раз - с легкостью и красотой звука, худождественная честность; Лидский:
отменное чувство стиля, великолепная ясность, соразмерность фактуры и формы в больших и малых масштабах, изысканное звучание рояля, виртуозность; превалировала "галатность" - рубато, красивое пиано, тонкие тембровые и штриховые краски; отменная соразмерность темпов и пульсов; великолепное распределение характерных звучностей, свободное владение большой динамической амплитудой звука; играть по совести, а не по "концепции".
Безусловно, Ваше высказывание более детализировано и более «профессионализировано». НО! По сути – Вы и Поспелов высказываетесь в рамках одной и той же шкалы, которую можно определить как «беспредметное перечислячество». Поскольку на каждое ваше упоминание того или иного достоинства можно возразить – «ну и что?», «ну и зачем это?» А вы оба – ни слова об этом. Из ваших перечислений ни коим образом нельзя догадаться, какую художественную задачу ставил себе исполнитель (и ставил ли!), удалось ли ему достичь разрешения оной? Получается, что все упомянутые Вами уважаемые люди стоя аплодировали «ясности», «краскам», «соразмерности», «амплитуде» и прочим узкопрофессиональным частностям, которым при желании и упорстве может научиться соответствовать любая бездарность. (Что мы, кстати, и имеем: детка, сделай так-то и так-то – «соразмерно», «красочно» и «амплитудно» - и лауреатство у тебя в кармане.)
Единственное исключение у вас обоих – «худождественная честность» и «игра по совести». Но ни Вы, ни Поспелов самое-то интересное и не расшифровываете!
Применительно к Вашей фразе, это по идее должно было означать: а какие вопросы задавала в этой музыке Островскому его совесть, и насколько он сумел на них ответить?
Если конкретно. «Картинки». Меня лично интересует: как была выстроена драматургия этого цикла? Чем пианист оправдал удвоение фактуры во втором (серединном) проведении Прогулки, и что в последующем развитии дало ему право (вслед за Мусоргским!) вывести эту тему на необъятно-колокольную высоту? Где сказка, а где «правда» (реальность) в этой музыке, как они общаются (взаимодействуют)? Кому принадлежала последняя реплика в диалоге самых что ни на есть несказочных персонажей – двух евреев – богатому или бедному? И так далее. Вопросов может быть огромное количество, и у каждого они будут свои.
Возвращаясь к рецензиям: никто не пытается понять, для чего тот или иной композитор написал ту или иную музыку и почему она именно такова. А без этого любая игра или рецензия – бессмыслица.
Может возникнуть возражение: как не надо, он (то есть я) объяснил, а вот как надо...
Объясняю. Надо так.
Нижегородские новости, 23 мая 2003 Первая и единственная.
Честно говоря, не женское это дело – играть на рояле. Любой достойный внимания композитор открывает и завоевывает новый музыкальный мир. Чтобы вместе с ним стать завоевателем, нужно перестать быть женщиной. Хотя бы на сцене. Элисо Вирсаладзе в программе «Роберт Шуман, все произведения для фортепиано с оркестром» ни на йоту не изменила себе, но этот концерт (запомните дату! – филармония, 17 мая 2003 года) стал уникальным художественным событием.
А что, собственно, произошло? Э. Вирсаладзе играет в Нижегородской филармонии довольно часто, всегда на высоком профессиональном и художественном уровне. Чем же ее шумановская программа так отличается от всех остальных?
Почти вся музыка Шумана – признание в удивительной, почти невозможной любви. Вот сухие цифры: когда эта любовь возникла, Роберту было восемнадцать, а его первой и единственной возлюбленной, Кларе Вик – девять; чтобы доказать свое право любить друг друга, им потребовалось двенадцать лет. За эти годы он написал свои лучшие сочинения, она стала знаменитой пианисткой.
Сегодня любой пианист сыграет в музыке Шумана «я люблю», и будет совершенно прав. И только Элисо Вирсаладзе сумела понять, ощутить и оценить смысл и качество этой любви, а на концерте каждым звуком транслировать в зал, что это значит – быть любимой таким человеком, как Роберт Шуман.
Какое удивительное ощущение: слушать такой знакомый ля-минорный Концерт и не просто по-новому слышать каждый порыв, или пронзительность мечты, или силу радости, но и понимать, отчего и как эта музыка возникла!
Жестом признательности и благодарности композитору стало исполнение двух очень редко звучащих сочинений. Впервые в Нижнем Новгороде были сыграны «Концертштюк» и «Концертное аллегро с интродукцией». Оба сочинения принадлежат к числу заслуженно (и по объективным причинам) забытых. Малая известность этой музыки, к сожалению, вполне закономерна: во время их создания Шуман все чаще и чаще подвергался приступам тяжелой душевной болезни. Скорее всего, их первое исполнение в нашем городе на многие годы останется единственным.
В заключение два технических замечания.
Симфонический оркестр под управлением Александра Скульского гораздо успешнее справился с «неизвестной» частью программы: в ля-минорном Концерте во многих оркестровых эпизодах была очень заметна небрежная игра. Впрочем, это замечание можно смело списать на необразованность критика: «премьерную» часть концерта я, вместе со всем залом, слышал в первый раз. Если вся программа был исполнена на одном уровне, приношу музыкантам свои извинения.
Второе замечание касается состояния рояля. Качество тембров, которое инструмент предлагал солистке, не выдерживает никакой критики. При каждом удобном случае рояль срывался на крик и стук, а тех сил, которые Элисо Вирсаладзе потратила на его усмирение, вероятно, хватило бы на еще один концерт.
Или так:
то же издание, 24 января 2003 Как спасали Паганини
Спасателей было двое: пианист Владимир Виардо и дирижер Александр Скульский, операция по спасению проходила в зале филармонии 18 января в рамках абонемента, посвященного 130-летию Сергея Рахманинова. Поводом к операции послужила Рапсодия на тему Паганини.
Чтобы лучше понять суть и красоту этой спасательной процедуры, стоит совершить небольшой исторический экскурс. Рапсодия на тему Паганини была написана Рахманиновым в форме вариаций на известнейшую тему Двадцать четвертого каприса. Огромную роль в Рапсодии играет мотив католического хорала Dies irae (День гнева). После первых же исполнений Рапсодия на тему Паганини стала пользоваться широкой популярностью, чем вызвала у автора настороженный комментарий: «Что-то подозрительно, что Рапсодия сразу и у всех имеет такой успех». Через три года после премьеры Рахманинов пишет письмо хореографу Михаилу Фокину, предлагая поставить на музыку Рапсодии балет: «Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Dies irae – это нечистая сила. Вся середина – это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется в «Теме» и, побежденный, появляется в последний раз в 23-й вариации».
Владимир Виардо и Александр Скульский легенду оживили, причем самым неожиданным и занимательным образом.
Первый раздел Рапсодии, появление главных героев – Паганини и нечистой силы (тема Dies irae), – прошел в полном соответствии с сюжетом: персонажи встретились и благополучно сторговались. В среднем разделе стала проявляться недюжинная драматургическая инициатива Владимира Виардо: вялость тембров и тусклое интонирование пианиста заставили весьма посочувствовать Паганини – женщина ему досталась явно не первой молодости.
Заключительные шесть вариаций Рапсодии – это, по идее, торжество искусства Паганини и момент расплаты. «Дьявольское пиччикато» в исполнении Владимира Виардо прозвучало однозначно: нечистый надул Паганини и здесь – «пиччикато» такого качества смог бы сыграть любой оркестрант из группы вторых скрипок. Ради эдакого «совершенства» торги с дьяволом и затевать не стоило.
Когда же пришло время «отдать душу», пианист забыл текст, да так крепко, что сумел сбить и оркестр. Может быть, в других обстоятельствах это выглядело бы катастрофой, но не теперь. «Накладка» оказалась совершенно естественной! Паганини возмутился: и любовь была какая-то худосочная, и мастерство подсунули средне ремесленного уровня, за что же душу-то отдавать? Очень кстати в адской механике произошел глобальный сбой: шестерни на глазах разваливаются, колеса останавливаются.
Финал Рапсодии прозвучал очень убедительно: музыканты проявили себя достойными последователями Чипа и Дейла и отстояли Паганини, оставив ему в вечное пользование слегка подпорченную душу, ветшающие виртуозные способности и усредненно-кокетливые воспоминания о несостоявшейся любви.
Точности ради стоит сказать, что вместе с Рапсодией была воспроизведена Третья симфония Рахманинова. Именно воспроизведена: Александр Скульский добился от оркестра филигранной имитации знаменитой записи этой симфонии, сделанной под управлением автора.
Запись была сделана 1939 году, через два года после премьеры, о которой Рахманинов писал: «Прием у публики и критиков – кислый. Запомнился больно один отзыв: во мне, т.е. в Рахманинове, Третьей симфонии больше нет. Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но… иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а своего мнения держусь до сих пор…»
На записи очень хорошо слышно то главное, за что Рахманинов любил симфонию – его боль и тоска по родине. Что до трактовки Александра Скульского… Имеет ли смысл рассказывать о копии, если есть возможность послушать оригинал – запись общедоступна.
ИЛЬЯ БЛИНОВ
Михаил, если Вы обнаружите в этих опусах поспеловские (или иные) недостатки, буду Вам весьма признателен, ибо в нашей филармонии я прохожу именно как Второй-Поспелов.
Илья, думаю, что Вы все-таки скорее неправы, хотя мне ей-ей неловко защищать свой собственный текст.
Вы не нашли никакой разницы между текстом Поспелова и моим - ну, что ж... Мое отношение к тексту Поспелова подробно высказано в потоке про Плетнева.
=Получается, что все упомянутые Вами уважаемые люди стоя аплодировали «ясности», «краскам», «соразмерности», «амплитуде» и прочим узкопрофессиональным частностям, которым при желании и упорстве может научиться соответствовать любая бездарность. (Что мы, кстати, и имеем: детка, сделай так-то и так-то – «соразмерно», «красочно» и «амплитудно» - и лауреатство у тебя в кармане.)
Это явное преувеличение, на мой взгляд. Высокое профессиональное мастерство - это уже много, и это далеко не всем доступно. Почти при любом уровне дарования и мастерства, всякий, играющий добросовестно - что называется, to the best of his/her knowledge, - это хорошо. Другое дело - что кому отпущено... Масштаб, тык скыть. Но - "дум высокое стремленье". А лауреатство давно уже делается иначе. В той - устаревшей - версии, к-рую изложили Вы, действительно требуются некоторые навыки, но главное, так или иначе, - игра на публику (жюри в данном случае) - чтобы понравится.
=Единственное исключение у вас обоих – «художественная честность» и «игра по совести». Но ни Вы, ни Поспелов самое-то интересное и не расшифровываете!
Это не совсем так. Поспелов пишет: "Публику Плетнева (возможно, лучшую в Москве) убеждают не репертуарные изыски (программу он и на этот раз выбрал весьма хрестоматийную) , а художественная честность высказывания. Которое повествует о том, что красота не цветет привольным лугом и не всегда лежит рядом - она требует усилий и жертв". Плетнев здесь противопоставляется Горовицу, каковое противопоставление, как я, мне кажется, убедительно показал в ответе Eugene, неправомерно.
Что касается меня, то в моем опусе (прошу заметить, это никак не рецензия, а письмо на форум - просто делюсь впечатлениями; кабы я в газету писал, изъяснился бы совсем иначе) проблема "игры по совести" поставлена лишь в связи с бурно обсуждавшимся на соседнем потоке вопросом "как играть Баха". Я и изложил - разумеется, "вольным стилем" -свою позицию: Баха надо играть хорошо , т.е. по совести, как и любую другую музыку. Адекватно тексту - елико возможно, а поскольку в принципе невозможно, то... Знаете, как Венедикт Ерофеев сказал: "Что да, то да, что нет, то нет, а что сверх того - то музыка". "Лучший контроль-совесть пассажира", как писали в московских автобусах времен моего детства. Игра "по концепции" (иными словами, по некоему предрассудку) кажется мне проявлением недобросовестности, предвзятости.
=Применительно к Вашей фразе, это по идее должно было означать: а какие вопросы задавала в этой музыке Островскому его совесть, и насколько он сумел на них ответить?
Ну знаете, это ж ведь только сам Рувим Аронович может знать. И никто не вправе насильно его исповедовать.
=«Картинки». Меня лично интересует: как была выстроена драматургия этого цикла? Чем пианист оправдал удвоение фактуры во втором (серединном) проведении Прогулки, и что в последующем развитии дало ему право (вслед за Мусоргским!) вывести эту тему на необъятно-колокольную высоту? Где сказка, а где «правда» (реальность) в этой музыке, как они общаются (взаимодействуют)? Кому принадлежала последняя реплика в диалоге самых что ни на есть несказочных персонажей – двух евреев – богатому или бедному? И так далее. Вопросов может быть огромное количество, и у каждого они будут свои.
Вот именно. А меня, например, почти не интересует такая драматургия. Я музыку воспринимаю непосредственно, вне "сюжета" - даже программную.
=Возвращаясь к рецензиям: никто не пытается понять, для чего тот или иной композитор написал ту или иную музыку и почему она именно такова. А без этого любая игра или рецензия – бессмыслица
Дорогой коллега, да ведь это прямо невозможно... А для чего солнце светит? "Ведь если звезды зажигают, значит это кому-нибудь нужно". Кабы это так легко было понять... Над вопросом познаваемости этого дела бьются многие поколения философов... А Вы ждете этого от рецензентов. Santa simplicita'...
Но я, как уже сказал, вовсе не рецензию писал, а если бы писал, то, уверяю Вас, был бы гораздо аккуратнее.[/i]
Михаил, если честно, я огорчен.
Ждал разговора по существу, а получил отписку по абсолютно несущественным частностям.
Да, мастерство - это много,
да, Вы писали свой отзыв в некоем контексте,
да, о содержании трактовки знает только исполнитель
(только не нужно говорить о "исповеди насильно": никто никого на сцену под пытками не гонит, Р. Островского в том числе. Сцена - всегда исповедь)
Да, можно разбить лоб, пытаясь решить вопросы познания музыки...
Только вот нежелание их познавать очень огорчает. В отдельных случаях.
Единственное, что меня изумило: следуя Вашей логике, непрограммная музыка лишена драматургии:
А меня, например, почти не интересует такая драматургия. Я музыку воспринимаю непосредственно, вне "сюжета" - даже программную.
И слово "такая" здесь картины не меняет: драматургия или есть, или нет. Сюжет - не есть ее синоним. Простите.
@Баха надо играть хорошо , т.е. по совести, как и любую другую музыку.@
Вот, кстати, удивительно типичное для России высказывание - здесь столько сосредоточено, в этих словах, характерного для одной только русской культуры, что я даже боюсь вас благодарить (если можно я вас процитирую).
Илья, позволю себе несколько "методологических соображений", не считая себя в праве обсуждать тему во всех аспектах.
Сообщение от Илья Блинов
Михаил, если честно, я огорчен.
Ждал разговора по существу, а получил отписку по абсолютно несущественным частностям.
Мне кажется, для разговора по существу необходимо еще определить четко предметную область, достигнуть соглашения о смысле понятий, а уж потом можно переходить к "интеррогативному дискурсу". Собственно говоря, после "подготовительной работы" (при успехе последней) многие вопросы отпадут сами собой, а другие не будут требовать ответов (как в той экуменической утопии Померанца об универсальной религии будущего, состоящей из канонических вопросов без ответов ). Разумеется, необходимым условием успеха "подготовительной работы" является обоюдное желание сторон понять друг друга. Хотя это не есть условие достаточное. Одного желания может быть мало.
Сообщение от Илья Блинов
Единственное, что меня изумило: следуя Вашей логике, непрограммная музыка лишена драматургии:
А меня, например, почти не интересует такая драматургия. Я музыку воспринимаю непосредственно, вне "сюжета" - даже программную.
И слово "такая" здесь картины не меняет: драматургия или есть, или нет. Сюжет - не есть ее синоним. Простите.
Я не могу согласиться с Вами. Я не вижу логики в Вашем рассуждении.
Из того, что Михаила не интересует такая драматургия совершенно не следует что "непрограммная музыка лишена драматургии"
Прежде всего, словом такая обозначен не сам феномен драматургии в музыке а, исходя из контекста, Ваш способ вербальной интерпретации эпизодов тех же Картинок. Могу лишь заметить что, на мой взгляд, Михаилу следовало бы избежать метафоры в этом контексте, дабы не вводить Вас в искушение.
Опять же, слово почти по моему разумению, призвано расставить приоритеты: вначале непосредственное - невербализуемое восприятие музыки ( субъективное, в себе и "по совести") а потом уже "такая драматургия". Последняя - вторична - для Другого - хотя в момент рождения словесного "эквивалента" мысль о Другом чаще всего и не возникает. То есть здесь речь идет как об универсальности суждений о "смысле" музыки так и самой ценности последних в сравнении с непосредственным (эмоциональным и невербализуемом per se) восприятием музыки. Программность определяющего значения не имеет. Например, известны литературные интерпретации "непрограммной" d-moll ной фантазии Моцарта и тех же программных Картинок М. В. Юдиной. Оба текста чрезвычайно интересны, но не обязательны для восприятия самой музыки слушателем. Равным образом крайне смело предполагать, что такие тексты могут служить некой универсальной схемой для исполнителя.
Не далее как вчера я позволил себе в чате подобную ассоциацию в отношении исполнения одного из номеров Картинок неким известным пианистом. Я сделал это, сознавая определенный риск и в надежде на понимание двух собеседников (других не было), в которых я предполагал определенную эмпатию и схожий с моим строй мыслей. Я никогда бы не сделал этого публично на форуме.
Сообщение от Илья Блинов
(только не нужно говорить о "исповеди насильно": никто никого на сцену под пытками не гонит, Р. Островского в том числе. Сцена - всегда исповедь)
здесь очевидна подмена понятий. Исповедь как вербальная интерпретация исполнения и исповедь как сокровенное исполнение.
Дорогой Илья, мне ужасно жаль, что огорчил Вас - поверьте, совершенно не имел того в виду и написал Вам отнюдь не отписку. Видимо, потерпел неудачу - простите... Писал действительно второпях - цейт и прочие ноты . И спасибо Вальтеру, что выручил; в основном, я согласен с ним.
И прежде всего - в том, что необходимо четко формулировать существо обсуждаемой проблемы. Как я теперь вижу, мы с Вами по-разному понимаем самое музыку (впрочем, это различие может оказаться скорее внешним, а может быть, и нет). Если я правильно понял Вас, Вы находите в музыке (именно в музыке, т.е. видите в этом свойство музыки) некое немузыкальное (словесное, образное или как еще) содержание - пусть и проявляющееся во множестве вариантов интерпретации. Я ТАКОЕ содержание если и улавливаю, то трактую его как свойство воспринимающего или множества воспринимающих (в особенности, когда муз.произведение обрастает легендами - см.напр. "Аппассионату"). У Вас говорится: "Почти вся музыка Шумана – признание в удивительной, почти невозможной любви". А по мне, вся музыка Шумана - это именно музыка Шумана и есть, и не подумайте, что это пустое острословие. Музыка Шумана волнует, потрясает меня как таковая, непосредственно, вне связи с личностью автора и его биографией, хотя, конечно, личность такого человека не может не вызывать глубочайшего почтения, восхищения, интереса и других схожих чувств. Последнее может косвенно отразиться на моем восприятии музыки Шумана, но наряду с другими впечатлениями, прямо-таки наряду со всем жизненным опытом.
Теперь к вопросу о драматургии в музыке. Есть ли она? Еще бы! Зря Вы не придали значения слову "такая". В музыке фигурируют символы (звуки и их группы), они взаимодействуют. Символы эти почти универсальны - во всяком случае, все человеческие языки они объемлют. Такая высокая степень обобщения лишает, с одной стороны, музыкальный символ конкретности (аналогия - квантово-механический принцип неопределенности), а с другой - вбирает в себя все "истории" данной идеи (тоже термин из квантовой механики). Похожее происходит в художественной литературе, особенно в поэзии - ясное представление об этом дает, в частности, пушкинский "Цветок". Так вот, музыка, в определенном смысле, есть не что иное, как "мечта странная", как некая метафора жизненных процессов - и в самом большом масштабе, и в самых неуловимых тонкостях (как ни вспомнить цитированное мною здесь высказывание В.Ерофеева).
Писать буквами: а, б, в и т.д. (а не эпохами, катаклизмами, страстями и локомотивами) – этот совет, полученный молодым Довлатовым, кажется мне ценным и для музыканта (mutatis mutandis, разумеется). В статье о Чехове Маяковский полемически остро провозглашает: «Чехов, о котором говорю я, – писатель», и в той же статье иронизирует по поводу надписи на памятнике Пушкину – мол, за стихи надо поэта любить, а не за «чувства добрые». Мне кажется, что хорошо, верно созданное произведение искусства имеет важнейшим следствием и характернейшим признаком пробуждение добрых чувств. Так уж заведено Вот такой я оптимист Музыка, если угодно, первична, а наше восприятие ее, представление о ней и пробуждаемые ею чувства вторичны. Когда речь идет о музыке, я считаю правильным прежде всего говорить о ней самой конкретно и оперировать собственно музыкальными понятиями: мелодия, гармония, контрапункт, фактура, форма, ритм, темп, звучание инструмента, техника инструменталиста в целом, артикуляция, агогика и т.п. Слова же внемузыкальные, от кого бы ни исходили, заслуживают, на мой взгляд, меньшего доверия. Важнее всего музыкальная логика музыкального произведения.
Именно поэтому я, говоря о концерте Р.Островского, не отметил ничего из того, что желательно было бы узнать Вам. Я этого просто не слышу.
Немного по поводу статей - Ваших и Поспелова. Дорогой Илья, радуйтесь! Вы на Поспелова не тянете Главное содержание сочинений Пети - цинизм,"опускание" - музыки и людей (думаю, я достаточно внятно показал это на примерах). Для того, чтобы достичь этого, надо стать другим человеком, нужно заключить тот самый пакт - не дай Вам Боже. Если Вы, по прочтении этого моего письма, пожелаете получить подробный разбор Ваших статей, я сделаю его - только свистните .
Вопрос к Михаилу Лидскому:
Существует ли немузыкальное содержание в "Страстях по Матфею" Баха? В смысле существует ли оно объективно, т.е. не как свойство воспринимающего человека или множества воспринимающих людей, а как свойство самой музыки, воспринимаемой людьми.
Надеюсь, что разница между двумя вариантами понятна. Ее можно уловить, например, рассматривая следующее утверждение: хотя цветок растет на почве, он все же цветок, а не свойство почвы.
(Я не хотел бы, чтобы этот вопрос был понят в контексте обсуждаемых статей.)
Каждый из нас хоть раз в жизни сталкивался с ситуацией, когда нужно срочно решить финансовый вопрос: карта заблокировалась, не приходит перевод, отказали в кредите… В такие моменты на помощь...
Автор ilovedonetsk (Комментариев: 0)
22.10.2025, 10:00
«Привет, бандит! Добро пожаловать в Сан-Андреас!» Эти слова знакомы каждому, кто хоть раз играл в культовую Grand Theft Auto: San Andreas. Спустя годы легендарная игра получила обновлённую версию —...
Новый разговор с Михаилом Лидским
Сообщение от Илья Блинов
Социальные закладки