Muzylo
Теория хэппи-энда
20.02.2011 в 00:57 (4064 Просмотров)
Публикую здесь перепост своего эссе (оригинал опубликован ).
Я не люблю плохие концы. Вряд ли я слишком оригинален в этой нелюбви, но – «если я чего решил – то выпью обязательно»: если я чего не люблю, то – не просто так, а на научной основе.
Не любить без обоснования скучно, – и, хоть для нелюбви, как и для любви, никаких обоснований быть не может, – я попытаюсь в очередной раз сделать вид, будто это не так. Все мы делаем такой вид помногу раз на дню – почему же всем можно, а мне нельзя?..
Уточню: я не люблю плохих концов в современном искусстве. В «том», «прежнем» – еще так-сяк, а вот в современном никак. И вот почему.
***
Трагедия, произошедшая в реальности, исторгает из нас совершенно иное отношение к себе, чем трагедия, моделированная в искусстве, «переселенная» во «вторую» реальность.
Дело не только в разнице между «игрой» и «жизнью»: не говоря о том, что эта разница растворяется в рассоле обыденных мифов – всегда существуют игровые измерения «жизни», а переживание игры будет неинтенсивным только при недостаточной вере в ее правила; – дело в различной природе самого переживания.
В самых общих чертах это различие можно обозначить как страх и победу над страхом.
Последняя имеет даже особые наименования: в психологии именуется сублимацией, а в эстетике – катарсисом. Трагедия, перенесенная из жизни в «если бы», превращается из бациллы страха – в вакцину; трагедия-в-искусстве, переживаясь «всерьез-понарошку», не разрушает организм личности, а стимулирует иммунитет к страху. Этот эффект брадатый Аристотель назвал когда-то «очищением»: в горниле со-чувствия сгорает токсический потенциал страха, очищая душу от своих шлаков.
Условий такой вакцинации – всего два: 1) «вакцинальная доза» переживания – перенесение его в игру (искусство), и 2) убедительность правил игры, т.е. качество искусства, необходимое для того, чтобы реципиент сказал «верю».
Однако – как нас научили птичьи и свиные гриппы, – вирус умеет мутировать, опережая иммунитет; и – против вируса-мутанта существующая вакцина бессильна.
Именно это и произошло с вирусом страха, который мутировал в течение ХХ века в смертельно опасную бациллу Страха.
***
Отношение к человеку изменилось. В условиях пандемии хочешь-не хочешь, а нужно соблюдать карантин: это – вопрос выживания. Пандемия Страха тому не исключение. Карантин не сделал людей гуманистами, не ликвидировал люпус эст, – он только жестче очертил условия выживания, законы общежития-под-знаком-пандемии.
Эти законы были названы «правами человека». Отношение к человеку стало более бережным; на первый план вышли сохранение и безопасность, каковую дает повсеместное соблюдение правил карантина. Более того – на глубинном, внутрисоциальном уровне произошло осмысление того, что карантин – это не просто «надо», а – «иначе нельзя». Бережность вошла в привычку, в прожиточный минимум пандемии, как марлевые повязки и оксолиновая мазь.
Но реакция на вакцину – катарсическое очищение – изменилась. Старая вакцина – до-пандемическое искусство – действует только на старые формы вируса; иначе говоря, ее эффект актуален только в рамках языка и традиции. Новой вакцины не существует.
Любые попытки создать такую вакцину – написать «трагедию ХХI века» – приводят к обратному эффекту: прививка не стимулирует иммунитет, не очищает организм, а заражает его. Разница между страхом и страхом-понарошку исчезла. Страх-понарошку воспринимается, как один из ликов реального Страха.
Трагедии прежних времен заключены в надежную понарошную скорлупу уже самой своей принадлежностью к иному времени, а следовательно – иной игре. Время, выраженное через язык и традицию, выступает здесь дистанцией, нейтрализующей ледяное дыхание Страха. С трагедий нынешних такая скорлупа стаяла, и Страх излился вовне, не ограниченный заслоном «как бы». Искусство и жизнь слились в едином Страхе.
Здесь еще важно то, что сама жизнь становится все более и более «понарошной»: уходит в виртуальность, в наркотические (в прямом и переносном смысле) миражи мифов, фантомов и стереотипов, теряя однозначность «критерия реальности». Человек привык, что такой фантом, как реклама, не менее реален, чем его собственный подбородок; что информационные миражи – гламурные сплетни, имиджи «публичных людей», новости, история, идеология кажутся – на уровне очевидности – столь же реальными, как деревья, трава и сосед Вася; и наконец – что может быть реальнее глобальнейшей из массовых галлюциаций – денег? Фигуры на обложке журнала, на бигборде, телеэкране, мониторе компьютера не менее реальны для нас, чем бумага и железяки, в которые НТР вселила всю эту армаду призраков. Интернет окончательно размыл зыбкую грань, отделяющую в обывательских очевидностях жизнь от нежити.
В этом контексте искусство перестало быть альтернативной реальностью и стало частным явлением в ряду фантомов, претендующих на реальность единственную. Кино, книга, интернет, компьютерная игра, новости, реклама... все это для нас – звенья одного ряда; роман не слишком отличается от сводки новостей: и то и то – информация. То, что мы видим вживую, и то, что видим на экранах, не имеет принципиального различия: и то и то – цепочки событий, реальные почти что в равной степени.
Конечно, мы знаем, что в кино и в романах все – понарошку, что Ума Турман не убивала Билла, а – просто Тарантино написало такой сценарий... знаем, что храбрый мент не погибал от бандитской пули, а – просто писатель выполняет трупонорму, заданную редактором; знаем, что реклама, история и новости сочиняются, чтобы нас обмануть; знаем, что фигурки на экране – не живые, а... А позвольте, – как это не живые? Все равно ведь это – люди? Ну, исполняют они то, что им говорят... так и мы исполняем в жизни то, что нам говорят, – каждый играет свою роль, и пусть только попробует из нее выйти.
Грань между реальностью и виртуальностью... существует, конечно, – но для очевидности, которая фиксирует данность, не задумываясь о причинах, она размыта до такой степени, что утратила видимое значение. С ней можно не считаться. Мы знаем о ней, – но это знание все больше приближается к знанию о том, что Земля круглая, до звезд – миллионы километров, а температура в сердцевине звезды – миллиарды градусов.
Поэтому боль виртуальная имеет все возможности стать болью реальной: главное условие – игровая скорлупа – снимается. Отсюда и неэффективность вакцины: сыворотка Страха разрушает не хуже самого Страха. Трагедия отныне не очищает, а разрушает души.
***
Правила карантина – Права Человека – свидетельство его бессилия перед пандемией. И бессилие это истощило человека: на очищение трагедией не хватает ни иммунитета, ни сил, ни желания.
Напротив, воздействие хэппи-эндов сравнимо со стимуляцией: они дают фантом надежды, перерастающий в надежду не менее реальную, чем все прочие фантомы нашей жизни.
Действие этого фантома уже не зависит от «верю». Хэппи-энд, моделированный в игре, может быть сколь угодно неуклюж, натянут и шит белыми нитками – и все же в глубине души, под спудом культурного слоя, интеллектуализма, тонкого вкуса, отвращения к банальности и проч. и проч. – обязательно пробьются ростки благодарности. Отдает человек себе в этом отчет или нет, хочет ли это признать или нет.
От художественного «верю» не зависит отныне и воздействие плохого конца, – потому что «сейчас всему приходится верить». Переживание коллизии и эстетики окончательно рассредоточились в разных плоскостях: как бы мы не восхищались (возмущались) совершенством (бездарностью) текста – модель событий, воплощенная в нем, вызовет в нас страх или надежду вне зависимости от эстетических наслоений.
В этих условиях хэппи-энд превращается из эстетического явления – в терапевтическое. Возникает новый тип ответственности демиурга, создающего текст, – тип, подобный ответственности врачебной: не навреди. Трагедия продуцирует боль и страх вне зависимости от своих художественных достоинств; хэппи-энд анестезирует рубцы страха; – эту ответственность, помимо ответственности перед Аполлоном, тоже нужно осмыслить. Текст в нынешнем мире слишком реален для того, чтобы расценивать его только как эстетическое явление.
Впервые, пожалуй, эта ответственность за текст проявилась в первом «карантинном» тексте русской литературы – «Мастере и Маргарите», с его хэппи-эндом, которого герои не заслужили.
Однако они «заслужили покой». Более того, Пилат прощен вопреки трусости, и «казни не было».
Развязка «Мастера и Маргариты» противоречит логике трагедии, логике фабульной драматургии и – вообще куче всяких логик: сатана – олицетворение высшей справедливости, реальностей – вместо одной целых четыре (Москва, Иудея, Вечность и Текст), а страдающие герои ничем ничего не искупают, а напротив – помещаются под стеклянный колпак условной Вечности, где слушают Шуберта по вечерам.
Им бы погибнуть за правое дело, сгореть в пламени своей любви и утвердить идею оной во веки веков, как веронским самоубийцам, – но нет, они слишком устали для этого. На дворе вовсю пахнет пандемией, и подобный расход человекоматериала – вопиющее нарушение карантина.
В такой концовке, может быть, впервые воплотилась идея о том, что человек заслужил хэппи-энд, даже если ничем не заслужил его, – одним уж только тем, что он человек.
Эта идея у Булгакова еще сильно отягчена обильным балластом не-человеков – оборотней, ошметков повседневности, как Латунский, Берлиоз и иже с ними. Но в скорости придет время – и их тоже зачислят в человеки. С пандемией не поспоришь.
Отправить другу ссылку на эту записьКомментарии
Трекбэков
Всего трекбэков 0
Ссылка трекбэка:
Посмотреть профиль
Пометить как прочтённый
