Muzylo

Решил по примеру коллеги Баруха обнародовать здесь нашу переписку с ув. Четвертитончик: а вдруг кто-то заинтересуется?
(все же, как не крути, есть на форуме любители и Прокофьева, и ДДШ, и тим паче сказок-страшилок...)

Сообщение от Четвертитончик
Я вот заметила одну подробность музыки Прокофьева времени 2-й мировой. Это касается аллюзий, граничащих с цитированием. У него во 2-й части 5-й симфонии в одной из вариаций - почти недвусмысленный призрак Танца с саблями Хачатуряна. И в финале 7-й ф.-п. сонаты -Хачатурян тоже. До смешного, дорогие собеседники. Почти "портретное стилевое сходство". Интересно, в чём загадка такого портретирования, что это было: поддразнивание собрата по перу, так сказать "письмо коллеге" -или просто маскарадничанье? Ведь сам Прокофьев всю жизнь почти декларативно утверждал, что темы (и вообще -музыкальный "материал") он из вторых рук не берёт -хватает своего...

...прогнал в памяти скерцо 5й... танец нашел, сабель - нет)))) и сабленосца (Хачатуряна) тоже... Хоть в какой части формы-то?
И - где и откуда цитаты в финале 7й сонаты?
Забегая вперед: а не "опереточные" ли хроматич. интонации Вы имеете в виду (я про скерцо)? Мне кажется, это - интонац. словарь эпохи (разумеется, "низкая", вульгарная его часть: в финале Трио памяти Соллертинского - тот же танец с саблями. И в серединке Токкаты из 8й, когда вступает квинтет в B-dur`е. Трио, кстати, написано-то раньше Сабель...)
Развивая эту идею: если предположить в скерцо Прокофьева конкретную цитатность (стилевую), то - возможно, это аллюзия к Шостаковичу, а не к Хачатуряну? Тем более, что семантика финала трио - "данс макабр" - вполне применима и к прокофьевскому скерцо, особенно к репризе.
Хотя более вероятна простая, нецитатная общность в рамках единого "интонац. словаря".

Дорогой Музыло, спасибо за душевный отклик на мои нехитрые наблюдения. Отвечаю на вашу замечательную реплику.
1) Цифры из скерцо пятой Прокофьева укажу в ближайшее время: нотки у меня на работе, и как раз студенты очень скоро насладятся пятой симфонией. Есть там Хачатурян -покажу. Из финала 7-й ф.-п. сонаты -тоже постараюсь указать если не такты, то хотя бы описать эпизод -форма-то, вроде как, рондообразная, и в середине имеется такая токкатная игра -наподобие хачатуряновской токкаты. Сразу покаюсь -надо ещё посмотреть год, в который Хачатурян ф.-п. токкату сочинил; тогда и будет ясно, кто кого вообще в финале 7-й цитирует.

Дорогая Светлана,
Токката Хачатуряна - 1940 г., так что приоритет и впрямь за ней. Форма в финале 7й 3х-частная (лично мне так каатца), и искомый срединный эпизод действительно похож на токкату Хачатуряна (только - ИМХО - лучше ) - но прямого цитирования я не заметил... Аллюзии здесь, мне кажется, не прямые - к Хачатуряну - а самые-самые опосредованные, связанные с самыми "пра-" архетипами движения, моторики: токкатность/"первобытный" танец/ритуал/батальность (возможно). У меня возникали здесь ассоциации (опять же, не цитатные, а образные) с "выплясыванием земли" и пр. ритуально-энтузиастическими порывами из Весны.

2) О Шостаковиче -здесь Вы в точку попадаете. Я не хотела поднимать этот разговор по той причине, что сейчас от Шостаковича отдыхаю, поскольку через короткое время буду собирать о нём длинный текст. У Прокофьева в финале 5-й, в коде -конкретная цитата темы нашествия; причём, она появляется тогда, когда главная тема финала уходит - и воцаряется необычное для Пркфв остинато, по-моему, с элементами политональности (я не анализировала здесь, это-по наитию, могу ошибаться); образ-вопрос -а что же дальше? И в этот момент -тема нашествия. У Шостаковича в среднем разделе токкаты из 8-й симфонии -точнейший Хачатурян.

Поделитесь, о, поделитесь хоть короткой частью Вашего длинного текста (когда готов будет), ибо мой отклик на Шостаковича также не может быть не-душевным...
(...кажется, я перешел на мелодекламацию, как незабвенный Васисуалий )
Вот темы коды финала 5й Пркфв (цитирую по памяти): см. примеры 1 и 2 (внизу страницы).

В семантической их трактовке я с Вами согласен: ничего хорошего они не семантизируют)))) вообще, к концу финала наблюдается наростание деструктивных тенденций, и кода оказывается "изнанкой" изнач. образа финала. Но цитата "темы нашествия"... опустив все возможные истолкования интонац. сходства: здесь нет основного значимого элемента темы нашествия: риторической фигуры бичевания:
(см. пример 3).
Вне этой фигуры какое-либо семантически значимое цитирование этой темы невозможно, согласитесь - вместе с этой фигурой выветривается вся семантика темы.

У Шостаковича в середине Токкаты - "точнейших Хачатурян", если говорить о внешнем сходстве с осн. тематич. элементом Танца с саблями - нисх. полутоновой секвенции. Но дело в том, что эта секвенция - одна из лейтинтонаций эпохи вообще, и "сатирического" Шостаковича в частности. Её корни - в опереточном обиходе (т.н. каскад). И образ "дурак шествует по планете" (сказано ДДШ о 2й ч., но вполне применимо, ИМХО, и к 3й - только здесь у дурака по пулемету в каждом кармане) подразумевает скорей аллюзии к расхожим "низким" интонациям, чем к бедному Араму Ильичу. А м.б., и все в комлексе))).

3) Теперь о данс макабр. Хачатуряновская цитата Шостаковичем - я бы не назвала её макабрической; хотя некая пассионарность движения от жизни к... очень в ней сильна.
Прокофьевские хачатурянизмы, на мой взгляд, не макабр вовсе. Я совершенно не настаиваю, дорогой Музыло, я вовсе не последняя инстанция ни в каком вопросе. Однако позволю себе сказать о макабре Прокофьева. Он абсолютно иной, чем макабр Шостаковича. Это макабр таинства волшебной сказки ухода в небытие. Вы удивитесь, если я предложу в качестве примеров этого: 11-ю мимолётность; средний раздел среднего раздела финала 3-го фортепианного концерта; заключительную тему первой части 7-й симфонии (не случайно и в финале она -заключает); сюжет балета Сказ о каменном цветке -сам факт этого сюжета у Прокофьева. Понимаете, вот этот красивый. сказочный уход в небытие, витальная нежить...

Макабр Прокофьева разный, о, очень разный. У раннего и среднего П. он – Ваша правда – чаще всего именно такой, как Вы пишете (здесь особенно видны романтич. корни раннего П., о к-рых я вопию давно – в пустыне...). Хоть эпизод из финала 3го конц. (многократно мною игранного) у меня семантизировался совсем иначе... но это к делу не пришьешь.
А вот поздний П., пост-возвращенский... Возьмем 7ю симф. (хотя этот пример все же далековат от сферы скерцо 2й): закл. 1 ч. – действительно «традиционный» (даже демонстративно «традиционный») «сказочный» П. (в последнем опусе ведь нужно обобщить все самое свое). А вот при возвращении к этому материалу в коде финала, ИМХО, акцентируется уже совсем иной его ракурс: «прощание с...» ...со сказкой, «с самым своим» здесь – перед уходом туда. Здесь объективная «волшебная шкатулка» сказки оборачивается глубочайшим, экзистенциальным личным, субъективным её переживанием.
...и подумать только – это перевоплощение достигнуто лишь замедлением темпа вдвое (!). Свойство именно этой музыки в том, что её интонационный облик от смены темпа меняется до диаметральности, с + на - (и как печально, что этого не понимают нек-рые дирижеры, напр. Озава!).
И, наконец, скерцо. Вы правы в том, что макабр Прокофьева часто – не всегда! – имеет сказочный (шире – мифологический) «привкус». Но его природа у зрелого П. (после 1936 г.) двойственна: это образы современные (и сохранающие чудовищную жестокость прокофьевской современности), поданные в карнавально-мифологич. костюмах. Как военные работы Гойи, напр., Гигант: злободневность репортажа + мифологическая «маска». Свойство прокофьевской образности – характернейшая театрализованная персонификация любого образа – вызывает и здесь, и в др. примерах аллюзии со сказочностью, ибо не существует более персонифицированной картины мироздания, чем в мифе, - и не существует более архитипичного мифа, чем сказка - миф, путем адаптации к детскому сознанию кристаллизовавший все самое архитипичное в самой персонифицированной форме-квинтэссенции. Благодарю Вас за мужество, с к-рым Вы дочитали (я верю!) это предложение, безразмерное, как мироздание и туманное, как миф.
...Так вот: как раз в Скерцо макабрические образы оч. традиционны по ассоциациям: жестко-характерный танец, а в репризе – почти буквальная аллюзия: маятник (коса Смерти?). Другое дело, что сказочно-персонифицированный облик происходящего окрашивает все в специфически прокофьевские карнавальные тона (данс макабр танцует, м.б не столько традиционная Смерть, сколько какие-нить злые гномы-уродцы, сквозь маски к-рых нет-нет, да и проглянет 40дюймовое дуло и гусеница танка).

4) Хачатуряновское у Шост. и Пркфв.. Я вижу тут следующие причины. Во-первых, они могли его по-приятельски поддразнивать. Помните, у Мейера -рассказ о том, как Шост. и Хачатурян сочиняли вариант гимна СССР по заданию правительства, встречаясь для сочинения в ресторане Арагви? Это раз. Более глубокое -а может быть, и заумное -объяснение может быть как бы продолжением предыдущего. Дразнили, немножко завидуя молодому горячему видному восточному мужчине-композитору, который сочинял самую красивую в СССР музыку, потому что за его "плечами" стоял великий Комитас. Т.е,, зависть -лёгкая и белая -к ориентализму Хачатуряна. Кстати, у Шост..в ор.87 есть горские нотки: фа диез минор... Ориент уже не как чудесная опасность, как у Римского -Вы об этом замечательно говорили -а как средство выжить среди маршей. Собственно, этнодраматургический словарь советской музыки, имперской типологически, т.е. -объединение многого в выражении сложного единого...

Прелюдия фа-диез минор у Ш. (как и фуга ля-минор) – буквальная (действительно) автоцитата из разработки финала 4й симф (там эту тему играет сначала пикколо, а потом фагот в си-бемоль-миноре). Четвертая-то создавалась, когда никакого Хачатуряна ещё никто не знал. ИМХО, это не столько общеориентально-хачатуряновская сфера, сколько еврейская + ассоциации с архетипом «маленького человека».
Еврейство Ш. – отдельная большая тема, корни к-рой я не до конца понимаю (еврейской крови – явственной – у него вродь как не было, а одним «маленьким человеком» такое глубокое и определяющее распространение еврейскости в его творчестве – от лада до образности – не объяснишь...).