milanna

Сообщение от Nata_SPb

ГЛЕН ГУЛЬД БЕСЕДУЕТ С ТИМОМ ПЭЙДЖЕМ


тим пэйдж: Глен, вот уже почти семнадцать лет, как вы расстались с кон­цертной эстра­дой. Не собираюсь спрашивать, почему вы сделали это и вернетесь ли когда-нибудь: на оба эти вопроса вы уже отвечали в ряде случаев и достаточно убедительно. Но, покидая сцену, вы безоговорочно заявили, что публичный кон­церт стал историческим анахрониз­мом и как таковой умер, и что будущее музыки принадлежит звукозаписи. Однако после 1964 года мы наблюдаем огромный рост интереса к публичным концертам (успех таких начинаний, как ежегодный фести­валь Моцарта в Нью-Йорке служит тому примером), в то время как звукозаписыва­ющая индустрия испытывает серьезные трудности. Можете вы что-то сказать по этому поводу?
ГЛЕН ГУЛЬД: Да, но я, кажется, подстраховался, утверждая, что концерт исчез­нет к 2000 году, не так ли? В нашем распоряжении еще девятнадцать лет, а к тому времени я буду слишком стар, чтобы давать интервью [смеется] и уже не буду отвечать за оши­бочный прогноз! Что же до трудностей индустрии звукозаписи, то я остаюсь оптимис­том. Я подозреваю, что это временное явление; у звукозаписи нет никаких трудностей в тех странах, где классическая музыка играет важную роль — в Германии, например. Эти трудности в значительной степени именно североамериканские. Ситуация разви­валась очень постепенно на протяжении многих лет, и в любой момент может пойти обратный процесс. Ну, а если этого не произойдет, значит, американцы не слишком любят класси­ческую музыку.
С другой стороны, не похоже, чтобы публич­ный концерт исчезал так быстро, как я надеялся... к счастью для человечества. Одна­ко он изменился. Я не посещал концертов с 1967 года, когда, поддавшись на уговоры, пошел слушать одного знакомого. Но у меня такое впечатление, что многие современные концерты похожи на те шоу, которые Ганс фон Бюлов сто лет назад устраи­вал в Торонто, играя «Аппассионату» тотчас вслед за вы­ступлением дрессированных лошадей!
тп: Что-то вроде современного варьете?
ГГ: Именно. Происходит возврат к типу «концерта с лошадьми», в котором соче­тается немного того, немного сего, а потом немного чего-нибудь еще; все это, безуслов­но, очень мило. Двадцать лет назад камерные концерты со случайной программой были крайне редки. Струнный квартет играл Бетховена или что-то еще, но не было мешани­ны взаимо­заменяемых блоков, как сейчас. Все изменилось; не знаю, может быть, это свидетельство пресыщенности — тот факт, что сольное исполнение не может более поддерживать вни­мание аудитории весь вечер, — а может быть, это просто более образное восприятие, бо­лее богатое воображение, — или даже полный возврат к музы­кальному мышлению 1880-х годов. Мне не ясно, в чем тут дело.
тп: Я знаю, что вы вообще относитесь к концертам с недоверием. Однажды в интервью New York Times вы заявили, что публичный концерт «аморален», посколь­ку «человек не должен подглядывать за тем, как его собрат подвергается испыта­нию, которое, в сущно­сти, совершенно не нужно».
ГГ: Да, признаюсь, у меня всегда были мрачные подозрения относительно моти­вов, кото­рыми руководствуются посетители концертов, спектаклей и тому подобного. Не хочу быть несправедливым; в прошлом я делал слишком широкие обобщения, счи­тая каждого присутствующего на концерте в лучшем случае «вуайёром», а в худшем к то­му же и са­дистом. Я уверен, что это не совсем справедливо: возможно, есть люди, предпочитающие акустику Эвери-Фишер-холла (зал в нью-йоркском Линкольн-центре на 2738 мест) акустике своей гостиной. Так что я не хочу быть слишком строгим. Но я уверен, что в целом вся эта деятельность, требующая от человека испытаний, в которых нет никакой реальной необходимости, дурна, бессмыс­ленна и жестока.
Боюсь, что идея «покорения Эвереста» совершенно не по­коряет меня — такая вот игра слов. Нет никакого смысла делать что-нибудь очень труд­ное только для того, чтобы доказать, что это возможно. Зачем залезать на горы или скатываться вниз на лыжах, выпрыгивать из аэроплана или устраивать мотогонки, если для этого нет явной необходимости?
Видите ли, публичный концерт уже отодвинут на второй план, заменен. Не хочу утом­лять вас доводами, на основании ко­торых я считаю, что технология вытеснила концерт, — я перечислял их много раз и не хочу повторяться. Но есть одна причина, которая, как мне кажется, проясняет этот во­прос: технические возможности позволяют создать атмо­сферу анонимности и предо­ставить художнику время и возможности для подготовки наилучшей (в его понимании) концепции произведения и для совершенного воплощения этой концепции, чему не бу­дут мешать такие мелочи, как нервозность и фальшивые ноты. Техника дает возмож­ность избежать этой ужасной, унизительной и разрушитель­ной для человека неопреде­ленности, которую содержит в себе публичный концерт; она исключает некоторые конкретные личностные качества исполнителя из музыкального опыта. Предстоит ли исполнителю в данном конкретном случае покорить музыкальный Эверест, уже не име­ет значения. Именно поэтому здесь возникает понятие «безнравст­венности». Эта про­блема — взаимодействие эстетики с теологией — действительно сложна, но я думаю, что располагать возможностями технологии и не использовать их для создания созерца­тельно-медитативной атмосферы — это и есть безнравственность.
тп: Когда я сказал, что индустрия звукозаписи переживает трудные времена, я, может быть, слишком много думал об экономической стороне дела, — в чисто художественном отношении все обстоит прекрасно. Недавно появились записи малоизвестной доселе му­зыки — ранние симфонии Гайдна, оперы Шуберта, почти забытые кантаты Баха; долгое время они не звучали. И было записано множество новых произведений. Давайте погово­рим о вашем репертуаре. Ведь вы записали довольно много классики — Баха, Бетховена, Моцарта и т. д., но некоторых знаме­нитых фортепианных композиторов избегали. Не думаете ли вы, например, запи­сать пластинку Шопена?
ГГ: Нет. Я думаю, он не слишком хороший композитор. В молодости я играл ор. 58 [Со­ната № 3 си минор] просто, чтобы проверить свои ощущения. Мне не понрави­лось, и с тех пор я не утруждаю себя Шопеном.
Я всегда чувствовал, что ос­новная часть фортепианного репертуара - это колоссальная трата времени. Вся первая половина XIX столетия, исключая, до некоторой степени, Бетховена, — в сущности, сплошной провал, если говорить о сольной инструментальной музыке. Это относится к Шопену, Листу, Шуману; я испытываю искушение не называть в этом ряду Мендель­сона, поскольку питаю огромное пристрастие к его хоровой и камер­ной музыке, но все-таки большинство его фортепианных сочинений никуда не годится. Видите ли, я думаю, что никто из ранних романтиков не знал, как писать для форте­пиано. Да, ко­нечно, они умели использовать педаль и создавать драматические эффекты, расшвы­ривая звуки туда и сюда, но во всем этом очень мало истинной композиции. Му­зыка этой эпохи полна пустых театральных жестов, показных чувств, она предельно об­мир­щена, гедонистична, — все это вызывает у меня просто отвращение.
Другая проблема мне видится в том, что Шопен, Шуман и иже с ними пребывали в иллюзии, что фортепиано — инструмент гомофонный. Я считаю, что это не так; я рассматриваю его как полифонический инструмент и полагаю, что он становится интересен именно тогда, когда вертикаль и горизонталь имеют равные права и тесно связаны. Но в музыке первой половины XIX века мы этого, по большей части, не находим.
В эпохе позднего романтизма заключена огромная трагедия, ибо композиторы этого вре­мени — Вагнер, Рихард Штраус, Малер, может быть, то есть композиторы, которые умели пи­сать, невероятно тесно сплетая гармонические и мелодические элементы, — фактичес­ки полностью отказались от фортепиано. Вагнер в молодости написал сонату, но на ее фоне Вебер выглядит как один из величайших мастеров всех времен. Я подозреваю, что у Вагнера не было истинного понимания фортепиано: ведь аккомпанемент к Wesen­donk Lieder (вокальный цикл Вагнера на стихи Матильды Везендонк) прекрасный в ор­кестровом переложении, совершенно не звучит на фортепиано. Несколько лет назад я пе­реложил и записал кое-что из его симфоничес­кой музыки. Я сделал это из чистой любви: мне просто хотелось иметь возможность иг­рать Вагнера.
С другой стороны, я только что записывал ранние фортепиан­ные пьесы Рихарда Штрауса — ор. 3 и ор. 5, пьесы, сочиненные им в шестнадцать лет, и каждая из них — маленькое чудо: отточенность и совершенство, совсем как у юного Мендельсона. Кроме Мендель­сона, ни один шестнадцатилетний композитор никогда не писал с таким мастерством и уверенностью, — я не забыл Моцарта. Штраус мог писать для фортепиано превосходно — взять его Бурлеску, «Мещанина во дворянстве» и особен­но поздние песни, например, «Песни Офелии», которые я записал с Элизабет Шварц­копф. В его фортепианной музыке нет ничего показного, преувеличенного, никакой фальшивой виртуозности. Но он не склонен был много заниматься этим жанром.
Такая брешь в фортепианном репертуаре — огромная потеря. В это время царил ор­кестр, а фортепиано отводилась роль «концертмейстера», оркестра для бедных, инстру­мента для черновых набросков.
тп: Единственная фортепианная пьеса Штрауса, которая приходит мне на ум, это та ма­ленькая Traumerei [«Грезы»], которую обычно включали в сборники «Му­зыкальные ше­девры для фортепиано» издательства вроде Теодора Прессера, столь популярные в конце XIX века.
ГГ: Готов спорить, что она из ор. 9, который я еще не играл. Я сыграл ор. 3, состоя­щий из изумительных миниатюр в стиле интермеццо. Ни одна из них не имеет назва­ния, но все пьесы из op. 9 — имеют. Они в целом слабее, чем ор. 3.
тп: Я воспринимаю Штрауса нетрадиционно. Хотя обычно его считают поздним романти­ком, мне больше всего нравятся его пьесы, сочиненные в старости, в по­следний период. Мне нравится спокойная, ностальгическая и в высшей степени строгая чистота таких произведений, как «Дафна», «Каприччио» и «Метаморфозы».
ГГ: Знаете ли вы такого писателя — Джонатан Котт? Он мой друг и очень интерес­ный человек. Мы с ним никогда не встречались; наше общение... исключительно те­лефонное. Джонатан — преданный, фанатичный поклонник Штрауса, самого востор­женного свой­ства, и о произведениях вроде «Метаморфоз», «Каприччио» и Концерта для гобоя он го­ворит с таким же благоговением и энтузиазмом, как и вы.
Любопытно, что когда я в прошлом году делал документальную передачу про Штрауса, я столкнулся с пылкой поддержкой его поздних пьес со стороны многих молодых лю­дей, с которыми беседовал... Это как раз Джонатан Котт или, например, композитор Стэнли Силверман. У Силвермана имеются серьезные сомнения относительно Штрау­са как оперного композитора, но опять же, его поздние произведения он любит. Зре­лые мужи, вроде Нормана дель Мара, написавшего трехтомное исследование о Штрау­се, не так высоко оценивают поздние сочинения; но молодые люди, вроде Джонатана, впадают в экстаз. Поразительно — реакция разных поколений прямо противоположна той, кото­рую можно было бы ожидать.
тп: Все-таки в среднем периоде у Штрауса чувствуется некий упадок.
ГГ: О, без сомнения. Я никогда не мог серьезно относиться к таким произведени­ям, как «Ариадна», да и «Кавалер розы» мне на самом деле не нравится. Но даже в со­чинениях вроде «Альпийской симфонии», — она ведь всегда подвергалась критике, — даже в ней есть моменты (при том, что кода продолжается бесконечно, и он как будто не знает, как избавиться от этого органного пункта в конце [смеется]), — но даже там есть моменты - замечательные взлеты, которые сделают честь лучшим из его ранних симфонических поэм. В симфонии нет такого структурного единства, как в «Тиле Уленшпигеле», но зато она серьезна по замыслу, чего не было в ранние годы. Ну и, ко­нечно, такие произведе­ния, как «Каприччио»! Я не очень хорошо знаю «Дафну», но те­перь, после того как вы ее упомянули, обязательно познакомлюсь с ней.
тп: Она великолепна. Но оперу Friedenstag («Мирный день») вы можете смело пропус­тить.
ГГ: Да, у меня есть партитура этого его создания [смеется]. Знаете, Штраус был мысли­телем-теоретиком в гораздо большей степени, чем его таковым считают, и един­ственным композитором-романтиком после Мендельсона, который никогда не нару­шал целостность того, что можно назвать логическим басом в структуре голосоведе­ния. (Некоторые в этом отношении отдавали первенство Брамсу, но он периодически все-таки допускает про­махи, а все остальное время чертовски уверен в своей непогре­шимости). «Метаморфозы» — моя любимая вещь Штрауса, потому что в ней он, нако­нец, полностью овладел абст­рактной, теоретической сущностью своего дара. В каком- то смысле это штраусовское «Искусство фуги». Это, если хотите, бесполое произведение, у него нет рода. Оно с рав­ным успехом могло быть предназначено для органа или для человеческого голоса, а не только для двадцати трех солирующих струнных, для которых было написано. Но я ук­лонился от темы, я ведь хотел сказать: какая жалость, что Штраус написал так мало для фортепиано. Однако должен вам со­общить, что я не собираюсь восполнять этот дефицит, перекладывая для рояля «Мета­морфозы», потому что у меня слишком мало пальцев!
тп: Сибелиус тоже считается поздним романтиком, но если исключить две-три ранних симфонии, немного найдется более строгих и классических композито­ров. Вы записали кое-что из его фортепианных сочинений — это совершенно не­известные вещи.
ГГ: Да, если считать все мелкие пьесы внутри каждого опуса - вроде «Грез» или «К ели» [смеется] и тому подобного, — Сибелиус написал что-то около ста семнадцати пьес для фортепиано. Большинство из них совершенно незначительны, но три сона­тины, запись которых я сделал, меня очаровали. В них та же спартанская лаконич­ность, граничащая со скупостью, что и в его симфониях, но по стилю это почти нео­классика. Весьма не­обычно, что хотя эти сонатины предшествуют Первой мировой войне, они словно пред­сказывают дух послевоенного времени. Но, конечно, это не шедевры; да и все фортепи­анные произведения Сибелиуса таковы. Его больше всего интересовал оркестр. Что мне нравится, так это то, что, когда он писал для фортепиа­но, то не пытался использовать его как заменитель оркестра. Это всегда произведения именно для фортепиано.
тп: Понятно, почему северная музыка Сибелиуса много говорит вам — ведь ва­ше при­страстие к северу хорошо известно. Вы сделали документальную радиопос­тановку «Идея Севера», и я помню, что однажды высказались в том смысле, что трудно уехать на север и не стать философом.
ГГ: Если быть точным, я сказал, что очень многие из тех, кого я встречал и кто действи­тельно проникся духом севера, становились в конце концов философами, пусть и не очень последовательными. Среди этих людей были правительственные чи­новники, про­фессора университета и т. д. — люди, которые находились под сильным влиянием уни­фицирующей атмосферы. Никто из них не родился на севере; все они по той или иной причине выбрали его как место для жизни. Каков бы ни был мотив их пе­реезда на север, — он был разным для всех, — каждый из них пережил что-то особен­ное, что совершенно изменило его жизнь.
Вначале многие из них противи­лись переменам; они поддерживали старые связи, обща­лись с друзьями, беспокоились о своей подписке на The New Yorker и т. п. Но вскоре на­ступал такой момент, когда они говорили себе: «Нет, я ехал сюда совершенно не за этим».
В общем, я нашел, что личности, которые были способны продержаться достаточно долго и отрешиться от чувства любопытства, снедающего их собратьев, и от забот о том, что подумают другие об их поступке, развивались необычным путем и претерпели полную метаморфозу.
Но мне кажется, что такое может быть с каждым, кто выберет жизнь в изоляции — даже в сердце Манхэттена. Я думаю, что фактор географической широты здесь вооб­ще не важен. Я выбрал слово «север» как удобную метафору. Возможно, север иногда помогает людям вырваться из их обстановки, что иначе им сделать трудно; возможно их вдохнов­ляет созерцание цветущей тундры в течение двух июльских недель, но не думаю, что именно север делает этих людей философами, — если они действительно ста­новятся ими. Нет, это то чувство, с которым говорят: «Мне все равно, что мои сослу­живцы из универ­ситета в Гдетотамске или в департаменте внешних сношений думают про такое уедине­ние — ведь сделать это собираюсь я, и открыть что-то для себя хочу я!»
тп: Процесс очищения.
ГГ: Да. Такой процесс может произойти, даже если человек запрется у себя в чула­не... хотя выглядеть это может гораздо менее привлекательно.
тп: То есть в сущности вы имеете в виду абстрактную «идею» севера.
ГГ: Именно.
тп: В ваших радиопостановках вы часто используете прием, когда одновремен­но звучат голоса трех и более персонажей, что затрудняет восприятие конкрет­ных фраз или мыс­лей. Вы называете это «контрапунктическим радио».
ГГ: Да. Я в самом деле не думаю, что в радиопередаче каждое слово должно быть обя­за­тельно слышно. Достаточно выделять ключевые слова во фразах... противосложения, если можно так выразиться, — чтобы аудитория знала, что этот голос продолжается, но могла бы сосредоточиться на ведущем голосе или голосах, воспринимая остальные как нечто вроде basso continue.
Мы воспитаны на давней и замечательной тради­ции радио, но это традиция линейного радио. Вначале говорит один человек, затем дру­гой, иногда они перебивают друг друга всякими «и» или «но». Двое никогда не говорят одновременно - в этом нет смысла. Я вырос именно на такой традиции и обожал созданные в ней постановки. И все же я чувствовал, что в звучащем слове есть некая музыкальная составляющая, которая полностью игнорировалась.
Я придумал выражение «контрапунктическое радио» в ответ на определенные критиче­ские оцен­ки. Когда в 1967 году появилась «Идея Севера», в моде был термин «алеато­рика», и не­которые критики тут же определили мою постановку этим словом. Ничто не могло быть дальше от истины, и чтобы избавиться от этого ярлыка, я стал говорить о «поли­фоническом радио», подразумевая строго организованный стиль, — не обязательно всегда приводящий к фуге, но такой, в котором каждый голос ведет свою собственную чудесную жизнь и лишь придерживается некоторых требований гармонической дис­цип­лины. Я уделял большое внимание тому, как сочетаются голоса, как сталкивается их смысл, их реальное звучание.
Сейчас я обдумываю идею, за которую не собираюсь браться вплотную еще, наверное, год, — я хочу сделать радиоаналог мотета для 64 голосов Тэллиса (Тэллис Томас (1505-1585) — английский композитор) [смеется] — но я не хочу ничего больше говорить об этом про­екте, чтобы не сглазить!
тп: В таком же духе вы работали и на телевидении.
ГГ: Да, я написал телевизионный сценарий о фуге — часть цикла из пяти передач о Бахе для немецкой компании. Это была трудная работа, потому что существовало же­сткое требование — сорок минут музыки и только двадцать минут текста. Пытаться рас­сказать что-нибудь существенное о природе фуги за двадцать минут — совершенно без­надежное дело.
В этом телевизионном фильме тоже нет никакой алеаторики. Например, между мной и режиссером происходит дискуссия, которая ка­жется спонтанной. На самом деле это ре­зультат нескольких месяцев тяжелого труда, тщательно продуманного сценария и репе­тиций.
тп: Вернемся к вашим фортепианным записям. Мне бы хотелось обсудить ва­ше часто ци­тируемое утверждение, что единственным оправданием для записи может служить ее не­похожесть на другие.
ГГ: Это так, но я всегда подразумевал обязательное добавление, что если в этой не­похо­жести не заключено ничего ценного в музыкальном отношении, то лучше вообще не за­писывать произведение.
Я в этом смысле тоже не безгрешен, посколь­ку некоторые произведения записывал про­сто для полноты цикла, не имея относитель­но них никакой определенной концепции.
тп: Не относятся ли к их числу какие-то вещи Моцарта? Ваше исполнение не­которых его сонат шокировало меня как, быть может, самая большая неудача сре­ди ваших запи­сей.
ГГ: Да, две-три последние сонаты Моцарта. Ранние его сочинения я люблю, сред­ние — тоже, но поздние не люблю; я нахожу, что они несносны, перегружены псевдо-театраль­ными образами, и могу определенно сказать, что записывал произведения вроде си-бе­моль-мажорной сонаты KV 570 без всякого внутреннего убеждения. Было бы честным пропустить такие сонаты, но цикл должен был быть полным.
тп: От многих сочинений Бетховена вы тоже не в большом восторге.
ГГ: У меня двойственное ощущение от Бетховена. Я не в состоянии найти никако­го убе­дительного объяснения тому, что такие знаменитые произведения, как Пятая симфония, Скрипичный концерт, «Аврора», Emperor завоевали такую популярность и сохраняют ее по сей день. Почти все качества, по которым можно узнать великую му­зыку — гармоническое и ритмическое разнообразие, изобретательность в полифонии — отсутствуют в этих произведениях. В своем среднем периоде, когда они были соз­даны, Бетховен являет нам яркий исторический пример композиторского самолюбования, пример творца, абсолютно уверенного в том, что все, что он делает, — оправдано, по­тому что это делает именно он! Я не знаю другого способа объяснить, почему его темы этого периода полны пустыми, банальными, воинственными жестами. Поздние годы — другое дело: из симфоний больше всего я люблю Восьмую, а среди его сонат — первую часть ор.101. «Большая фуга» — не только величайшее среди всех сочинений Бетховена, но и одна из самых потрясающих пьес во всей мировой музыке. Но даже последние его сочи­нения удивительно противоречивы — мне, например, кажется, что все остальные части ор. 101 не идут ни в какое сравнение с замечательной первой частью, кроме еще этой ци­таты непосредственно перед финалом.
Вообще, я бы сказал, что наиболее совершенные бетховенские работы принадлежат его раннему периоду, до того как он стал терять слух, — надо признать, это повлияло на его позднее творчество, — до того, как его «я» подавило все остальное. Почти все из ранних фортепианных произведений безукоризненно сбалансированы — сверху донизу, от реги­стра к регистру. В этих работах бетховенская изобретательность и фантазия, его ощуще­ние структуры, тематической связности, гармонического развития и полифонической дисциплины были чудесным образом объединены и уравновешены. Это можно сказать о сонатах ор. 26 и 8 и о вариациях, вроде восхитительного ор. 34. В этих произведениях такое чувство покоя, такая пасторальная лучистость, каждый элемент так тщательно разработан, как если бы он предназначался для струнного квартета. Вас удивит то, что я собираюсь сейчac сказать, — музыканты, может быть, имеют более изысканный вкус, - но я думаю, что один из величайших шедевров Бетховена — «Лунная» соната.
Но должен вам сказать, что даже имея в виду его ранние годы, мы не вполне сходимся с господином Бетховеном в том, что считать хорошей музыкой. Примерно в 1801 году он написал письмо, в котором утверждал, что его лучшая фортепианная соната (из сочинен­ных до того времени) — это ор. 22. Притом, что я люблю ранние сонаты, — а я действи­тельно их люблю, — в этом выводке есть один порченый птенец, и это именно ор. 22.
тп: Как вы думаете, не настало ли время для возвращения эпической формы? Кажется, многие артисты полагают, что в следующем десятилетии это произойдет.
ГГ: Я стараюсь не думать в таких общих формулировках о художественных и музы­кальных тенденциях. Если бы я сказал: «Да, настало время возврата эпики», это озна­чало бы, что когда-то в прошлом было время, неподходящее для эпических форм. Не ду­маю, что можно утверждать подобное.
Давайте посмотрим на 1913 год, или нет, лучше на 1912-й. Шёнберг писал «Лунного Пьеро», Веберн работал над ко­роткими пьесами, тотчас последовавшими за его миниатю­рами для струнного кварте­та, а Берг сочинял Altenberg Lieder (вокальный цикл на тек­сты к открыткам австрийского поэта и художника Петера Альтенберга (1912). Если бы все на этом закончилось, то историки ска­зали бы: «Эпоха эпического прошла; мы всту­пили в эру фрагментарности и отказа от самой идеи долгого дыхания в музыке». Я про­сто не могу поверить, что это был бы адекватный итог 1912 года, даже притом, что мно­гие историки музыки именно так описывали главные тенденции того времени. Ведь именно тогда Сибелиус работал над первыми набросками Пятой симфонии, которая го­раздо ближе к эпичности, чем к фрагментарности. Думаю, что вполне достаточно указать на полную внутреннюю аб­сурдность таких обобщений.
Весьма огорчительно видеть, как художни­ки, подобно леммингам, впадают в крайности — ну, вы знаете: в этом году нужен анти­герой, в следующем году снова появится герой. К таким вещам нельзя относиться все­рьез, от них надо быть независимым.
тп: Продолжая эту тему, — какие, по вашему мнению, важные проблемы стоят перед композиторами в 1980 году?
ГГ: Ну... даже не знаю. Меня не устраивает такое положение, когда какое-нибудь на­правление, обусловленное духом времени, требует, чтобы одна и та же конкретная мо­ти­вация была действенна сразу для нескольких или многих индивидуумов. Я бы хотел ви­деть мир, в котором никому нет дела до того, что делает другой, в котором группо­вой синдром типа «Раз ты держишь до-мажорный аккорд тридцать минут, то я продер­жу его тридцать одну» полностью исчез бы. Это ведь не только современная проблема — два­дцать лет назад она просто проявляла себя иным образом.
Поэтому я не стремлюсь ничего никому навязывать. Я не могу сказать: «Я хотел бы ви­деть вос­становление тональной системы во всем ее первоначальном блеске», или: «Я хо­тел бы возвращения чистого сериализма Бэббитта образца 1959 года». Чего бы я действи­тель­но хотел, так это того, чтобы никакого давления и поляризации, порожденных этими системами среди своих последователей, просто не существовало.
Я думаю, что быть увлеченным нью-йоркской музыкальной ситуацией почти невоз­можно, если только вы не живете там и не являетесь в определенном смысле ее частью. На меня находит тоска, когда я слышу, что такие соревновательно-подражательные под­ходы уп­равляют творчеством. Не могу представить себе ничего менее важного.
В последнем контрапункте из «Искусства фуги» меня больше всего поражает, что Бах писал эту музыку наперекор всем тенденциям своего времени. Он отказался от моду­ля­ционных приемов, которые сам же успешно использовал шестью или семью годами ранее в «Гольдберг-вариациях» и во втором томе «Хорошо темперированного клави­ра», и стал писать в более прозрачной и в тональном отношении менее определен­ной манере позднего Ренессанса и раннего барокко. Он словно сказал всем: «Теперь мне все равно, больше у меня нет Итальянских концертов; вот это для меня теперь важно!»
тп: Последний вопрос, Глен. Если бы магазин пластинок отправился в кос­мос и наша музыка попала бы к инопланетянам, не знающим ничего об обстоя­тельствах ее написа­ния, о том, какой смысл мы вкладываем в ту или иную пьесу, о репутации композитора, — что пришлось бы по сердцу этим неземным жителям? Какие произведения вошли бы в их «первую десятку» в такой ситуации, когда все произведения оторваны от своего кон­текста?
ГГ: [смеется] Опять-таки, я не знаю, что ответить на это. Но все же скажу, что ком­пози­тор, который не войдет туда — кроме последних сочинений и нескольких ранних, — это Бетховен. Это единственный композитор, чья репутация полностью основана на молве. «Большая фуга» вошла бы, ранние фортепианные сонаты — да; быть может, квартеты ор. 18, но думаю, что для Пятой симфонии в космосе места не найдется. Ни в коем слу­чае.