ну трезвучие оно, пожалу действительно "дано" (из-за соотношения 4:5:6). Но любим мы его не только за это. :-)
А в остальном - согласен. Вроде о том и писал.
Вид для печати
ну трезвучие оно, пожалу действительно "дано" (из-за соотношения 4:5:6). Но любим мы его не только за это. :-)
А в остальном - согласен. Вроде о том и писал.
Замечательные разъяснения!Цитата:
Сообщение от Сергей Невский
Ради хохмы - Мессиан-Булез, оказывается, были не столь далеки от истины, не выделяя тембр в отдельный параметр. :-)
Вот цитата из статьи Манури «Ограничения понятия тембр»: «Использование компьютера в процессе музыкального творчества доказывает нам, что высоты, длительности и интенсивности измеряемы (в герцах, миллисекундах и уровнях амплитуд) и что тембр является результатом слияния этих трех составляющих. И если тембр действительно образован количественно (т.е. возникает как сумма количественных факторов), то он является не составляющей, но сам составлен»
Манури, конечно, прав.Цитата:
Сообщение от Владимир Горлинский
Собственно, этот же процесс (синтеза) и использовали спектралисты,
выворачивая его наизнанку. Но в 50-е годы о таких премудростях речи не шло, и народ либо писал для двух роялей либо писал "инструментуя" - то есть "раскрашивая" прочие структуры в силу своих представлений об инструментовке. получалось когда лучше, когда хуже.
перенесение же критериев серийного мышления т. е. выстраивания континуумов и шкал на тембр, началось с лахенмана , который исходил из эмпирики и природы инструмента.
лахенманн говорит о "семействах" звуков - это те же тембральные серии.
его несколько наивный но основанный на восприятии метод делает его для меня симпатичнее ученых французов, которые, конечно всегда правы. :-)
Разве с Лахенманна?Цитата:
Сообщение от Сергей Невский
Еще у Штокхаузена в "Контрапунктах" (1953) действует шестичленная серия тембров:
флейто-фаготный
кларнето-баскларнетный
трубо-тромбоновый
фортепианный
арфовый
срипично-виолончельный
Или это все-таки "раскраска"?:-)
"контрапункты", конечно очень важное сочинение.Цитата:
Сообщение от Владимир Горлинский
можно вспомнить и парное объединение тембров по способам звукоизвлечения в "молотке без мастера" чтобы заодно вернуться к булезу, но понять, чем "тембровая серия" штокхаузена (в этом сочинении) отличается от учебника оркестровки римского-корсакова я не берусь.
а так конечно у штокхаузена все серийно. :-)
хотел сказать: важно не то, как "это " назывется, а то как "это звучит, какие последствия для материала.
Девятая Малера -да! Шестая - нет! Не то. Не цепляет. В глазах не темнеет, озноб не бьет.Цитата:
Сообщение от sforzando
Проголосовал за Булеза-дирижёра, просто потому, что не знаю :oops: его как композитора. Сидя в ожидании его диска с Das Lied von der Erde, хочу напомнить здесь об изумительной булезовской записи "Замка герцога Синяя Борода" с оркестром BBC и чУдными совершенно З. Нимсгерном и Т. Троянос. 8)
..znaiu Buleza kak direjera..ochen zeniu ego interpretaziu `Der Ring` Wagnera...prosto v vostorge ot ego versii...!!!
Позволю себе привести прошлогодний разговор с Булезом.
«…только идиоты никогда не меняют своего мнения»
Разговор с Пьером Булезом (2005)
Мне было, наверное, лет четырнадцать, когда зять, муж моей сестры, принес переписанную у кого-то магнитную запись «Le martreau sans maître » («Молоток без мастера») - знаменитого сочинения Булеза для контральто и шести инструментов на тексты стихов поэта-сюрреалиста Рене Шáра; помню, как меня поразил низкий голос певицы, распевавшей стих «le cadavre dans le panier» (труп в корзине). Впоследствии, увлекшись поэзией обэриутов, я стал находить общие черты между их творчеством и духом этой вещи, как и другого сочинения Булеза «Pli selon pli» («Складка к складке») на тексты стихов, на этот раз, Малларме. Впоследствии, когда я писал статью о взаимоотношениях поэзии и поэта с властью, я специально возвращался к его сочинению того же времени «Poésie pour pouvoir» («Поэзия, чтобы владеть») на стихи Мишо для трех оркестровых групп, спиралевидно размещенных посреди публики, в сопровождении магнитной записи: по замыслу, «само произведение строится, как «распространяющаяся в пространстве звуковая спираль». Эти вещи меня глубоко восхищали – их можно приводить как пример того, как поэзия и музыка превращают хаос разорванного сознания в художественный космос. Однако к позднейшим сочинениям Булеза я ключа подобрать не мог, но высоко ценил и продолжаю ценить как дирижера, доведшего отточенность своих исполнений, кажется, до предела. Наиболее запомнившиеся мне исполнения - «Лунный Пьеро» Шёнберга и цикл симфоний Брукнера.
Сорок лет назад я побывал в Петербурге на концерте Булеза, дирижировавшего оркестром Би-Би-Си (наскольку помню, он исполнил сюиту из «Петрушки» и «Жар-птицу» Стравинского). После концерта я вместе с дирижером Игорем Блажковым и несколькими его друзьями, молодыми украинскими композиторами-авангардистами, зашел к нему в артистическую. Булез пригласил нас прийти к нему в «Европейскую» гостиницу. Но это были времена апартеида, который осуществлялся весьма просто – швейцар, опытным взглядом оглядев наши пальтишки «эпохи Москвошвея», потребовал их оставить в крохотном гардеробе у лестницы, а гардеробщик, оценив нас не менее опытным взглядом, ответил, что «местов нет».
В 1990 году Булез снова приехал в Россию, на этот раз с созданным им «Ensemble InterСontemporain», специализирующемся на современной музыке, но в тот момент я был заграницей.
В Париже Булезом созданы Институт изучения современной музыки (собственно, музыкально-акустических исследований) – IRCAM, который располагает обширнейшей документацией, и где ведут экспериментальную работу молодые композиторы; другое его детище - концертный, музейный и просветительский комплекс «Cité de la musique». Сегодня Булез, отпраздновавший свое восьмидесятилетние, с энергией, не меньшей, что и в те давние годы, продолжает свою концертную, композиторскую и просветительскую деятельность и считается самой влиятельной фигурой в европейском музыкальном мире.
Готовя книгу, я, конечно, очень хотел поговорить с Булезом. Я знал, например, что, ни Рождественский, ни Шнитке его не любили, а у Денисова с ним были собственные отношения. Меня интересовало, как могло случиться, что два крупнейших движения послевоенного музыкального авангарда, французского и русского, могли развиваться, почти не замечая друг друга?
Я подошел к маэстро после концерта в Баден-Бадене, где он замечательно продирижировал Шестой симфонией Брукнера. По рецепту шаманских обращений к духам, которых обезоруживают ссылкой на прецедент («ты уже приходил, так приди еще раз»), я сослался на сорокалетней давности «встречу» (вернее было бы сказать - невстречу) после его концерта в Ленинграде и попросил его уделить мне немного времени для беседы. «Oh-la», сказал Булез, и предложил приехать к нему в IRCAM, rue Stravinsky (!), договорившись с секретарем о времени посещения.
И тут неожиданно начала отчасти повторяться история с Европейской гостиницей (последняя, кстати, тем временем превратилась в Гранд-отель «Европа» - впрочем, когда мы пишем «кстати», это обычно означает «совсем некстати»). Секретарша была исключительно любезна, но маэстро всегда оказывался либо на гастролях, либо, в перерывах между ними, уезжал заняться творчеством в Баден-Баден, где никто не должен его беспокоить, а в IRCAM’е, по дороге с гастролей в Баден и обратно, появлялся всего на несколько часов, задолго до того расписанных. Спустя несколько месяцев я встретил его в Парижской Опере (в публике его присутствие было замечено и обсуждалось). Последовали шаманская ссылка уже не только на давний прецедент, но и на недавно данное обещание, «Oh-la» и то же предложение приехать в IRCAM, rue Stravinsky. Секретарша тем временем стала успешно пользоваться создавшимся прецедентом отпихивания. К «гастролям» и «Баден-Бадену» добавились такие мощные аргументы, как «запись» и «Америка», а какой-то момент, исчерпав запасы любезности, казавшиеся неисчерпаемыми, она (перепутав, видимо, Булеза с Питером Бруком - единственным, кто действительно сказал мне нечто подобное) явно от себя заявила, что маэстро уже дал так много интервью, что больше никогда никому их давать не будет. Тогда я обратиться к Булезу письменно, подкрепив шаманскую ссылку на прецедент - ссылками уже на два обещания, данные в Баден-Бадене и в Парижской Опере, а также на то, что книга задерживается печатанием только потому, что без нашего Разговора выйти она не может. Эпистолу, снабженную эпиграфом - музыкальной фразой на стих «le cadavre dans le panier» - я отослал в IRCAM. Спустя три дня позвонила секретарша, чудесным образом восстановившая запасы любезности, и сообщила, что маэстро будет рад меня принять в шесть часов вечера в следующий четверг.
Я перенес свои университетские лекции на другой день и выехал в Париж. В назначенное время я прибыл в IRCAM, rue Stravinsky, расположенный в подземных помещениях рядом с центром Помпиду и напоминающий бункер из военных или фантастических фильмов. Здесь, по крайней мере, можно продолжать исследовать материю звука, укрывшись от напастей прошлого и нынешнего века - бомбардировок, в том числе атомных, и терроризма. Минус третий этаж, куда мне предложили спуститься на лифте, представлял собой коридор, напомнивший мне блаженной памяти тюрьму: в высоту сей коридор был разделен еще на два полуэтажа обходящим его по периметру металлическим балконом с перилами, к которому вели металлические же лестницы. Вдоль балкона по обоим полуэтажам тянулись камеры-отсеки, занятые молодыми людьми, - через стеклянные двери было и видно, и слышно, что исследуют они именно материю звука, извлекая из неведомых аппаратов неслыханные звучания. Учтивый юноша провел меня в самый дальний отсек – кабинет маэстро, который принял меня с подлинной теплотой, немедленно заставившей забыть долгую предысторию всё же состоявшегося свидания.
Тема нашего разговора была ограничена восприятием Булезом русской музыки, шире - русской художественной культуры, и его отношениями с русскими композиторами. Ответ на свой вопрос, прямо, конечно, не заданный, я получил тоже в косвенной форме: к довоенному русскому музыкальному авангарду в давние времена маэстро приглядывался со своих собственных позиций, позднейший же авангард его уже не интересовал, и относится он к нему предвзято.
Вскоре после встречи я послал Булезу письмо, в котором благодарил его за весьма интересный разговор. К письму я приложил оригинальный текст, а также французский перевод пьесы поэта-обэриута Введенского «Потец», пояснив, что пьеса кажется мне очень подходящей для «малой оперы», которую мастер собирался написать еще в шестидесятые годы, когда мы не встретились в Петербурге. Можно не сомневаться, что если бы швейцар пропустил нас тогда к Булезу, малая опера «Suaire», как недавно перевел безумное слово «потец» французский переводчик, была бы уже давно написана.
- Первый русский композитор, творчеством которого Вы заинтересовались, стал Мусоргский?
- Зимой 1943 года, еще будучи студентом, я услышал в Лионе оперу «Борис Годунов». Прекрасно помню эту постановку, потому что она, наряду с «Нюренбергскими мастерами пения», была одной из первых услышанных мною опер. Но еще раньше, в детстве, когда я жил в городке Монбризон, неподалеку от Лиона, я знал одного певца – баритона-любителя, который обожал «Бориса Годунова», а самым любимым фрагментом оперы была у него сцена безумия царя Бориса. Мусоргский гениален, но он гений-самоучка.
- Но Вы не миновали и Римского-Корсакова?
- Не знаю почему, но даже во времена моей молодости Римского-Корсакова исполняли не часто. Конечно, играли «Шехеразаду», иногда – сюиту из «Золотого петушка». И еще «Русскую Пасху», увертюру. Знал, конечно, его учебник оркестровки. Потом, спустя много лет, я слушал «Золотого петушка» в Парижской Опере. Именно по «Золотому петушку» особенно отчётливо заметно, откуда явился Стравинский. А "Каменный гость" Даргомыжского – сочинение почти любительское. Что касается Скрябина, - конечно, есть вещи, которые мне трудно воспринимать, например, его мистицизм. Но музыка его, в особенности фортепианная, интересна. Мне довелось слушать Седьмую сонату в исполнении Горовица: необычайно хорошо!
- Эту вещь, с двумя повторяющимися темами, Скрябин как раз назвал «Белой мессой»…
- Но у Скрябина отчётливо видны новаторские идеи в музыке. Знаменитый его аккорд-символ – попытка, достаточно близкая к Шёнбергу, но, опять-таки, с мистической окраской, которую я, например, совсем не воспринимаю. Хотя у Шёнберга мистицизм тоже есть.
- Сам Скрябин расценивал "прометеевское шестизвучие" как тонически устойчивое.
- За этим аккордом просматриваются Вагнер и Шёнберг. Близкий аккорд можно найти, например, в «Зигфриде» (Вагнера я предпочитаю всем другим немецким композиторам). А в «Жар-птице» Стравинского есть моменты, которые необычайно напоминают «Поэму экстаза». Стравинский это признать отказывался, но влияние действительно ощутимо.
Наиболее интересные для меня вещи Скрябина – это, помимо фортепианных произведений, «Поэма огня» и «Поэма экстаза». Я их исполнял довольно часто, сделал запись с пианистом Андреем Угорским и Чикагским симфоническим оркестром. Я, кстати, знал Бориса Шлёцера, зятя Скрябина. Борис мне довольно много о нем рассказывал. Жену его я тоже знал, в конце жизни она жила в Ницце. Она умерла лет десять назад.
- Говорили, что, когда Стравинский приехал в Париж после войны, Вы находились среди студентов Консерватории, его освиставших? Или это один из многочисленных мифов, с Вами связанных?
- Да, это настоящий миф. Действительно, люди моего поколения не очень жаловали музыку Стравинского неоклассического периода. Зимой 1946 года в Париже шла ретроспектива Стравинского, и мы против такой музыки выступали, потому что весь высший музыкальный свет, забыв о подлинных достижениях композитора, приветствовал его неоклассицизм. А когда тебе двадцать лет, ты не только презираешь мнение высшего света, но и демонстративно выказываешь свое презрение.
- «Взорвать оперные театры!» - одна из статей Робес-Пьера Булеза, как Вас называли.
- Эта статья мне дорого стоила: вскоре после 11 сентября я был на фестивале в Швейцарии. Ночью ко мне в гостиницу явилась полиция и отобрала мой паспорт: оказывается, со времён этой давней статьи я числился в этой стране в списке подозреваемых в терроризмеомых в остиницу явилась полиция и отобрала мой паспорт: оказывается, в этой стране я числился в списке террористов!
Когда же в 1952 году в Париж впервые после войны приехал сам Стравинский, манифестации уже оставались в прошлом, а если и были, то скорее, против Кокто: тот поставил «Царя Эдипа» – но как-то шокирующе помпезно. Кокто действительно освистали. Да и сам Стравинский остался этой постановкой не очень доволен. В том же 1952-м году, под Рождество, я встретился с нимв Нью-Йорке,тогда мы и познакомились. А коротко я его узнал в 1957-м, когда впервые приехал в Лос Анжелес дирижировать своим циклом «Молоток без мастера». Он приходил на репетиции, был на концерте, несколько раз приглашал к себе на ужин.
- Он сравнивал звучащую материю «Молотка» со биением льдинок о стекло… А как Вы оцениваете разные периоды его творчества сегодня?
- Я всегда говорю, что только идиоты никогда не меняют своего мнения. Но здесь я - полный идиот. Я очень люблю музыку Стравинского вплоть до «Свадебки», его ранние инструментальные симфонии и некоторые отрывки из «Симфонии псалмов», которую нахожу великолепной, особенно финал. Но «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Похождения повесы» - вот это я нахожу слишком искусственным, это абсолютно не его темперамент. Теперь, спустя шестьдесят лет, можно сказать, что он понапрасну растрачивал свой талант в Париже.В Швейцарии же, наоборот, прошел один из лучших его периодов, потому что страна была абсолютно изолирована от внешнего мира, там он был оторван не только от России, но и от Франции, от парижской моды, смог прикоснуться к своим глубинным корням.
- Вы усматриваете в его музыке французское влияние?
- Некоторое влияние чувствовалось, но скорее в контексте связей между французской и русской музыкой. Я плохо знаю Россию, но Стравинского нахожу русским до мозга костей. Кто еще бы мог написать такую вещь, как «Свадебка»? В этот свой лучший период творчества Стравинский абсолютно оригинален, здесь у него предшественников нет, а если и были, то полностью растворены в его музыке. Люди, которые шли за Стравинским, не извлекли уроков из того, что он создал. Ему просто подражают, особенно его вещам неоклассического периода, на мой взгляд, наименее интересным. Но после «Похождения повесы» он увидел, что больше из этого материала извлечь нечего, и обратился к Шёнбергу. И здесь им тоже созданы интересные сочинения, несмотря на известную долю патетики. Всё-таки это случилось слишком поздно. Трудно меняться в семьдесят пять лет. Думаю, я знаю о чём говорю: сам перешагнул этот рубеж.
- Ваши статьи пятидесятых годов носили заголовки, в которых видели антитезу: «Шёнберг мертв» - «Стравинский жив».
- Когда меня обвиняли в том, что я, мол, отрицаю Стравинского, я, говорил, не кривя душой, что Стравинский продолжает жить, что я люблю многие его вещи и уверен, что они навсегда останутся в музыкальной литературе. Когда умер Шёнберг, все говорили: развитие музыки остановится. Ничего подобного! Шёнберг умер, но мы-то должны идти вперед, преодолевая его романтические корни и элементы академизма. Это очень далеко от того, что можно назвать полемикой, хотя многими было воспринято именно так. Просто была констатация факта: он умер, надо идти дальше.
- Как Вы знаете, в России, до и некоторое время после революции, наблюдался всесторонний расцвет авангарда, потом жестоко подавленного и до недавнего времени малоизвестного.
- Когда мы устраивали выставку «Париж – Москва», мы исполняли там произведения Рославца, это было интересно.
- Он ведь называл себя не «композитором», а «организатором звуков».
- Жаль, что такой талантливый композитор – талантливее Шостаковича! – был жестоко раздавлен сталинской системой, как, впрочем, и сам Шостакович. Пусть меня простят, но я нахожу Шостаковича гораздо менее интересным, нежели тот же Скрябин. Шостакович – слишком академичен. Это мое мнение, я его не скрываю. Помню, в молодости слышал кантату «Песнь о лесах». Это ужасно.
- Такие вещи, написанные просто, чтобы выжить, как бы не в счет.
- Хорошо помню и «Оду Сталину» Прокофьева. Действительно, период был сложный… Пастернак оказался смелее Шостаковича. Он сумел сохранить лицо. Да, он не поехал в Стокгольм, но он и не мог туда поехать!… Я читал книгу о Пастернаке, написанную немецким журналистом, который немало времени провел в России. В этой книге он пишет о молодости поэта, когда он хотел стать музыкантом и, в частности о его любви к Скрябину, о его отце-художнике, друге Толстого…
Тогда же, в связи с выставкой «Париж – Москва», я открыл для себя авангардное течение в русской живописи. Помню, как много сложностей было с советскими властями, - некоторые произведения они не хотели выставлять. Мы их показывали здесь, в Париже, а потом, когда выставка переехала в Москву, эти вещи пришлось снять. Наиболее интересный, с моей точки зрения, – Филонов. Конечно, ранний Шагал. Несомненно, картины Кандинского московского периода. Странные поздние пейзажи Малевича… Замечательны и коллекции художников-импрессионистов, собранные Морозовым и Щукиным. Помню «Танец» Матисса - в Эрмитаже эта вещь висела на лестнице, в углу под потолком. А в Русском музее директор водил нас по залам, в которых имелись полотна и советских художников – какая-нибудь «Радость урожая» и тому подобные. Забавно было наблюдать, что ими посетители музея совсем не интересовались, к «урожаям» и «сенокосам» никто не подходил, все как-то подозрительно быстро проходили мимо, спешили поскорее увидеть портреты генералов и батальные полотна XIX века. А в Москве меня поражало смешение архитектурных стилей: здание газеты «Правда» в стиле конструктивизма, гостиница «Украина» в псевдоготическом стиле – советский небоскреб, символ системы…
- Сталин умел строить здания, которые невозможно снести. Сейчас в Москве опять возвращаются к этому стилю. А в свое время многие русские авангардисты приняли сторону революции, смешивая революционность в политике с революционностью в искусстве, и впоследствии жестоко поплатились за свою наивность. Нечто подобное повторилось во Франции, до войны - с сюрреалистами, потом "детская болезнь левизны" поразила чуть ли не всю французскую интеллигенцию. Как Вы, будучи радикальным авангардистом в музыке, относились к левым идеям?
- К левой идеологии я относился весьма скептически. Нахожу, что события 68-ого года – кризис истерии. А ведь страна была практически парализована всеобщей забастовкой. Однако отмечалась существенная разница между профсоюзами рабочих и студентов. Студенты жаждали революции, в то время как рабочие хотели всего-навсего повышения заработной платы. Они использовали студентов, а когда забастовали все, страна начала задыхаться. Правительство пошло на уступки. Де Голль употребил всю свою силу, чтобы удержаться, пар выпустили - именно потому и не ощущалось серьезных последствий. Ситуация чем-то напоминала приступ эпилепсии.
Мое поколение подпало под влияние коммунистических идей в 1945 году. После войны, в которой мы были союзниками с Советским Союзом и победителями, все забыли о московских процессах, Большом терроре… Когда шли процессы, мне, например, было двенадцать лет, для меня они ничего не значили, а за время войны все успели забыть эту мрачную сторону сталинизма… Вот пример. Когда Сталин умер, министр культуры попросил левую газету «Летр франсез» опубликовать рисунок Пикассо: молодой Сталин, похожий на кофеварку с усами. Реакция оказалась недвусмысленно схожей с сегодняшней реакцией мусульман на всё, что касается Пророка: самыми обыкновенными французами это воспринималось как подрыв, как разрушение идеалов… Целые страницы с протестами! Глупость невероятная!
- Да, странная смесь буржуазности с левацкими настроениями …
- И тогда мы сказали: нет, довольно. К тому же, французские коммунисты – полные идиоты. И эти люди возглавляли французскую компартию вплоть до войны в Афганистане, которую, кстати, приветствовали двумя руками! А теперь наш Фабиус, по сути своей буржуа, тоже хочет показать, что и у него левые идеи, - это комично.
- Раз мы коснулись других искусств, не скажете ли Вы несколько слов о Вашем отношении к русской литературе?
- Конечно, для меня это прежде всего классическая литература XIX века: Достоевский, Толстой, Гоголь. С Чеховым я впервые познакомился в 1954 году, когда увидел «Вишневый сад» в постановке Жана-Луи Барро, в чьем театре «Petit Marigny» я после войны занимался музыкальным оформлением спектаклей. Позже смотрел «Чайку», «Три сестры» Петера Штайна в Берлине. Видел его же постановку «Вишневого сада» в Зальцбурге. Видел «Вишневый сад» и в одном из петербургских театров, но постановка Штайна мне нравится больше. Чехова иногда называют «импрессионистом», но подлинный импрессионизм и символизм я нахожу в творчестве Метерлинка. Вот кто действительно символист. А у Чехова все очень реально. Абсолютно потрясающей нахожу финальную сцену, когда несчастный Фирс, всеми забытый, остается один... А из литературы двадцатого века я очень люблю Булгакова, «Собачье сердце», да и все его повести… Если же говорить о кино, на меня произвел большое впечатление фильм Параджанова «Цвет граната».
- Возвращаясь к музыке, Вы вероятно, знали русских композиторов-эмигрантов старшего поколения, или, по крайней мере, их творчество?
- Я нахожу интересной фортепианную музыку Рахманинова. Другие же произведения, например, «Остров мертвых», меня не очень увлекают.
- Вы слышали его игру?
- Нет, к тому времени, когда я приехал в США, Рахманинов уже умер. Я знал Вышнеградского, играл его сочинения. Мы, четверо учеников Мессиана, исполняли его сочинения для двух и для четырех роялей.
- Очевидно, настроенных с разницей в четверть тона. Что Вы думаете о его музыке сегодня?
- В значительной степени – подражание тому же Скрябину.
- В своей микроинтервальной системе темперирования Вышнеградский, конечно, далеко ушел от Скрябина, но Скрябин попрежнему доминировал в программах, которые он в 1978 году, за два года до смерти, составлял для концертов в парижском Доме радио. И тогда же, спустя шестьдесят лет после создания, была исполнена его юношеская оратория «День бытия», навеянная, насколько можно судить, «Мистериями» Скрябина. Обухова Вы тоже знали?
- Его я не знал. Во время войны Обухов находился в Париже, умер вскоре после ее окончания.
- Я понимаю, что своим ультрамистицизмом Обухов – NicolasIlluminé - не может быть Вам близок, но ведь и он, и Рославец пришли к додекафонии даже раньше, чем нововенцы. А такая фигура, как Артур Лурье?
- Лурье я также не знал, он с приближением войны уехал в Америку. Все, что мне о нём известно – что он перекладывал симфонические произведения Стравинского для фортепиано.
А с Сувчинским мы даже были дружны. Познакомились мы давно, в 1946-ом году: я где-то читал лекцию, после которой он подошел ко мне и сказал, что то, что я делаю, его интересует, и мы разговорились. Он был человеком необыкновенным, своего рода посредником-переводчиком между людьми. Хорошо знал Стравинского, переписывался с Пастернаком… Прекрасно знал петербургское общество начала века, Берлин двадцатых годов, а затем и Париж. В 1954 мы вместе с ним организовали концертную антрепризу «Domaine musicale» со своим камерным оркестром, который дал множество концертов современной музыки.
- Новая волна русского музыкального авангарда восходит к шестидесятым годам. Я знаю, что Вы не поклонник Шнитке, и понимаю, почему – Вам, в частности, должны быть чужды присущие ему элементы цитатности, пародии...
- Пародируя других, музыка превращается в пародию на себя самоё. Дистанцированная пародия удавалась только Малеру, потом Стравинскому. Мне скорее нравится музыка Денисова, я дирижировал его сочинением для сопрано и ансамбля «Солнце инков». Мы с ним встречались здесь, в Париже, я видел его и в Москве, где мы познакомились в 67-ом году, а в мой приезд 90-го года всё уже было совершенно свободно – он организовал для меня мастер-классы, познакомил со своими замечательными друзьями. После этого он постоянно приезжал работать в IRCAM. А в те, давние времена я, зная, что он хочет приехать в Париж, послал ему приглашение через Министерство иностранных дел. Вскоре получил письмо, но не от него, а от каких-то чиновников, в котором говорилось, что у господина Денисова так много работы в Москве, что приехать в Париж он никак не может. Я ему об этом сообщил в письме: само собой разумеется, он ничего не знал о моем приглашении.
- Что Вы можете сказать о музыке Губайдулиной?
- Скажу откровенно, - когда я познакомился с музыкой этих русских композиторов, я понял, что они до обидного долго были изолированы от тех образцов, в которых изначально нуждались. Конечно, они пытались наверстать упущенное, но есть вещи, которые надо знать с самого начала. Это, если хотите, вопрос образования – школа, азы, а у них оно было слишком традиционным. Разумеется, они ни в чём не виноваты, но открытие Запада для них наступило слишком поздно. Я знаю, что русские не любят сравнений с Польшей, но там дело обстояло таким же образом. Пендерецкий, писавший авангардную музыку, растворился в музыке западной, и наступило молчание. Больше ничего! Это меня поразило. Лигети, который до 1956 года, когда ему уже было тридцать три, тоже находился в Венгрии в полной изоляции, и фольклорные влияния, влияние Бартока до сих пор сильны в его творчестве. Но он сделал выбор… Сила же русских музыкантов в их замкнутости. Как только двери открываются – воцаряется тишина.
- Но в 60-е и 70-е годы они как раз были изолированы…
- Да, они еще жили в замкнутом пространстве и сопротивлялись давлению. Но как только распахнули окна - чтò осталось? Невольно вспоминается оккупация. Конечно, это не то же самое, но можно все-таки сравнивать. Немецкая оккупация – трудный период. Но концертные и театральные залы были переполнены. Припоминаю, как за неделю до освобождения Парижа я посетил концерт моего консерваторского профессора. В зале - яблоку упасть некуда! И это днем, в три часа, - в городе ведь не было электричества, не было и транспорта – значит, люди пришли пешком. Не говоря о том, что в любой момент могли начать падать бомбы. А зал был полон. Но уже в последующие два года театральные залы заполнялись только наполовину. Тяга к культуре сокращалась, как шагреневая кожа. Впрочем, ситуация вполне типичная. Люди черпали силы в сопротивлении. Как только нечему стало сопротивляться, силы их оставили. Таково мое впечатление.
- Я полагал, что с Губайдулиной Вас может объединять интерес к звучанию, к звуку…
- Всё это у нее очень декоративно.
- С какими русскими исполнителями Вы сотрудничали?
- Как дирижер, я играл со многими, но мало кто исполнял мою музыку. Одно из своих сочинений, написанное в 1976 году к семидесятилетию Пауля Захера, должен был играть Ростропович. Он был объявлен в программе, но в последний момент отказался. К счастью, мы нашли другого виолончелиста. По словам Захера, Ростропович сыграл эту вещь много позже. А в 95-ом году он, во главе ансамбля из семи виолончелей, исполнил Messageesquisse, сочинение, которое я ему посвятил.
Лучше всех я знал Рихтера. Вот кто, действительно, феномен - не только в своем исполнительстве, но и благодаря способности к безошибочному отбору. Правда, это – несмотря на слишком уж уважительное отношение к Бенджамину Бриттену - Рихтер очень его любил, а я нахожу недостаточно увлекательным. Он очень хорошо знал Вагнера. Помню, как он пришел послушать «Кольцо Нибелунгов», когда мы поставили тетралогию вместе с Патрисом Шеро. У Шеро действие осовременено - Рихтер был в ужасе от постановки. А в прошлом году я слушал «Кольцо», поставленное Гергиевым в Петербурге. У меня есть дом в Баден-Бадене, куда театр приезжал на гастроли. Несмотря на смешение стилей, поставлено неплохо, особенно первый акт «Зигфрида». Гергиев ведь начинал практически с нуля, он мне рассказывал, что последние семьдесят лет Вагнера в России не ставили!
- Только «Летучего голландца», под управлением Зандерлинга. А «Кольцо Нибелунгов» не возобновлялось со времен Первой мировой войны.
- Рихтер был открыт всему новому. У русской фортепианной школы есть свое лицо, но она проистекает из великой немецкой фортепианной школы Ноймайера. Для пропаганды в России немецкой фортепианной техники много сделал Блюменфельд.
- Вспоминается Юдина - пианистка, которая, к сожалению, никогда не выступала на Западе, она была диссиденткой.
- А я ее знал! Мы встречались у Денисова, в 1967-ом году. У меня даже сохранилась фотография, - мы вместе сидим на диване. Она была исключительно талантливым человеком, но игры ее я не слышал. Мы говорили о Сувчинском, с которым она была коротко знакома.
Много русских музыкантов я обнаружил в Америке, приехав туда во второй раз в 80-е годы. Большинство их смогло эмигрировать, гастролируя на Западе. Мне рассказывали - чтобы заработать на жизнь, знаменитые русские консерваторские профессора бросали свои места - им гораздо больше платили в Америке или в какой-нибудь Австралии. Жаловались, что заменить их некем.
- Знаете ли Вы, что Вашу книгу только что издали в Москве?
- Нет, в первый раз слышу.
- В 1967 году у меня состоялось концертное турне с оркестром Би-Би-Си. Спустя год русские, с которыми я успел познакомиться во время поездки, прислали мне пиратскую запись двух моих концертов. Они извинялись, говоря, что это, конечно, не совсем легальная запись, но они очень бы хотели мне ее подарить… Я, конечно, их поблагодарил и был рад, что они ее сделали.
- На тех концертах, почти сорокалетней давности, я тоже был, смог даже Вас поприветствовать! Но мы слушали и Ваши произведения. Помню, как в самые глухие годы мы их друг у друга их переписывали на магнитную ленту… Мне в этом отношении повезло - муж моей сестры был музыковедом, увлекался авангардной музыкой. Позже меня привлекло Ваше сочинение «Poésiepourpouvoir». «Pour» – в смысле «вместо»?
- Нет, в смысле «аfinde» - «чтобы смочь!» Эти стихи, текст которых я использовал, Анри Мишо написал после смерти жены, которая умерла в ужасных муках: случилось, что она слишком близко подошла к огню, ее одежда внезапно вспыхнула, и она сгорела заживо. Поэма Мишо – это попытка «смочь»с этим справиться, «овладеть» собой, «смочь» дальше жить.
- Я очень благодарен Вам за то, что этот разговор смог состояться.
- Мне было очень приятно. Тем более, что на эти темы я говорю не так часто. Очень люблю звучание русского языка, его гласных, его мягкую мелодику, даже написание букв, которые вижу в партитурах…
2006, Париж
правда, одна из лучших версий! 6-ая Малера однако не понравилась совсем...Цитата:
Сообщение от placido
Т.е. предлагает "оккупацию" (см. выше) воспринимать позитивно.Цитата:
Сила же русских музыкантов в их замкнутости. Как только двери открываются – воцаряется тишина. Булез
СоМа и "Пластика звука" - не балуйтесь с дверью!
ну это типичный французский снобизм. Все, нефранцузское - второй сорт, но при оригинальности, обусловленной экзотизмом имеет право на существование.Цитата:
Сообщение от Zya
Они так и от Алексия Второго тащатся: стоит какой-то чувак с бородой и вещает непонятные вещи! Облачение сверкает и все непонятно, но здорово.:angel:
А молодым русским композитором указания давать уже поздно.
:mona:
Но вот само интервью, как и все, что Булез говорит, конечно очень интересное.
Мне кажется, интересное только тем, как правдоподобно передана эта патологически самодовольная (при такой серости!) интонация.Цитата:
Сообщение от Сергей Невский
Барух, вы, простите, о чем?
Да... Много деталей прелюбопытных. "Светлый праздник" Корсакова - это "Русская Пасха", "Каменный гость" - не шедевр (в наших консах лучше это не говорить, убьют клавиром по лысине), маэстро - театрал (полная неожиданность, в нафталине этом...), Шостакович - маленький Рославец, описание ИРКАМа (что сидят в бункере - знал, но как представил опять...), Параджанов и Булез (с ума сойти, ну, та же падкость до экзотики, если принять версию Сергея Невского), быть знакомым с Юдиной и не слышать её, "льдинки о стекло" (образное восприятие Стравинским текста, который совсем этого не требовал...). Ну, я уже пересказываю интервью.Цитата:
Сообщение от Сергей Невский
Веселит, что описание пути к интервью не меньше самого интервью (но тоже - детале-ей...), и ответы типа: "я считаю Икса гением, а Игрека дилетантом".
Спасибо, спасибо lontananza!
Цитата:
Сообщение от Сергей Невский
Не думаю, что "нефранцузскость" критикуемых - их главное péché véniel. О французской музыке (кроме Дебюсси, понятно) Булез, обычно, отзывается ещё резче: насмешливо о Рамо, равнодушно о Берлиозе, пренебрежительно о Форе, уничижительно о Сати. Да много кто подпадал под "ревизию" - "дивертисменты на вечерок" Верди, Шуман с "его беспомощным контрапунктом", даже вот Бах с его "нескончаемыми" ариями да цапо. И от дирижёров-предшественников Булез отмахивался, и на своих министров культуры нападал (Марселя Ландовского, в частности), и "великих писателей-гуманистов" (понимаешь ли!) обзывал полупечатными словами ("Андре Мальро? Un lâche!").
Et ... alors? Ну и чё? Разве не бывает полезным перекричать возражающих, "вскрыть абсцесс", приблизить благотворный кризис, кристаллизовать собственную веру, раздавая окружающим оплеухи с серьгами?
"Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих". Каччини против Пери, Пери против Кавальери; "варвары" франкофламандцы против "антикварных" итальянцев; Дидро, целящийся в Жан-Жак Руссо, Д'Инди, реально стрелявший в какого-то критика, Шёнберг, "избравший мишенью" каждого "неправоверного"; Гуго Вольф контра Брамс, Пфицнер контра Берг; регардианцы и гтанцы, романцы и 8u8-анцы, Ганслик, Виллермоз... - Булез ведь не первый и, похоже, не последний музыкальный воин.
Вот, возможно, и Барух теперь добавит несколько соображений к этому коллективному теме-сборнику ("под редакцией" и "с одобрением" Сергея Невского) "Булез - ...э... жив?" И с полным на то правом и обязанностью.
Как говорят, умирающий Лейбниц сказал: "В конце концов, всё, что я прочитал, было верным". E' tutto vero. И в отношении фразы Лейбница, и в отношении оценок Булеза.
Спасибо Zya и Сергею Невскому за интереснейшие отклики.
Уважаемый Барух, Вы серьезно говорите о "серости" Булеза?
Друзья, меньше всего мне хотелось бы устраивать "толковище", извините за провокативные слова!
Я знаком с музыкантами - восторженными почитателями Булеза, с - уважающими его, с - равнодушными к нему и с - убежденными "разоблачителями". Сам я отношусь, скорее, к третьей группе. Среди послевоенных "звезд" новой музыки он кажется мне, наверное, наименее интерсным и талантливым; а как дирижер - мне нравится только Дебюсси с ним (я не все и слышал, конечно...но вот недавно довелось услышать "Прометей" - по-моему, просто ужасно:evil:), да и то я предпочитаю Дебюсси "тонального". "Серость" - да, по-моему, в "старой музыке" - до Веберна включительно - он просто не разбирается.
Про "снобизм", - тут, по-моему, дело не во "французскости", а в какой-то невероятно завышенной самооценке, подобно, например, - Баренбойму, - искажающей восприятие, мешающей творчеству...
Им-хо, вам- хо, мне-хо, всем -хо-хо-хо.
Цитата:
Сообщение от A-Lex
Где можно познакомиться с этим эссе?
Спасибо, А-lex и Барух, за отклики. Но можно ли представить себе авангардиста, который в двадцатом веке по молодости лет не сбрасывал бы Пушкина с корабля современности? В XVIII веке это было возможно, а в ХХ уже, к сожалению, восхищались своими учителями преимущественно традиционалисты (впрочем, добрая Губайдулина всех готова любить). А в ниспровергающей критике бывает много верного - действительно же у Шуберта и переходы примитивные, и присутствует элемент шарманки, - "но не в шитье была там сила". Нет, Барух, Булез прекрасно анализирует классику (например, Бетховена) и великолепно ее исполняет.
Не думаю что в нем можно будет найти что-нибудь кроме его обычных глупостей, типа почитания Филонова.Цитата:
Сообщение от Photographer
Муз. эквивалентом Клее есть Хиндемит, а не этот 12тонный Jabba the Hut.
У меня есть подозрение,что Булез не знает других сочинений Шостаковича. Ну... может ещё 11ю и 12ю симфонии.. А у Прокофьева только "Оду Сталину". :tomato: Господи,ну разве так можно? Знающие его люди,скажите: Знает ли Булез ещё сочинения Шостаковича и Прокофьева,кроме упомянутых?Цитата:
Сообщение от Pierre Boulez
Вот не его "буржуазное"(Черт! Меня заразил тутошний коммунист "Сварог"! :lol::lol::lol: ) дело - судить о "сохранности лица":
Ладно,дадим слово ученику Булеза:Цитата:
Сообщение от Дмитрий Дмитриевич Шостакович
Не буду отрицать Boulez'а - он выполнил свою функцию,он должен был быть. Но многие молодые видят в нем "Бога","авторитета" и перенимают его недостатки,его вкусы. Надеюсь,таких все меньше,а то получается "новый академизм".Цитата:
Сообщение от Heinz Holliger
А я совершенно не в претензии к нему (и к кому бы то ни было) за "сбрасывание Пушкина с корабля современности". У меня точно так же есть мнения и оценки, резко расходящиеся с общепринятыми, - почему же мне другим в этом удовольствии отказывать. А вот с Вашим "нет, Барух, нельзая, Барух:-)" - не согласен. Я слушал его записи без всякой предвзятости (статей про Бетховена не читал), и - на мой слух - он блуждает там в трех соснах, не слыша гармонии, не чувствуя дыхания формы, - все начинается и заканчивается звучанием.Цитата:
Сообщение от lontananza
Про Шуберта - не знаю, что и сказать...Он вовсе не "техникой" силен, - сам придумал свою технику, которой - ни до него, ни после него...Как и другие дилетанты типа Мусоргского. И потом, - сам он же (Булез) он с таким упорством настаивает (брезгливо отпихивая "мистицизм" и прочую пошлость) на "чистом искусстве для чистого искусства" - вот это самое и получается у него.
Kак аппендикс. Лишь бы не начинал перитонит.Цитата:
Сообщение от Rouslan Khazov
Когда учился в консе, даже написал такую курсовую - "Шуберт и шарманка". Правда. Про Булеза такую не напишешь. Разве только "Булез шарман".Цитата:
Сообщение от lontananza
Шубертовслая шарманка - drehleier - это колесная лира, инструмент правды. Leiermann - Лирнык.Цитата:
Сообщение от Zya
Славно тут Пьера отутюжили...
Кракодила на Петрушку бы... Шоб он ему головку откусил.Цитата:
Сообщение от Jonah
:lol:
Ж.Апергис?Цитата:
Сообщение от Roman
:lol:
Не откусил, а обкусал.....Цитата:
Сообщение от Rouslan Khazov
С этим - не могу не согласиться!Цитата:
Сообщение от Zya
«Булез — Рулез»!Цитата:
Сообщение от Zya
© Никита Тихонов, 2007
Сообщение от Zya
...Шостакович - маленький Рославец...
А на конкретных примерах? Параллель: Сочинение Рославца - уменьшено Шостаковичем?Цитата:
Сообщение от DJ Хруст
"уменьшенный" для меня здесь - условно, понятие размера не связано с тем, что у нас обычно подразумевают под "монументальностью" (в таких случаях ещё любят партитуру или произведение называть "полотном").Цитата:
Сообщение от ne-mov
Мне кажется, что скрипичный концерт Рославца стоит в 25 раз больше, чем скрипичный концерт Шостаковича, а обе камерные симфонии - стоят всех 15 "некамерных" Д. Д.. Во всяком случае, с точки зрения "пластики (звука :) )". Хотите поспорить - открывайте новую тему.
Не ожидал от Вас,Николай! При чем здесь "пластика звука"? Что же Вы смотрите на все через свои "пластизвучные" очки? Так незя.Цитата:
Сообщение от DJ Хруст
:cry::-?:figa:
Я спорить об этом не хочу, тут и так всё ясно.Цитата:
Сообщение от DJ Хруст
Попробуйте открыть такую тему в Беседке (там народу побольше) - увидите результат.
Верно, здесь уже не пластика звука, а сила мысли!Цитата:
Сообщение от Rouslan Khazov
Так кто кого ниспровегает? жаль, что обсуждение деградировало.
Результат - всеобщее преклонение перед Шостаковичем в "Беседке" форума Классика? Мы все знаем о наличии этого преклонения, вряд ли тут будет что-то новое.Цитата:
Сообщение от ne-mov
И, тем не менее, Рославец (на мой взгляд) куда интересней потому, что в его произведениях сама звуковая материя, её жизнь - "субстанция" его композиции. Поэтому его произведения куда более тонки и, я бы сказал даже, аристократичны (хоть и "революционны"), в то время, как у Шостаковича практически нет собств. работы со звуком (как ни будете вы удивлены такой формулировке). Его музыка лишь - образ через звуковое воплощение.
То есть музыка Рославца - "музыкальна", а Шостаковича - нарративна. Произведения последнего - музыка "о": "о войне", "о трагизме", "о монументальной сонатной форме"; без образов, из которых во многом складывается форма произведений Шостаковича, вряд ли можно представить себе его музыку (но для меня это шелуха). В музыке Рославца всё сосредоточено на самой музыке и это для меня интереснее.
Также необходимо обратить внимание на то, что большая часть сочинений Рославца утеряна, и мы не можем знать реального масштаба этого композитора.
В этом смысле Булез с его интересом к красоте из-себя-порождающихся музыкальных структур куда ближе Рославцу, чем Шостаковичу. В этом нет ничего удивительного - это и есть собственно эстетическая позиция. Можно понять его близость Денисову, принявшему схожую точку зрения. Последнему обязаны отдать отдать должное - он характеризовал это наличие эстетической стороны прилагательным "пластичный" (в соответствии со своими представлениями об этом).
P. S. А насчёт "силы изоляции" русских композиторов - просто очень долгое время это, к сожалению, было правдой. Не исключая того же Денисова. По объективным причинам.
Ох щаз помидорами закидають. Впрочем, кидайте, не впервой. )
Вы аналитически вполне правы. И именно поэтому Рославець ни у кого не вызывает интереса.Цитата:
Сообщение от DJ Хруст