Системное обсуждение двух основополагающих трудов по теории лютерии

К числу этих основополагающих трудов относятся:
Муратов С.В. Искусство скрипичного конструирования. Сидней, 2000 (далее в этой теме - ИСК)
Саккони С.Ф. "Секреты" Страдивари. Кремона, 1972 (далее в этой теме - СС)
Эти два фундаментальных труда взаимосвязаны.

Вот содержание первого из них:

ПРЕДИСЛОВИЕ
Глава 1. СКРИПКА, ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ
Глава 2. СКРИПКА КАК КОНСТРУКЦИЯ
Глава 3. ГЕОМЕТРИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ СКРИПКИ
- общие положения
- завиток головки
- корпус скрипки
- эфы
- построение патрона скрипки
- формы альта и виолончели
- своды деки и дна
Глава 4. РЕКОНСТРУКЦИЯ СТРАДИВАРИЕВСКОГО МЕТОДА ПОСТРОЕНИЯ СКРИПКИ
- общие положения
- моделирование скрипичной головки
- моделирование скрипичного патрона
- моделирование эфов
- моделирование сводов деки и дна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

А вот содержание второго:

I ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ
II КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
III ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
IV РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ
V ПРУЖИНА
VI ЗАКРЫТИЕ КОРПУСА
VII ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ
VIII ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
IX ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКАХ СОВРЕМЕННАЯ МОНТИРОВКА СТАРЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
XI УКРАШЕНИЕ
XII ЛАКИРОВКА
Приложение 1. Описание геометрических пропорций скрипичной модели G
А.Страдивари.
Приложение 2. ПОДЛИННЫЕ МОДЕЛИ, ДОШЕДШИЕ ДО НАС И ИХ РАЗМЕРЫ
Приложение 3. ЦВЕТА ФЛУОРЕСЦЕНЦИИ

Очевидно, что ИСК ориентирован на описание математических моделей, лежащих в основе геометрии деталей смычковых инструментов скрипичного семейства, а СС - на процедуру изготовления этих деталей. Поэтому логично изучать ИСК и СС в одной теме в сопоставлении друг с другом.
Прекрасно соединяются в единые блоки такие элементы ИСК и СС:
1) о форме:
- построение патрона скрипки
- моделирование скрипичного патрона
- формы альта и виолончели
- II КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
2) о завитке:
- завиток головки
- моделирование скрипичной головки
- VIII ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
3) о сводах дек:
- своды деки и дна
- моделирование сводов деки и дна
- III ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
4) об эфах:
- эфы
- моделирование эфов
- IV РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ.
И 5) – общие вопросы моделирования и общие вопросы технологии. Каждая из названных тем, несомненно, заслуживает отдельного рассмотрения, но важно отталкиваться от классических трудов – ИСК и СС. Поэтому и создана эта тема. Она нужна как фундаментальная, системообразующая для многих дискуссий
Зачем? Вот пример:
(о том, что только ива используется для клёцев и уголков)

Цитата:

---

Сообщение от Денис Шульман

Скажите, почему так категорично? Если не ошибаюсь в священном писании сказано о ели и тополе.

---

Вот поэтому нужно иметь под рукой текст этого самого "святого писания" - двух основополагающих трудов - ИСК и СС

Первый вопрос этой темы – содержание ИСК и СС по вопросу о выборе пород дерева для лютерии. Уточню – не расположение применительно к инструменту, в том числе распилы, не описание свойств дерева, это другие вопросы. Здесь только виды пород деревьев.
В ИСК ничего об этом нет (как ни странно, может быть). Из СС известно следующее:

1. Материал формы
«Все формы скрипок и альтов сделаны из орехового дерева, за исключением первого контральта, который был изготовлен из ивы в 1672 году, и формы из тополя, которая использовалась для построения четвертной скрипки «Aiglon».
«виолончельной формы… они вероятно делались из ивы». «мы знаем о форме, хранящейся в Париже, в музее консерватории, которая явно относится к мастерской Страдивари: она… изготовлена из ивы».
Общий вывод: формы надо делать из ореха, виолончельные – из чего-нибудь попроще вроде ивы.
О материале колышков и контршаблонов, шаблончиков клёцев и уголков в СС не сказано.

2. Материал компонентов рамки обечаек
«все шесть клёцев из ивы».
«Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари
применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук».
«контробечайки (ивовые пластины»
Общий вывод: клёцы, уголки, обручки – из ивы, обечайки – из клёна (на худой конец для нескрипок можно и иву или даже тополь).

3. Материал деки
«Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался «северной» елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал». «во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями»
«Оптимального результата Страдивари достигал, применяя северную ель, со средней ширины годовыми слоями… Исключение делалось для ели с очень узкими годовыми слоями».
Общий вывод: ель надо с равномерными годовыми слоями из двух кусков на деку, годовые слои – средние, но можно и мелкослой.

4. Материал дна
«Нижняя дека, наоборот, делалась из клёна во всех скрипках, почти во всех альтах и примерно 3/5 дошедших до нас виолончелях. В некоторых альтах она делалась из тополя, а в остальных 2/3 виолончелях из тополя или ивы... Выбор падал на клён единственно из-за декоративной волнистости слоёв и, среди различных сортов клёна, на Балканский клён (acer pseudo platanus)»
«если клён имел глубокое муарирование» (соответственно, мог иметь и неглубокое)
«Как правило… нижняя дека составлялась из двух половинок…Только в исключительных
случаях… из одного куска».
Общий вывод: клён надо волнистый, с муаром (глубоким или не очень), на худой конец для нескрипок можно и иву или даже тополь. Ориентир – на два куска, но можно и из одного куска.

5. Материал пружины и душки
«Пружина изготовляется из еловой планки с годовыми слоями примерно в
1мм ширины для скрипок и альтов и 1,5 мм для виолончелей».
«изготовление душки из елового дерева»
Общий вывод: ёлка, мелкослой.

6. Материал уса
«тонкие полоски из тополя (для белого цвета) и крашенного грушевого дерева (для черного
цвета)… скрученная стружка является…заготовкой для будущего уса».
Общий вывод: тополёвые стружки и побольше грушевых стружек с черной прокраской их.

7. Материал ручки
«кусок клёна… Если инструмент, на который должен был монтироваться
шейка, имел нижнюю деку и обечайку из тополя или ивы, то голову Страдивари
резал из груши или бука. Применяя клён, он не заботился об идентичности
рисунка на голове, деке и обечайке. Напротив, он всегда стремился выбрать
дерево, как можно более плотное, чтобы возможная влага из воздуха или от
руки не способствовала искривлению шейки, находящуюся в постоянном
напряжении от струн. Кроме того, весьма резкая муаровость клёна нарушила бы
пластичность скульптуры завитка. Есть даже инструменты Страдивари, у
которых головка была вырезана из простого клёна -без волн. Типичным
примером может послужить скрипка Tiziano, 1715 года».
Общий вывод: клён, не особо муаристый, можно вообще простой, лишь бы плотный (ну а рыхлый он и не бывает) – к корпусу можно типа текстуру-то и не подбирать (а можно и подобрать ведь). В голодные годы использовались груша и бук, так что лучше всё равно клён.

8. Материал грифа и подгрифка
«Обычно грифы изготавливаются из чёрного дерева… Страдивари делал
грифы из ивы, очень лёгкого дерева, сводя применение тяжелых пород, таких
как черное дерево, только к простому покрытию»
«Для того, чтобы сделать грифы лёгкими, он обычно делал их из ивы, окантовывал по бокам клёном, а сверху накладывал черное дерево с каймой из слоновой кости. Часто для инструментов особой важности он украшал грифы инкрустацией… Для особо важных
заказчиков он изготовлял перламутровые гербы или геральдические эмблемы».
«подгрифок… Они делались из клёна, покрывались сверху черным деревом и иногда окантовывались слоновой костью, а иные еще и инкрустировались».
Общий вывод: классика – ива/клён с окантовкой, современность – эбен.

9. Материал подставки, порожков, пуговки, колков
Не написано.

10. Материал инкрустаций
«Для выполнения инкрустаций… Страдивари заполнял канавки мастикой из порошка чёрного дерева на сильном клею… В верхней и нижней деках… ромбиков и кружочков из
слоновой кости, заполняя промежутки той же чёрной мастикой».
Общий вывод: кто решится инкрустировать – мастика порошка эбена на осетровом клею. И слоновая (мамонтовая лучше) кость – в район уса.

Второй вопрос, который хотелось бы в этой теме рассмотреть – это о комплектах форм и шаблонов А.Страдивари.
Вначале приведу цитаты из ИСК со своими критикой и дополнениями:

«в городском музее Кремоны [ошибка – ныне Museo Stradivariano] хранится собрание форм, рисунков, эскизов, моделей, оригинальных проектов А.Страдивари… Весь этот набор… служил для создания отдельных частей инструмента».
«Патроном [правильно: внутренней формой] мы называем внутреннюю часть корпуса инструмента, заключенного между боками, куда входят все шесть клёцев: четыре угловых [называемых уголками], верхний и нижний». «Сохранились шаблоны углов» [вернее, уголков, а также шаблоны клёцев].
«А.Страдивари сделал свою первую форму альта в 1672 году [это была форма из тополя CV 1672]. Был только один инструмент, сделанный по этой форме [а именно контральт «Густав Малер» (1672)]. Все остальные альты он делал по форме 1690 года [точнее, по форме CV 1690] [ошибка – не все остальные контральты сделаны по этой форме, исключение составляет контральт «Аксельрод» (1695)]. В этом году он году сделал формы двух видов альта: контральто и тенор [неверно – тенор не является видом альта, это самостоятельный инструмент скрипичного семейства со своим строем]».
В ИСК приведены картинки (но очень малюсенькие):
- сравнение CV 1690 и скрипичной формы PG 1689
- сравнение CV 1690 и СV 1672
- сравнение PG 1689 и TV 1690
Но нет сравнения CV 1690 и TV 1690, а также сравнения этих форм с виолончельной.
Схема расположения эфов видна «с рисунка, который выполнил сам А.Страдивари… Те линии и дуги окружностей, которые мы видим на рисунке, являются… ориентирами для переноса эфов с бумаги на деку.. он оставил нам в наследство деревянные [в действительности – картонные] шаблоны эфов для всех моделей его инструментов [большая часть этого наследства до наших дней не сохранилась]». «…особенностями бумажного шаблона эфа, который как бы состоит из трёх частей: длинного тела и двух маленьких хвостиков. На шаблоне Страдивари оставлял довольно широкую перемычку между этими частями, а при вырезывании эфа в деке в этом месте прорезь оставалась очень узкой».
«В городском музее Кремоны [ошибка – ныне Museo Stradivariano] хранится рисунок А.Страдивари центральной части [вернее, ее левой половины] виолончели [по форме В 1707] со схемой расположения эфов [точнее, центров глазков левого эфа]. На обратной стороне листа его сыновья Франческо и Омобоно начертили измененное расположение эфов для укороченной ими модели виолончели [B Picola]. В их варианте расстояние между эфами увеличилось по сравнению с вариантом отца приблизительно на 15 мм [это оптическая иллюзия, в действительности они совсем немного изменили положение эфа, это очевидно, если наложить два изображения друг на друга]. Укорачивая модель, Франческо и Омобоно стремились сохранить глубину звучания Антонио [действительная цель была приблизить виолончельную форму В к конфигурации виолы да гамба: форма, соответствующая этому рисунку, хранящаяся в Музее Парижской консерватории, имеет обозначение V_G – viola da gamba]».
Существовали шаблоны ручки и шаблоны центров колковых отверстий, о которых в ИСК не сказано.
«А.Страдивари оставил нам рисунок тыльной стороны головки, показывающий геометрические пропорции ширины колковой коробки».
«Метод построения сводов деки и дна оставил нам сам А.Страдивари. Его сексты кривизны [это не его сексты кривизны – это подсобный материал, изготовленный лютьером Джованни Баттиста Гваданини по заказу графа Алессандро Игнасио Коцио ли Салабуэ по результатам изучения конкретных скрипок работы Антонио Страдивари, принадлежащих этому графу]», поэтому некорректны фразы: «использование секст кривизны, выполненных по методу А.Страдивари», «сексты кривизны А.Страдивари», «способ снятия копии с гипсового макета… вероятнее всего им и пользовался А.Страдивари». «А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты» [по той простой причине, что он использовал другой метод моделирования сводов]. «На сегодняшний день известны два способа как их [сводов] построения, так и геометрического анализа. Во-первых, это использование секст кривизны… и, конечно же, топографические диаграммы, снятые исследователями скрипки с инструментов великих итальянских мастеров. Оба эти способа хороши для копирования, но абсолютно непригодны для первичного моделирования».
«Главнейший вопрос: «Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI – XVIII веков?» [ответ: с помощью провисающей цепочки]. «Мастера не оставили нам следов этого творческого процесса» [по понятной причине]. «существовал некий предмет, идентичный задуманному мастером своду деки» [а именно цепочка – catena]. Использование цепочки позволяет сделать вывод о том, что свод «легко делать из дерева… можно сразу изготавливать свод деки». Цепочка – это предмет, который должен быть «гибким и упругим, чтобы можно было пользоваться по аналогии со струной». «Свод скрипичной деки [является] гравитационной поверхностью», поскольку в его основе лежат образующие гравитационные линии – катенарии.

Сергей Витальевич ничего не отвечает в этой теме...

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Сергей Витальевич ничего не отвечает в этой теме...

---

Слишком много нот(тем):lol:

Точно, я уже поворачиваться туда-сюда устаю. На связи Реймс, Львов, Делфт, Нью-Йорк, Киев, Лос-Лагос. Сидней молчит. Почему???
))))

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Сидней молчит. Почему???
))))

---

Взял тайм-аут:lol:

Будут вопросы - будут ответы. Но сначала вопросы: утром вопрос - вечером ответ.

Цитата:

---

Сообщение от murom

Будут вопросы - будут ответы. Но сначала вопросы: утром вопрос - вечером ответ.

---

так вопросы были поза-позавчера. А ответы - только завтра?
Не ну я могу переформулировать как вопросы

1. Почему в книге написано, что «Все остальные альты он делал по форме 1690 года", когда контральт «Аксельрод» (1695) построен по другой форме?

2. Почему сказано, что "В этом году он году сделал формы двух видов альта: контральто и тенор", когда тенор это самостоятельный инструмент скрипичного семейства со своим строем, а не вид альта?

3. Почему картинки:
- сравнение CV 1690 и скрипичной формы PG 1689
- сравнение CV 1690 и СV 1672
- сравнение PG 1689 и TV 1690
очень малюсенькие?

4. Почему нет сравнения CV 1690 и TV 1690, а также сравнения этих форм с виолончельной?

5. Почему написано, что "он оставил нам в наследство деревянные шаблоны эфов для всех моделей его инструментов", когда в действительности они – картонные, а большая часть этого наследства до наших дней не сохранилась?

6. Почему сказано, что «в городском музее Кремоны хранится рисунок А.Страдивари центральной части виолончели со схемой расположения эфов", когда на самом деле в Museo Stradivariano, не всей центральной части, а только левой половины и не всех эфов, а только центров глазков левого эфа?

7. Почему в отношении этого рисунка сказано, что "на обратной стороне листа его сыновья Франческо и Омобоно начертили измененное расположение эфов для укороченной ими модели виолончели. В их варианте расстояние между эфами увеличилось по сравнению с вариантом отца приблизительно на 15 мм", когда это оптическая иллюзия, в действительности они совсем немного изменили положение эфа (это очевидно, если наложить два изображения друг на друга)?

8. Почему написано, что "укорачивая модель, Франческо и Омобоно стремились сохранить глубину звучания Антонио", когда действительная цель была приблизить виолончельную форму В к конфигурации виолы да гамба (форма, соответствующая этому рисунку, хранящаяся в Музее Парижской консерватории, имеет обозначение V_G – viola da gamba)?

9. Почему ничего не сказано о существовании шаблонов ручеки шаблонов центров колковых отверстий?

10. Почему сказано: «Метод построения сводов деки и дна оставил нам сам А.Страдивари. Его сексты кривизны", когда известно, что это не его сексты кривизны, а подсобный материал, изготовленный лютьером Джованни Баттиста Гваданини по заказу графа Алессандро Игнасио Коцио ли Салабуэ по результатам изучения конкретных скрипок работы Антонио Страдивари, принадлежащих этому графу.

11. Почему написано, что «А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты», когда он использовал другой метод моделирования сводов?

12. Почему оставлен без ответа «Главнейший вопрос: «Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI – XVIII веков?», когда понятно, что делалось с помощью провисающей цепочки?

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

1. Почему в книге написано, что «Все остальные альты он делал по форме 1690 года", когда контральт «Аксельрод» (1695) построен по другой форме?

---

Какой, 1672 года? И где информация об этом?

Цитата:

---

2. Почему сказано, что "В этом году он году сделал формы двух видов альта: контральто и тенор", когда тенор это самостоятельный инструмент скрипичного семейства со своим строем, а не вид альта?

---

В английской книге Саккони эти два инструмента названы как VIOLA. А вот как они названы в его итальянском варианте: VIOLE CONTRALTO, VIOLE TENORE.

Цитата:

---

3. Почему картинки:
- сравнение CV 1690 и скрипичной формы PG 1689
- сравнение CV 1690 и СV 1672
- сравнение PG 1689 и TV 1690
очень малюсенькие?

---

На них надо кликнуть для увеличения размера.

Цитата:

---

4. Почему нет сравнения CV 1690 и TV 1690, а также сравнения этих форм с виолончельной?

---

Потому что я это не делал, т.к. никто не просил. Кстати, альты и виолончели есть только в английском варианте книги, а в русском нет.

Цитата:

---

5. Почему написано, что "он оставил нам в наследство деревянные шаблоны эфов для всех моделей его инструментов", когда в действительности они – картонные, а большая часть этого наследства до наших дней не сохранилась?

---

Уже исправил эту ошибку.

Цитата:

---

6. Почему сказано, что «в городском музее Кремоны хранится рисунок А.Страдивари центральной части виолончели со схемой расположения эфов", когда на самом деле в Museo Stradivariano, не всей центральной части, а только левой половины и не всех эфов, а только центров глазков левого эфа?

---

Так этот музей назвал в своей книге Саккони. А в каком году поменяли название музея? В этом музее под номером 272 хранится бумажный лист именно с двумя эфами. Расстояние между верхними глазками 88 мм, а нижними - 202 мм. А вот на обратной стороне сыновья нарисовали эфы шире по расположению.

Цитата:

---

7. Почему в отношении этого рисунка сказано, что "на обратной стороне листа его сыновья Франческо и Омобоно начертили измененное расположение эфов для укороченной ими модели виолончели. В их варианте расстояние между эфами увеличилось по сравнению с вариантом отца приблизительно на 15 мм", когда это оптическая иллюзия, в действительности они совсем немного изменили положение эфа (это очевидно, если наложить два изображения друг на друга)?

---

сами себе противоречите? То один эф, то все видно про расстояние двух эфов?
Сведения у меня от Саккони - это он так видел, а я только анализировал этот факт.

Цитата:

---

8. Почему написано, что "укорачивая модель, Франческо и Омобоно стремились сохранить глубину звучания Антонио", когда действительная цель была приблизить виолончельную форму В к конфигурации виолы да гамба (форма, соответствующая этому рисунку, хранящаяся в Музее Парижской консерватории, имеет обозначение V_G – viola da gamba)?

---

Это мое понимание акустики инструментов. раз расширили расположение эфов, значит углубили звучание. Моя книга - как хочу так и объясняю факты.

Цитата:

---

9. Почему ничего не сказано о существовании шаблонов ручек и шаблонов центров колковых отверстий?

---

Я много чего не указал кроме этого. Значит для меня это было не важно. Для меня была важна геометрия улитки, эфов и деки. остальное не интересовало.

Цитата:

---

10. Почему сказано: «Метод построения сводов деки и дна оставил нам сам А.Страдивари. Его сексты кривизны", когда известно, что это не его сексты кривизны, а подсобный материал, изготовленный лютьером Джованни Баттиста Гваданини по заказу графа Алессандро Игнасио Коцио ли Салабуэ по результатам изучения конкретных скрипок работы Антонио Страдивари, принадлежащих этому графу.

---

Саккони писал так. Я ему верил, т.к. кроме этого итальянского мастера в восьмидесятых годах я ничего другого прочесть не мог. Потом я тоже читал об этом, но мне нужны доказательства, а не просто рассуждения.

Цитата:

---

11. Почему написано, что «А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты», когда он использовал другой метод моделирования сводов?

---

Во первых, никто не знает, как он в действительности их моделировал - каждый высказывает только свои предположения. Когда я высказал свое предположение, то ожидал услышать следующее: а где эти гипсовые формы, с которых Страдивари делал квинты кривизны? Вот я и предположил, что он их распиливал, а потом выбрасывал. Очень логично оставить копии, но уничтожить сам процесс, который секрет.
Если предположить ваш вариант, т.е. сначала внутренность по катенарии, а потом свод снаружи, то цепочку можно и не выбрасывать. Может быть она была у него золотая и постоянно висела на шее, как у меня сейчас :-)

Цитата:

---

12. Почему оставлен без ответа «Главнейший вопрос: «Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI – XVIII веков?», когда понятно, что делалось с помощью провисающей цепочки?

---

Такой вариант может быть, но я не уверен в его стопроцентности и только по простой причине: Саккони пишет, что много проколов внутри, а не снаружи. Значит заканчивали изнутри. А если так, то начинали снаружи.
И потом, если я на своих инструментах это не проверил, то как же могу об этом писать?
Конечно, логично себе представить мастера, который стругает деку изнутри, постоянно сверяясь с провисающей золотой цепочки, снятой с шеи. Я даже видел такой фильм, как один современный мастер так делает. Красивая версия, но я такое не проверял "на прочность".

Интересно, а сохранились ли оригинальные страдиварьевские пружины? Или их описание "по описаниям"?
В материалах то, какой распил дерева, радиальный по умолчанию везде или просто не уточняется ?

Murom

> Какой, 1672 года?
Нет, 1695-го. Альт 1672 года построен по форме того же года (это контральт «Густав Малер»), а я про контральт «Аксельрод», он побольше всех альтов, которые 1690 года и позднее

> И где информация об этом?
В статье моей, например )))

> в его итальянском варианте: VIOLE CONTRALTO, VIOLE TENORE.
Viole это множественное число от viola. Но всё равно это не правильно. Другой строй – это другой инструмент. Альт тогда тоже скрипка, и виолончель скрипка

> На них надо кликнуть для увеличения размера.
Ааааа….

> Потому что я это не делал, т.к. никто не просил.
Надо, Сергей Витальевич, надо!
И надо ещё P (старую, не P 1705) и PG 1689 сравнить. Очень надо!
То есть вот трёх важных сравнений не хватает (P и PG 1689; CV 1690 и TV 1690; TV 1690 и B 1707). Без них лютерия не сможет развиваться, они очень важны!

> Кстати, альты и виолончели есть только в английском варианте книги, а в русском нет.
Ну так это я давно знаю. Там и была ошибка по описанию реконструкции формы тенора – с контральта взято описание. Я сказал Вам, потом смотрю – оп, текст про тенор исчез

> А в каком году поменяли название музея?
Его выделили в отдельный музей из музея аля Понцоне где между 1972 и 1987 годами.

> В этом музее под номером 272 хранится бумажный лист именно с двумя эфами.
С одним. Но рисунок – с двух сторон.

> сыновья нарисовали эфы шире по расположению.
Я как делал: две ксерокопии из книги Полленса обеих сторон этого листа на свету наложил. Чуть-чуть подвинули они эфы, но ширину талии поменяли существенно. Но прорисовано на том листе так, как прорисовано, просто при совмещении по-другому выходит

> Сведения у меня от Саккони - это он так видел
Ну плохо тогда он видел. Он брал подлинник, глянул на свет – о, расширили. И всё, с лёгкой подачи. Так у него куча других ошибок появилась. Но я ещё расскажу об этом в этой теме по анализу его книги (эта книга при должном подходе могла бы быть гораздо ценнее, чем она есть сейчас).

> как хочу так и объясняю факты.
Я понимаю, но факт-то не о том. Не тот факт

> Я много чего не указал кроме этого.
Ну так-то да… ))))

> Саккони писал так. Я ему верил
Зря. Нельзя ему верить. Всё сверять и проверять. Отсебятины там он приплёл – море. Слово правды, слово лжи и так в чередовании. Всё перепроверить надо. Затем и эта тема заведена.

> кроме этого итальянского мастера в восьмидесятых годах я ничего другого прочесть не мог. Потом я тоже читал об этом, но мне нужны доказательства, а не просто рассуждения.

Вот и я о том же. Авторитет Саккони оказался злом для лютерии. Ну ничего, мы всё проверим и своими глазами увидим. Он видел только 300 Страдов. У меня каталог – 3/4 всех, сколько их вообще сохранилось, а их всего 728

> то цепочку можно и не выбрасывать.
Конечно ))))

> Может быть она была у него золотая и постоянно висела на шее, как у меня сейчас :-)
Очень даже может быть. А Вы когда к нему в гости ходили – он как был одет? Была на нем цепочка?

> Саккони пишет, что много проколов внутри, а не снаружи.
Вот это-то меня и смущает: «Саккони пишет». А что он пишет в данном случае? Правду или отсебятину? Надо смотреть оригиналы.

> Значит заканчивали изнутри. А если так, то начинали снаружи.
Не знаю вот пока, не знаю. На что я Искатель? искать надо.

> Я даже видел такой фильм, как один современный мастер так делает.
Ого, а какой мастер? Что за фильм?

Цитата:

---

Сообщение от ALEXY

Интересно, а сохранились ли оригинальные страдиварьевские пружины? Или их описание "по описаниям"?
В материалах то, какой распил дерева, радиальный по умолчанию везде или просто не уточняется ?

---

Да, коллекцию пружин Хиллы собрали. Во всех пружинах распил стоит так, как сейчас делают - слои на узкой стороне, а на пружине "Betts" (1704) наоборот - на широкой, боковой, что интересно, не знаю почему так

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Murom
> Какой, 1672 года?
Нет, 1695-го.

---

Я спрашивал про дату изготовления формы, а не самого инструмента. Год изготовления инструмента вы сами указали.

Цитата:

---

> И где информация об этом?
В статье моей, например )))

---

Так по какой форме он сделан?

Цитата:

---

> в его итальянском варианте: VIOLE CONTRALTO, VIOLE TENORE.
Viole это множественное число от viola. Но всё равно это не правильно. Другой строй – это другой инструмент. Альт тогда тоже скрипка, и виолончель скрипка

---

Ну а мы виола переводим как альт. Традиция русская.


> Потому что я это не делал, т.к. никто не просил.

Цитата:

---

Надо, Сергей Витальевич, надо!
И надо ещё P (старую, не P 1705) и PG 1689 сравнить. Очень надо!
То есть вот трёх важных сравнений не хватает (P и PG 1689; CV 1690 и TV 1690; TV 1690 и B 1707). Без них лютерия не сможет развиваться, они очень важны!

---

Да ладно Вам. Может развиваться, т.к. сравнение - это не столь и важное. Я вот не помню, у Поленса этих сравнений разве нет? Смотреть лень.

Цитата:

---

> Кстати, альты и виолончели есть только в английском варианте книги, а в русском нет.
Ну так это я давно знаю. Там и была ошибка по описанию реконструкции формы тенора – с контральта взято описание. Я сказал Вам, потом смотрю – оп, текст про тенор исчез

---

От тенора текста не было - э
то была копия от альта. Я записал только размеры формы, а расположение клотоид и их размеры и так видно, без особых описаний.

Цитата:

---

> В этом музее под номером 272 хранится бумажный лист именно с двумя эфами.
С одним. Но рисунок – с двух сторон.

> сыновья нарисовали эфы шире по расположению.
Я как делал: две ксерокопии из книги Полленса обеих сторон этого листа на свету наложил. Чуть-чуть подвинули они эфы, но ширину талии поменяли существенно. Но прорисовано на том листе так, как прорисовано, просто при совмещении по-другому выходит

---

Да, у Поленса один эф. Но Саккони написал про расстояние между эфами, вот я и подумал, что рисунок полностью (я ведь Саккони читал еще в 80-х, тогда и писал свою работу, а Поленса заимел только в 90-х, но не перепроверял). Посмотрел Поленса еще раз и сравнил с описанием Саккони: размеры листа совпадают, т.е. 213х312 мм и с одним эфом. Посмотрел на просвет две копии - нижний угол почти тот же , а верхний далеко ушел в сторону. Эф сместился практически на тот размер, что и ширина талии. То есть, они сохранили расстояние от края деки до эфа, чем и увеличили расстояние между эфами.

Цитата:

---

> как хочу так и объясняю факты.
Я понимаю, но факт-то не о том. Не тот факт

---

Если я знаю, что расстояние между эфами влияет на звук кардинально, то я так и понял этот факт. Мне другого и не надо было.

Цитата:

---

> Саккони писал так. Я ему верил
Зря. Нельзя ему верить. Всё сверять и проверять. Отсебятины там он приплёл – море. Слово правды, слово лжи и так в чередовании. Всё перепроверить надо. Затем и эта тема заведена.

---

Я ему тоже не во всем верил, особенно про геометрию формы и завитка. Лак по его методу делал - нравилось.

[QUOTE]> Может быть она была у него золотая и постоянно висела на шее, как у меня сейчас :-)
Очень даже может быть. А Вы когда к нему в гости ходили – он как был одет? Была на нем цепочка?[/QUOTE
]Не смотрел, меня другое интересовало.

Цитата:

---

> Я даже видел такой фильм, как один современный мастер так делает.
Ого, а какой мастер? Что за фильм?

---

Да не помню я уже. Была ссылка с TOBI-L, я посмотрел и забыл тут же, т.к. не поверил в такой вариант. А архив не сохранился. Или сохранился, но его расшифровывать нужно. Мне кажется, что это было в те годы, что я Вам его выслал, т.е. район 2003 года. Но могу и ошибиться.

Murom

> Я спрашивал про дату изготовления формы, а не самого инструмента.
Не сохранившаяся форма 1695 года. Она была больше CV 1690, но с теми же пропорциями. Страдивари не понравилась, он её выкинул в 1696 году.

> Так по какой форме он сделан?
СV 1695.

> Ну а мы виола переводим как альт. Традиция русская.
Да, или контральт, если точнее. А тенор – это другое

> Я вот не помню, у Поленса этих сравнений разве нет?.
Нету, проверено. У него есть S и SL. Но нету P и PG. Смотрим на Вас с надеждой и упованием…

> От тенора текста не было - это была копия от альта.
Ну так я ж это обнаружил. Летом дело было. Как обнаружил – удивился и решил у Вас уточнить

> они сохранили расстояние от края деки до эфа, чем и увеличили расстояние между эфами.
Правильно! Совершенно точно! А не то, что при прежней талии эфы раздвинули.

> расстояние между эфами влияет на звук кардинально
Влияет. Правило Кирхгофа, да? А что это за правило, кстати?

> особенно про геометрию формы и завитка
Да, он совсем не угадал. Кстати, и Полленс не угадал, и Пелуцци. Только у Вас правильно! Чтим!

> Не смотрел, меня другое интересовало.
А я помню, как он одет был. Белый фартук и на голове колпак х/б – летом, шапка шерстяная – зимой. Вот его наряд рабочий. Он же в мансарде работать любил

> район 2003 года. Но могу и ошибиться.
Погляжу.

Цитата:

---

Сообщение от murom

Если предположить ваш вариант, т.е. сначала внутренность по катенарии, а потом свод снаружи...
Такой вариант может быть, но я не уверен в его стопроцентности и только по простой причине: Саккони пишет, что много проколов внутри, а не снаружи. Значит заканчивали изнутри. А если так, то начинали снаружи.
Конечно, логично себе представить мастера, который стругает деку изнутри, постоянно сверяясь с провисающей золотой цепочки, снятой с шеи...

---

Я давно уже хочу возразить Искателю на его(и не его) красивую идею выработки свода сначала изнутри.Есть статья THE STRAD AUGUST 2006 на эту же тему, которую мы обсуждали на форуме.
Но у меня теперь появился простой вопрос-где вспомогательные формы для обработки деки изнутри, а потом снаружи???

Привычный метод.
Когда мы обрабатываем свод сначала снаружи, то дечная плита лежит плоской стороной на верстаке. Когда переходим к долблению изнутри, то используем вогнутую форму,чтобы уложить в неё выделанный внешний свод. Сохранились эти формы? Сохранились.

Теперь метод Искателя.
Долбим изнутри, а наружная поверхность дечной плиты ведь не плоскость, а угол. Допустим, для этого этапа не нужна спец.форма, в которую надо уложить заготовку, достаточно доски, закреплённой на верстаке под наклоном. Но при выделке внешнего свода явно понадобится ВЫПУКЛАЯ форма. Есть такие формы? Нет!
Конечно, можно сказать, что выпуклую форму делали из гипса(заливали прямо деку) и потом её разбивали. Но почему тогда так не делали вогнутую форму? Она бы тоже ни одна до нас не дошла-все бы разбил Страд.

Я хоть и не сторонник этого метода, но покритиковать можно Ваши высказывания:

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Теперь метод Искателя.
Долбим изнутри, а наружная поверхность дечной плиты ведь не плоскость, а угол. Допустим, для этого этапа не нужна спец.форма, в которую надо уложить заготовку, достаточно доски, закреплённой на верстаке под наклоном.

---

Достаточно подложить под края тонкие две досточки, срезанные на НЕТ - закрепить на верстаке. Я видел такое - это не проблема.

Цитата:

---

Но при выделке внешнего свода явно понадобится ВЫПУКЛАЯ форма. Есть такие формы? Нет!

---

А такое и не нужно. Дека будет лежать на верстаке на своих краях и заполнять внутри свод нет причины.

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Да, коллекцию пружин Хиллы собрали. Во всех пружинах распил стоит так, как сейчас делают - слои на узкой стороне, а на пружине "Betts" (1704) наоборот - на широкой, боковой, что интересно, не знаю почему так

---

Спасибо. Странно, почему Хиллы. Слышал тоже про разные варианты.

[QUOTE=murom;1330128]

Цитата:

---

Достаточно подложить под края тонкие две досточки, срезанные на НЕТ - закрепить на верстаке. Я видел такое - это не проблема.

---

Тут вы не поняли, я и имел ввиду, что это не проблема на этом этапе. Можно и Ваше решение, оно очевидно лучше, практичнее. Я описал простейшее с моей точки зрения решение.

Цитата:

---

А такое и не нужно. Дека будет лежать на верстаке на своих краях и заполнять внутри свод нет причины.

---

Вам виднее, какие усилия применяет мастер на грубой стадии выделки внешнего или внутреннего свода. Но я подумал, что вряд ли особо церемонится. И точить инструмент вовремя все не любят:lol:.
Да и всё равно ваше возражение лишено особого смысла. Зачем тогда всё-таки применяли вогнутые формы, раз внутренний свод делался практически окончательно сразу?

Цитата:

---

Сообщение от ALEXY

Спасибо. Странно, почему Хиллы. Слышал тоже про разные варианты.

---

Потому что Хиллы собрали эту коллекцию. её изучал Полленс. Фотки старых пружин надо?

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Зачем тогда всё-таки применяли вогнутые формы, раз внутренний свод делался практически окончательно сразу?

---

Ну да, я считаю, что сначала внутренний. А что за "вогнутые формы"?

lubytel

> Есть статья THE STRAD AUGUST 2006 на эту же тему, которую мы обсуждали на форуме.
Есть такая. И ещё в TradeSecrets была статья Торнбьёрна Зетелиуса, он молодец

> Но у меня теперь появился простой вопрос-где вспомогательные формы для обработки деки изнутри, а потом снаружи???
Ответ предельно прост - это цепочка, строящая катенарии

> используем вогнутую форму,чтобы уложить в неё выделанный внешний свод. Сохранились эти формы? Сохранились.
Ну вот, порочный метод - формы всякие нужны. Что сохранилось, простите?

> Долбим изнутри, а наружная поверхность дечной плиты ведь не плоскость, а угол.
Плоскость - сострогать надо угол, выставить НТОВС

> Допустим, для этого этапа не нужна спец.форма///достаточно доски, закреплённой на верстаке под наклоном
ничего не надо, всё и так нормально лежит

> Но при выделке внешнего свода явно понадобится ВЫПУКЛАЯ форма.
Зачем??? Не надо никаких форм. делаем деку, а не формы!!

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Ну да, я считаю, что сначала внутренний. А что за "вогнутые формы"?

---

Доска с ямой, куда укладывается дека после выделки наружного свода, чтобы долбить внутренний. Назовите это цулагой.

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Доска с ямой, куда укладывается дека после выделки наружного свода, чтобы долбить внутренний. Назовите это цулагой.

---

Зачем как-то называть то, что не нужно практически? это лишний предмет

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Зачем как-то называть то, что не нужно практически? это лишний предмет

---

Понятно, вы ещё скажите, что этих предметов не сохранилось. Их подбросили в коллекцию Страдивари, чтобы дезинформировать мастеров будущих поколений о методах его работы:-(.

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Понятно, вы ещё скажите, что этих предметов не сохранилось. Их подбросили в коллекцию Страдивари, чтобы дезинформировать мастеров будущих поколений о методах его работы:-(.

---

Только не надо вот об этом басни рассказывать. Что это, по-Вашему, цулага что ли ? ))))

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Только не надо вот об этом басни рассказывать. Что это, по-Вашему, цулага что ли ? ))))

---

назовите ее как хотите, но без нее скрипку делать не рекомендуется. Замучаетесь.
Любитель - эта цулага не имеет точную копию свода. Она нужна только для того, чтобы дека своими краями лежала на верстаке, а свод уходил в дыру. Это как при массаже: сам лежишь на животе мордой вниз, но сама морда-лицо не в матрас, а в дырку, чтобы нос не сломать и дышать можно было. Класть голову на бок, т.е. на одно ухо - не рекомендую.

Цитата:

---

Сообщение от murom

назовите ее как хотите, но без нее скрипку делать не рекомендуется. Замучаетесь.

---

Мучался уж, знаю. Выкручивался поролонкой - вдавливается нормально.
Только снаружи делать - это неправильно, это не классический метод. Это жутко неудобно. Пробовал так и так, пришёл к выводу, что сначала изнутри - лучше и правильнее. Первое время непривычно, но это проходит

Цитата:

---

Сообщение от murom

Любитель - эта цулага не имеет точную копию свода.

---

Это я в курсе.

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Это я в курсе.

---

а в курсе ли Вы что в этой "цулаге" дырка есть по центру - со своим функционалом
А насчет точности копии свода - это не так всё однозначно

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

а в курсе ли Вы что в этой "цулаге" дырка есть по центру - со своим функционалом

---

В курсе,для гвОздика:lol:, это уже обсуждали-чтобы форму поворачивать, а не самому ходить вокруг верстака.

Цитата:

---

А насчет точности копии свода - это не так всё однозначно

---

Так Вы за красных или за белых?

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

В курсе,для гвОздика:lol:, это уже обсуждали-чтобы форму поворачивать, а не самому ходить вокруг верстака.
Так Вы за красных или за белых?

---

Я за Страдивари, которого тут порой непраильно понимают и приписывают ему несвойственные для него методы. Например, лунки - это следы от отверстий для более удобного выпиливания пазов под клёцы, а не что иное. Так и дырка эта - не там смотрите, не в ту сторону думаете. Это не цулага. Цулага не нужна в условиях классической технологии

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Например, лунки - это следы от отверстий для более удобного выпиливания пазов под клёцы, а не что иное.

---

Я тоже за естественное объяснение. Но степень естественности от парадигмы зависит, увы-это не абсолют.

Цитата:

---

Так и дырка эта - не там смотрите, не в ту сторону думаете. Это не цулага. Цулага не нужна в условиях классической технологии

---

Так в чём нужда в этой древяшке с дыркой. Вы же не Богатырёв, чтобы тут на слабо брать? Или критики опасаетесь?

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Так в чём нужда в этой древяшке с дыркой?

---

Скажу честно, что до конца ещё не вник, давайте вместе думать. Но обратите внимание на отсутствие характерных для цулаги боковых креплений, нахождение дырки как раз на линии мензуры и почти точное повторение внутренней поверхности свода (топология: вогнуто-вогнутый катенокатенарий, лемнискатированный по Буту и пересеченный плоскостью). Я склоняюсь к тому что это был некий мензуромер или прибор для апробации тона полукорпуса (дека, склеенная с рамкой обечаек. вместо дна - эта штука).

А вот с этим суждением спорить буду

Цитата:

---

Сообщение от murom

эта цулага не имеет точную копию свода

---

Имеет. Такую фигуру имеет лунка в плите при работе изнутри

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

нахождение дырки как раз на линии мензуры

---

Форма дырки больно красноречивая- с углублением для шляпки гвоздя. Вот дырок многовато, возможно.

Цитата:

---

и почти точное повторение внутренней поверхности свода

---

аккуратен быть Страд.

Цитата:

---

Я склоняюсь к тому что это был некий мензуромер или прибор

---

Про особые приборчики тут Аметист постоянно намекал.

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Форма дырки больно красноречивая- с углублением для шляпки гвоздя. Вот дырок многовато, возможно

---

Углубление прямоугольное. Явно не шляпка гвоздя. Зачем оно? Дырок много, да, но они так расположены, что если в них колышки вставить, только рамка обечаек сможет вместиться. К чему бы это?

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

аккуратен быть Страд.

---

Ну дык а как иначе?

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

Про особые приборчики тут Аметист постоянно намекал.

---

Так надо не намекать, а исследовать артефакты

Цитата:

---

Сообщение от Искатель

Углубление прямоугольное. Явно не шляпка гвоздя.

---

это уже обсуждали. Гвоздь деревянный, дырку под шляпку легче стамеской выбрать.

Цитата:

---

Дырок много, да, но они так расположены, что если в них колышки вставить, только рамка обечаек сможет вместиться. К чему бы это?

---

закрепить деку от вылетания из формы.

Цитата:

---

Сообщение от lubytel

это уже обсуждали. Гвоздь деревянный, дырку под шляпку легче стамеской выбрать.закрепить деку от вылетания из формы.

---

чушь невероятная. Дека туда не влезет! рамка обечаек - влезет. Присмотритесь внимательней!
Простой путь не всегда верен. Иногда вещи сложнее, чем кажутся