Третий концерт Чайковского. Апокриф?

[Mike Tea]

Только что послушал Третий фортепианный концерт П.И.Чайковского Es-dur в трехчастной версии в исполнении Андрея Хотеева и оркестра под управлением Федосеева.
Создается впечатление, что концерт и был написан, как трехчастное произведение. В то же время, насколько я понимаю, существует традиция исполнения этого концерта как одночастного, а Andante и финала - отдельно.
А как на Ваш взгляд следует исполнять это произведение: в одной части или в трех?

[Сергей]

Разумеется в трёх. Ничего апокрифического в трёхчастной версии нет.
"Традиция" исполнять этот концерт в виде одной первой части пошла оттого, что Танеев издал его после смерти автора раздельно: первую часть (собственно под названием "третьего концерта") под одним номером опуса и вторую и третью части как отдельное произведение под другим номером опуса. На деле же автором это задумывалось безусловно как цельный цикл, так что музыкантская совесть должна по-моему подсказывать не лениться и если играть этот концерт, то только целиком.

[Vic]

Что же, интересно, руководило Танеевым? Он не оставил на сей счёт каких-нибудь разъяснений?

[Сергей]

Что же, интересно, руководило Танеевым? Он не оставил на сей счёт каких-нибудь разъяснений?

Об этом на Форуме уже разговаривали вот тут.

Выдержка оттуда:

В конце августа 1893 года Чайковский получает письмо от А. Зилоти, который слышал о новом фортепианном концерте. В письме говорилось о том, что Зилоти очень рад его появлению. "Самое главное,— пишет Зилоти,— чтобы он был не очень длинным". И во многих других письмах из Европы Зилоти поучает Чайковского, что фортепианные концерты, как это принято в цивилизованных странах, не должны быть слишком длинными. "В Европе принято,— писал он,— чтобы фортепианный концерт длился от силы 20 минут". Главными аргументами для Зилоти было то, что нужно показать фортепиано в самом выгодном (то есть, виртуозном) освещении и не утомить публику. Как ни странно, подобные аргументы, как выяснилось, волновали и другого ученика Чайковского С. И. Танеева. Получив такое предупреждающее письмо Зилоти, Чайковский посещает Танеева и знакомит его со своей Шестой симфонией и своим концертом. Танеев отзывается о концерте достаточно негативно, как и Н. Г. Рубинштейн — о Первом концерте. Танеев был, конечно, много мягче Рубинштейна; он предложил не разорвать партитуру, а всего-навсего сократить ее. Как обычно, это вызвало у Петра Ильича свойственное ему чувство неуверенности. И, тем не менее, известно, что 4 октября 1893 года, за три недели до смерти, Чайковский завершил чистовую партитуру первой части концерта. Он также намеревался показать концерт другим пианистам, но осуществить это намерение не успел, поскольку 25 октября того же года скончался.
После этого стали происходить очень интересные события. Под воздействием авторитета Танеева Юргенсон издает клавир и партитуру одной первой части Третьего концерта, причем без малейшей оговорки о том, что первоначально это было большое сочинение в трех частях. В дни, когда хоронили Чайковского, Зилоти был в Европе на гастролях. Но на этот раз уже Зилоти бомбардирует Танеева просьбами о том, что, прежде чем будут предприняты какие-то шаги, необходимо познакомить его, как концертирующего пианиста, с Третьим концертом. Прошли годы, а эта просьба Зилоти так и не была удовлетворена! Он был фактически отстранен от разбора наследия Чайковского. Все последние сочинения готовил Танеев. Зилоти продолжает писать свои письма, поскольку Чайковский еще при жизни информировал его о создании концерта. Но нот он не получает до 1896 года. В это же время происходит письменный и устный диалог между Модестом Чайковским и Танеевым по поводу остальных рукописей Чайковского, которые хранились у Танеева. И Модест Ильич настоятельно просит Танеева ими заняться. Танеев извлекает рукопись второй и третьей части Третьего концерта, делает чистовую партитуру (у Чайковского уже была сделана разметка многих инструментов). Причем при сравнении оказывается, что чистовая оркестровка Танеева абсолютно соответствует авторской оркестровке первой части. Как самостоятельный мастер, Танеев здесь ни во что не вмешался, выполняя волю автора. В это время интересующийся Зилоти не получает никакой информации, а в России конкурент Юргенсона, издатель М. Беляев ведет переговоры об издании некоего сочинения Чайковского для фортепиано с оркестром. (Официальный наследник Чайковского В. Давыдов был еще совсем юным и во всех этих делах участия не принимал.) К счастью, сохранилось крайне важное для всей этой истории письмо Беляева Танееву. Там говорилось: "Уважаемый Сергей Иванович! Вы очень хорошо знали намерения П.И. Как нам быть со второй и третьей частью фортепианного концерта П. И.? Ведь первую часть вы уже издали у Юргенсона".
Значит, Беляеву было известно, что Чайковский написал концерт в трех частях. Был найден компромисс, и вторая и третья часть были изданы под опусом 79 как "Анданте и финал". Правда, совершенно непонятно, почему Юргенсон не захотел или не смог издать сразу весь концерт и почему Зилоти не разрешили посмотреть партитуру. Видимо, сыграло роль авторитетное мнение Танеева о том, что концерт слишком длинен и в таком виде неудобен для представления публике. Все это, разумеется, делалось из самых лучших побуждений по отношению к музыке Чайковского.
Необходимо хотя бы вкратце пояснить историю взаимоотношений П. И. Чайковского со своим учеником С. И. Танеевым. После написания Четвертой симфонии, в 1877 году, Чайковский получает от своего ученика письмо, где Танеев упоминает, что симфония напоминает ему "плохую балетную музыку". Чайковский с чрезвычайным уважением к коллеге в пространном письме высказывает ему свои соображения. Впоследствии произошла еще более показательная история. Написав в 1891 году симфоническую балладу "Воевода", Чайковский после премьеры, данной в одном из концертов Зилоти, заходит в артистическую, где, помимо Зилоти и других лиц, находится и Танеев. И тот, известный своей прямотой, говорит: "У тебя, П. И., есть много хороших сочинений, например, «Ромео и Джульетта» — очень хорошее сочинение, а вот сегодня прозвучало плохое сочинение". Чайковский тут же взял партитуру, разорвал ее и ушел. Зилоти же -конкурент Танеева в смысле близости к Чайковскому,— тихонечко пробрался на сцену, где аккуратненько собрал по пультам оркестровые голоса. На следующий день критик Кашкин приходит к Чайковскому, чтобы взять у него интервью, и застает композитора чрезвычайно расстроенным. Интервью не состоялось. Было произнесено только три слова: "«Воеводы» больше нет". Впоследствии Петр Ильич неоднократно полушутя полусерьезно говорил Зилоти: "А ведь там у тебя завалялись голоса, ты бы их уничтожил". Зилоти неизменно обещал, но так и не выполнил своего обещания и после смерти Чайковского восстановил партитуру "Воеводы" и отдал величайшему дирижеру того времени Артуру Никиту, который с большим удовольствием исполнил это сочинение. И тут произошел любопытный диалог между Танеевым и Зилоти. Танеев, прослушав исполнение, сказал: "А ведь совсем неплохое сочинение!". Все это происходило примерно в 1896-1897 годах. Что же касается Третьего концерта, то сам Танеев однажды исполнил первую часть, в другой раз — Анданте и финал и даже рассказывал молодому Рахманинову, какие он заготовил бисы, чтобы осчастливить публику. Но сочинение успеха не имело — в зале раздалось всего три хлопка, и бисы не состоялись. После чего твердо установилось мнение, что Третий концерт — произведение слабое. При этом было забыто о том, что все три части соединены тайной общей программой (фрагменты которой сохранились). Кроме того, есть общность интонаций. Главная, синкопированная тема первой части, построенная на интонации большой терции соль-ми-бемоль, обозначает те вопросы, которые обуревали композитора. Эта же интонация находит свой утверждающий "ответ" в теме финала: си-бемоль-соль. Материалы же лирической побочной темы первой части не только развиваются во второй части, но и получают гигантский разворот в трагической кульминации всего концерта в финале. Таким образом, целостность формы обеспечивается, как это часто случается у Чайковского, интонационным единством всех частей. Поэтому у меня нет ни малейших сомнений в том, что этот концерт должен исполняться только в полном первоначальном виде, в форме трехчастного сочинения, что же касается пресловутой Симфонии ми-бемоль мажор, то в 1930-х годах в музыковедческой среде возникли некоторые соображения насчет неизвестной симфонии Чайковского. Тогда теоретик и композитор С. Богатырёв отправился в музей Чайковского, взял эскизы, где были фрагменты экспозиции первой части, один эскиз для финала. Но самым важным источником для "воссоздания" симфонии оказалась рукопись Третьего концерта. Таким образом, для создания симфонии, которая так и не была автором написана, понадобилось использование сочинения, которое было написано! Когда подобные ситуации происходили в Европе, то никаких недоразумений не возникало. Например, Первый концерт Брамса первоначально задумывался как симфония, потом материал был переработан для двух фортепиано, и только после этого был создан Первый концерт для фортепиано с оркестром. И никого это не навело на мысль восстановить первоначальный замысел Брамса, то есть дописать симфонию. В России же сама мысль о неоконченной симфонии Чайковского никому не давала покоя. Богатырёв полностью повторяет всю структуру Третьего концерта, добавляет туда некоторые свои вставки, но после этого ему необходимо было дополнить эту трехчастную форму четвертой частью — Скерцо. Он берет из фортепианного цикла (соч. 72) Скерцо ми-бемоль минор и использует в оркестрованном виде для симфонии. Иными словами, симфония полностью компилятивна. Тем не менее эта мозаичная композиция была издана под именем Чайковского и до сих пор исполняется в этом качестве! Тогда как Третий концерт был завершен самим автором (вторая и третья часть были доинструментованы Танеевым). При этом в издании клавира второй и третьей части было указано: авторский клавир. Так вот, рукопись этого клавира впоследствии исчезла. И если мы будем сравнивать авторский клавир с партитурой, то увидим очень важные артикуляционные и динамические изменения, которые, как обычно, тяготели к более салонной интерпретации, а также многие метрономические указания, которые, тоже по обыкновению, были сдвинуты в сторону более быстрых темпов.

[Mike Tea]

"Традиция" исполнять этот концерт в виде одной первой части пошла оттого, что Танеев издал его после смерти автора раздельно: первую часть (собственно под названием "третьего концерта") под одним номером опуса и вторую и третью части как отдельное произведение под другим номером опуса.

И тем не менее такие умные и уважаемые музыканты как Гилельс и Плетнев предпочли играть только одну часть. Почему?

[Сергей]

Такие умные музыканты, как Гилельс и Гринберг играли и Второй концерт по совершенно уродующей его редакции Зилоти, и ничего...
Думаю, что в то время императив "следовать намерениям автора" не был столь силён, как сейчас, оттого и желание копаться с выяснением подробностей о разных версиях музыки было у этих музыкантов куда меньше.

[timalism]

Музыка просто великолепная!
И, как мне кажется, действительно, если уж играть - то все три части!
Другой вопрос, что автор успел закончить полную партитуру только первой части. Вторая и третья остались в клавире с разметкой инструментовки и оркестрованы Танеевым. Мои ощущения как композитора подсказывают, что партитура Сергея Ивановича, скажем во второй части - излишне "щадящая", иногда не хватало медных для полноты картины. Думаю, что если существует автограф и эскизы двух последних частей, то возможно стоит оркестровать их заново. Оркестровать, понимая, что в партитуре композитор выписывает всегда больше, чем в клавире, а не с позиции, что в клавире уже все есть.
Авторская партитура I-й части более плотная и насыщенная по оркестровому письму, а хронологически Третий концерт ближе всего к Шестой симфонии. Это и навело на соответствующие размышления...

[Mike Tea]

Я конечно не специалист, но чисто интуитивно инструментовка 2 и 3 частей показалась мне какой-то странной, "нечайковской", может быть, из-за обилия струнных и недостаточного использования духовых (не только медных), особенно в начале второй части. Также несколько смутил момент, где фортепиано звучит в дуэте с виолончелью. Возможно, на мое слушательское восприятие могло повлияло несколько неубедительное исполнение. Хотя в первую очередь надо сказать, что я действительно благодарен исполнителям за то, что они открыли для нас эту прекрасную музыку!

[timalism]

Также несколько смутил момент, где фортепиано звучит в дуэте с виолончелью.

Это меня, как раз, не смутило. У П. И. Чайковского есть похожий прецедент: II часть Второго фортепианного концерта. По сути, она написана для трех равноправных солирующих инструментов: скрипки, виолончели и фортепиано. Там есть даже кусок для фортепианного трио, поддержанного лишь пицциккато низких струнных.

[banzo]

По-моему, оба мнения (одночастный концерт или трехчастный и иже с ним) имеют одинаково полное право на существование, - и то, в какой версии его исполнять - полной трехчастной или неполной одночастной - зависит от того, насколько велико уважение к авторскому тексту, мысли. Я предпочитаю "одночастную" версию, поскольку "полная" для меня - некий винегрет из Танеева и Чайковского. Да и Плетнев с Гилельсом etc., по-видимому, предпочитают "чистый" вариант комбинированному.