«Китеж», или русский «Парсифаль»: генезис символа.

[Loge]

Продолжение


Христианская поэтическая символика у славян и на Западе


Веселовский начинает тему в 1872 г. своей докторской диссертацией «Славянские сказание о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине», в центре которой стоит рассмотрение дуалистической космологии. Как представитель западной филологии, он прослеживает путь восточных сюжетов на запад и фиксирует момент, когда мировая модель персидского парсизма проникает в поздний иудейский монотеизм, так что в легенде о построении Храма Соломоном появляется его демонический двойник. Затем Веселовский показывает, что дуалистические ереси через посредство постоянно трансформирующегося сюжета о Соломоне буквально пронизывают многочисленные апокрифы, основанные на них романы Круглого стола (среди них и Легенда о Граале) в Западной Европе, а также былины и духовные стихи у славян. Среди последних центральное место отводится «Стиху о Голубиной книге», который дуалистически трактует не только космологию, но прежде всего переход от ветхозаветной к новозаветной истории.
Вряд ли нужно напоминать об историчности глобальных межкультурных дистанций в построениях Веселовского. Для установления маршрутов странствующих сюжетов он вычленяет носителей содержания в структуре произведений, которыми являются мотивы и привязанные к сюжетам символические предметы, фетиши мифологического мышления. В этом направлении он и продолжает исследовать Легенду о Храме, опираясь, с одной стороны, на разработанные им в диссертации варианты ее мотивов, а с другой, на статью В. Ягича «Христианско-мифологический слой русского эпического фольклора» (1876), которая как раз и затрагивает проблему предметной символики славянской народной поэзии. В своих третьей и четвертой статьях из серии «Разыскания в области русского духовного стиха» (1881) Веселовский сосредоточен именно на центральном предметном символе Легенды – камне небесного происхождения. Он открывает репродуктивную систему Легенды, устанавливая последовательный параллелизм между героями всей Священной истории (Адам и Ева – Давид и Соломон – Богородица и Христос), сакральной топонимикой (Синай – Сион – Фавор – Голгофа), литургическими символами [Крест – Алтарь – Потир (Грааль) – Книга (Библия – Евангелие)], соответственно, материалом, из которого они сотворены (дерево, разновидности камня), его свойствами (цвет) и к тому же между сопутствующими представителями мира животных, птиц и растений.
Впечатление схематизма не должно ввести нас в заблуждение. Ученый меньше всего думал о подобной окончательной формуле передачи культурной информации, что подтверждается до сих пор не исчерпанным потенциалом этого направления в компаративистике. Совсем иначе обстоит дело в искусстве: в этой сфере промежуточный научный вывод окаменевает и претендует на статус вечной истины. Как некогда романтики кодифицировали уровень исторической науки своего времени, так и в эпоху позитивизма художники жаждали научных знаний для грамотной активизации мифа. Об этом мы узнаем из сочинений Вагнера или Ницше, а в операх Вагнера обнаруживаем многочисленные следы научных изысканий его времени, возведенных в истину. Скажем, вместо принятых форм имени героя Perceval (как у Кретьена) или Parzival (как у Вольфрама) он приходит к своей форме Parsi-fal, обосновывая ее этимологией из арабского; этимологическое разъяснение включено и в сам текст оперы, так что поется по всему миру по сей день, хотя в науке давно и отвергнуто.
В русских операх научное знание не привлекается для симуляции ясновидения. Тем серьезнее следует отнестись к замечанию Бельского о том, что в «Китеже» не найдется ни одной мелочи, которая не была бы навеяна фольклором (III-IV). В качестве иллюстративного введения ко всему здесь сказанному хотелось бы рассмотреть его первое сочинение в опере, «Песню Индийского гостя» из «Садко», с которого и началось его сотрудничество с Римским-Корсаковым летом 1895 г. (не забудем, что тогда же Бельский думал об образе земного рая). Знакомый всем текст привожу вместе с параллельным вариантом «Стиха о Голубиной книге», послужившего источником Песни:

Есть на теплом море
Чудный камень яхонт;
На том камне Финикс,
Птица с ликом девы,
Райские все песни
Сладко распевает,
Перья распускает,
Море закрывает.
Кто ту птицу слышит,
Все позабывает.[1]
Камням камень мать
Кармаус* камень Илитор**;
И лежит он у моря Тёплого <…>
Птица птицам мать Финикс птица:
Лицо у ней как девицы;
И когда поёт гласом,
И человек услышит ея песни,
Забудет отца и мать <…>[2]
____________
* Вариант «Кармакаула».[3]
** Вариант «Алатыря», от «&#233;lectron» (янтарь).


Название традиционного «Алатыря» «Кармаусом» в этом варианте «Стиха» позволило исследователям соотнести его с «Повестью об Индийском царстве»[4], памятником хотя и греческим, однако столь насыщенным деталями Соломонова апокрифа, что он приводит нас прямо к одному из излюбленных тезисов Веселовского о переходе сюжетов из Индии в Европу.[5] Исходя из этого представляется, что не только «Физиолог» повлиял на идею картины индийского рая с птицей Феникс (строго говоря, как место обитания Феникса в нем указывается Александрия), но сама настоящая Индия, где, по Веселовскому, зародились многие европейские сюжеты.
По Ягичу и Веселовскому топика «Песни» прочитывается так. Феникс замещает в варианте «Стиха» птицу Страфил, которая живет на камне посреди моря, освещает все вокруг и держит весь мир (или море) под своим правым крылом.[6] Поскольку перья Феникса в «Стихе» режут камень, этот образ соотносится с птицей Ногот из Соломонова апокрифа, знающей секрет дробления камня.[7] Камень в духовных стихах (из его известных вариантов Бельский выбрал яхонт) обозначает Камень, принесенный из рая (аналог Скрижалей Моисея), или же Дерево жизни (аналог Крестного древа, лежавшего возле Храма и не сгодившегося при его строительстве).[8] Зная также о возможности отождествления легендарных птиц с херувимами, естественно предположить, что образ Феникса, покрывающего перьями море, проецируется и на канонические «медное море» Соломонова Храма (3 Цар 7, 23 и др.) и херувимов, покрывающих крыльями Святилище (3 Цар 6, 27). В этом случае следует признать в картине индийского рая также и влияние теософской эзотерики.
Материал «Китежа» убеждает в правомерности такого прочтения текстов Бельского.

Китеж – Иерусалим


Само имя города «Китеж» патетически пропевается в опере первый раз под занавес 1-го акта, и этот момент следует верно оценить. Вспоминается «Пиковая дама» с пафосным провозглашением прибытия Императрицы на бал, и вот уже поется гимн Державина, но Екатерина так и не является по цензурным соображениям. В «Китеже» слушателю так же обещана и без того жадно ожидаемая интрига. В 1902 г. к тысячам простых паломников к невидимому граду на Светлояре присоединились и З.Н. Гиппиус с Д.С. Мережковским[9], и значит, в обществе Китеж уже становился «религиозно-философской» темой. Со словом «Китеж» театр должен превратиться в храм, что происходило на представлениях «Парсифаля»: «Пространством становится здесь время».[10]
Предварительно надо отметить, что в последнее десятилетие изучение сакрального пространства обособилось в самостоятельное направление[11], исследующее по преимуществу средневековые модели. К искусству нового времени имеющиеся пока результаты приложимы лишь отчасти: претендуя на подлинную сакральность, такие произведения искусства все равно остаются «артефактами», создавая только иллюзию сакрального пространства: чтобы оказать подобие воздействия сакрального объекта, символ должен быть изначально узнан на основе аналогии и воспринят как таковой. Эту многоступенчатость конструирования вторичного, узнаваемого в зрительном зале символа и предстоит показать.
После 1-го акта сценическое действие переносится в Малый Китеж, где стольный град, Большой Китеж, поначалу становится темой разговора. Направляющиеся туда паломники описывают его как «на земли Ерусалим небесный», который, с одной стороны, открыт как «пристанище» для всех несчастных, а в то же время и для тех, кто «возжаждал тишины духовной», т.е. является по сути монастырем. Именно вследствие этого чрезвычайного статуса столицы княжества народ на площади не сомневается в Божьем покровительстве и не страшится никаких бед (17-1, хотя показанная на сцене повседневная жизнь вне столицы – с медвежьей забавой, кабаком, сплетнями и завистью – не имеет ничего общего с монастырским регламентом. Потому исходная формула Китежа предстает как двойственная и на самом деле соединяет в себе две заведомо не соединимые ступени бытия. Это и в самом деле напоминает интригу: уже в экспозиции высший ранг земного рая – сошедшего на землю небесного Иерусалима – приписывается еще не преображенному граду.

1. В той же атмосфере гудящей базарной площади звучит песня Гусляра о погибели Китежа «Из-за озера Яра глубокого» (16-17). Ее содержание напрямую касается символики христианского города, и вопросно-ответная форма лишь усиливает эту направленность: растолковывается понятие городской стены, метонимически обозначающее весь город. Песня – несколько видоизмененный зачин былины «Василий Игнатьевич и Батыга»[12] о златорогих турах, чья матушка «старая турица» разъясняет им видение Божьей Матери, оплакивающей Киев в виду приближающихся татар.
Былинный фрагмент, закрепленный за тематикой Батыева нашествия, может звучать и обобщенно-эсхатологически. Так, «Туры и турица» в собрании А.В. Маркова уже повествует об упадке истинной церкви во времена раскола – ее и символизирует городская стена, под которой закопана книга-вера.[13] Если прослеживать далее былинную функцию городской стены, то можно заключить, что именно в татарском контексте она приобретает устойчивое сакральное значение. Через городскую стену, игнорируя обычный путь сквозь ворота, часто попадают в город и удалые богатыри, тогда как для татарских посланников, направляемых за данью, этот способ есть выражение претензий на власть.[14] Парный образ «городская стена – княжеский дворец», таким образом, обозначает ядро попираемого православного города. Идея находила непосредственное воплощение в построении надвратных церквей, во Владимире, например, такая церковь посвящена именно Положению риз Божьей Матери.
Для летописей традиционно сравнение татарского нашествия с завоеванием Иерусалима, так что сама тема татар уже задает иерусалимский контекст. Песня Гусляра в опере заявлена горожанами как «святой ерусалимский стих» (т.е. зачин «Стиха о Голубиной книге» о встрече князя Владимира с царем Давидом в Иерусалиме). К тому же Бельский переносит действие былины из Киева в Китеж, и туры выбегают не из-под «креста Еландиева» (среди вариантов и «Леванидов крест», т.е. из ливанского кедра, и «бел-горюч камень» Алатырь), а «из-за озера Яра глубокого». Кроме того, «Стиху о Голубиной книге» родственна и вопросно-ответная форма, и тема плачущей Богородицы, в «Стихе» оплакивающей Христа, и мотив Книги, Евангелия или «книги Леванидовой»[15] (снова аналогия с Крестом).
Бельский дополнительно усиливает новозаветные мотивы: у него «двенадцать туров без единого» – число апостолов без Иуды. Ближе к концу акта Иудой, по собственной характеристике, оказывается Гришка Кутерьма: «Учишь, горе, <…> / Как Иуде мне Христа продать! / Хоть не верю я ни в сон, ни в чох, – / Не под силу Гришке грех такой (31). Для описания своего неверия он цитирует былинного героя Василия Буслаева[16], который жизнью поплатился за свои неправедные дела на Святой Земле (как то купание в Иордане), перепрыгивая через белый камень, по заключению Веселовского, – сионский камень преткновения.[17] Таким образом, оказывается, что в опере судьба града Китежа начинает разворачиваться с мотива Голгофы.

[1] «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Оперное либретто. М., 1977. С. 51.

[2] П.А. Бессонов № 89: П.А. Безсонов. Калики перехожие. Т. 1,2. М., 1861. С. 338.

[3] Повесть об Индийском царстве. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 5. СПб., 2000, С. 396.

[4] В.П. Адрианова-Перетц, В.Ф. Покровская, М.О. Скрипиль. Переводная литература восточной Руси XIII-XIV вв. // История русской литературы. В 10-ти тт. Т. 2,1. М.-Л., 1945. С. 147.

[5] А.Н. Веселовский. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Здесь цит. по изд.: А.Н. Веселовский. Мерлин и Соломон. М.-СПб., 2001. С. 34-40; особенно см. с. 39. О том, что в этом отношении Веселовский несколько увлекался, см. оценку его полемики с А.И. Кирпичниковым по поводу буддистских влияний в «Повести о Варлааме и Иоасафе»: И.Н. Лебедева. Повесть о Варлааме и Иоасафе. Л., 1985. С. 14-15.

[6] П.А. Бессонов №№ 79-81, 88. Т. 1,2. С. 285, 290, 296, 334.

[7] А.Н. Веселовский, Славянские сказания… С. 251.

[8] V. Jagić. Die christlich-mythologische Schicht in der Russischen Volksepik. // Archiv f&#252;r Slavische Philologie. Bd. 1. Hg. von V. Jagić. Berlin 1876 (Reprint: The Hague 1964). S. 93-94; А.Н. Веселовский. Разыскания в области русского духовного стиха. III. Алатырь в местных преданиях Палестины и легенды о Грале; Разыскания… IV. Сон о дереве в Повести града Иерусалима и Стихе о Голубиной книге. // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 28, вып. 2. СПб., 1881. С. 20-21, 69.

[9] З.Н. Гиппиус. Алый меч. СПб., 1906. С. 351-53; Д.С. Мережковский. Не мир, но меч. СПб., 1908. С. 109.

[10] R. Wagner. Parsifal: Textbuch mit Varianten der Partitur. Hg. von E. Voss. Stuttgart 2005.

[11] А.М. Лидов. Новые Иерусалимы: создание образов Святой Земли как основное направление христианской культуры. // Новые Иерусалимы: перенесение сакральных пространств в христианской культуре. М., 2006. С. 15 (здесь же библиография более ранних работ на эту тему).

[12] П.Н. Рыбников № 194 (первое изд. 1861-67 гг.): Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Под ред. Б.Н. Путилова. Т. 2. Петрозаводск 1990. С. 461-62.

[13] А.В. Марков № 13: Беломорские былины, записанные А. Марковым. М., 1901. С. 95.

[14] См., например, А.Ф. Гильфердинг № 57 (первое изд. 1873 г.): Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Т. 1. М.-Л., 1949. С. 524.

[15] А.Ф. Гильфердинг № 60. Т.1. С. 548; П.Н. Рыбников № 208. Т. 2. С. 525.

[16] Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977. С. 96.

[17] А.Н. Веселовский. Разыскания… III. С. 45.

[Loge]

М.В. Пащенко (Жирмунский)
«Китеж», или русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. № 2. 2008. С. 106-143.

Продолжение:

Христианская поэтическая символика у славян и на Западе


Веселовский начинает тему в 1872 г. своей докторской диссертацией «Славянские сказание о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине», в центре которой стоит рассмотрение дуалистической космологии. Как представитель западной филологии, он прослеживает путь восточных сюжетов на запад и фиксирует момент, когда мировая модель персидского парсизма проникает в поздний иудейский монотеизм, так что в легенде о построении Храма Соломоном появляется его демонический двойник. Затем Веселовский показывает, что дуалистические ереси через посредство постоянно трансформирующегося сюжета о Соломоне буквально пронизывают многочисленные апокрифы, основанные на них романы Круглого стола (среди них и Легенда о Граале) в Западной Европе, а также былины и духовные стихи у славян. Среди последних центральное место отводится «Стиху о Голубиной книге», который дуалистически трактует не только космологию, но прежде всего переход от ветхозаветной к новозаветной истории.
Вряд ли нужно напоминать об историчности глобальных межкультурных дистанций в построениях Веселовского. Для установления маршрутов странствующих сюжетов он вычленяет носителей содержания в структуре произведений, которыми являются мотивы и привязанные к сюжетам символические предметы, фетиши мифологического мышления. В этом направлении он и продолжает исследовать Легенду о Храме, опираясь, с одной стороны, на разработанные им в диссертации варианты ее мотивов, а с другой, на статью В. Ягича «Христианско-мифологический слой русского эпического фольклора» (1876), которая как раз и затрагивает проблему предметной символики славянской народной поэзии. В своих третьей и четвертой статьях из серии «Разыскания в области русского духовного стиха» (1881) Веселовский сосредоточен именно на центральном предметном символе Легенды – камне небесного происхождения. Он открывает репродуктивную систему Легенды, устанавливая последовательный параллелизм между героями всей Священной истории (Адам и Ева – Давид и Соломон – Богородица и Христос), сакральной топонимикой (Синай – Сион – Фавор – Голгофа), литургическими символами [Крест – Алтарь – Потир (Грааль) – Книга (Библия – Евангелие)], соответственно, материалом, из которого они сотворены (дерево, разновидности камня), его свойствами (цвет) и к тому же между сопутствующими представителями мира животных, птиц и растений.
Впечатление схематизма не должно ввести нас в заблуждение. Ученый меньше всего думал о подобной окончательной формуле передачи культурной информации, что подтверждается до сих пор не исчерпанным потенциалом этого направления в компаративистике. Совсем иначе обстоит дело в искусстве: в этой сфере промежуточный научный вывод окаменевает и претендует на статус вечной истины. Как некогда романтики кодифицировали уровень исторической науки своего времени, так и в эпоху позитивизма художники жаждали научных знаний для грамотной активизации мифа. Об этом мы узнаем из сочинений Вагнера или Ницше, а в операх Вагнера обнаруживаем многочисленные следы научных изысканий его времени, возведенных в истину. Скажем, вместо принятых форм имени героя Perceval (как у Кретьена) или Parzival (как у Вольфрама) он приходит к своей форме Parsi-fal, обосновывая ее этимологией из арабского; этимологическое разъяснение включено и в сам текст оперы, так что поется по всему миру по сей день, хотя в науке давно и отвергнуто.
В русских операх научное знание не привлекается для симуляции ясновидения. Тем серьезнее следует отнестись к замечанию Бельского о том, что в «Китеже» не найдется ни одной мелочи, которая не была бы навеяна фольклором (III-IV). В качестве иллюстративного введения ко всему здесь сказанному хотелось бы рассмотреть его первое сочинение в опере, «Песню Индийского гостя» из «Садко», с которого и началось его сотрудничество с Римским-Корсаковым летом 1895 г. (не забудем, что тогда же Бельский думал об образе земного рая). Знакомый всем текст привожу вместе с параллельным вариантом «Стиха о Голубиной книге», послужившего источником Песни:

Есть на теплом море
Чудный камень яхонт;
На том камне Финикс,
Птица с ликом девы,
Райские все песни
Сладко распевает,
Перья распускает,
Море закрывает.
Кто ту птицу слышит,
Все позабывает.[1]
Камням камень мать
Кармаус* камень Илитор**;
И лежит он у моря Тёплого <…>
Птица птицам мать Финикс птица:
Лицо у ней как девицы;
И когда поёт гласом,
И человек услышит ея песни,
Забудет отца и мать <…>[2]
____________
* Вариант «Кармакаула».[3]
** Вариант «Алатыря», от «&#233;lectron» (янтарь).


Название традиционного «Алатыря» «Кармаусом» в этом варианте «Стиха» позволило исследователям соотнести его с «Повестью об Индийском царстве»[4], памятником хотя и греческим, однако столь насыщенным деталями Соломонова апокрифа, что он приводит нас прямо к одному из излюбленных тезисов Веселовского о переходе сюжетов из Индии в Европу.[5] Исходя из этого представляется, что не только «Физиолог» повлиял на идею картины индийского рая с птицей Феникс (строго говоря, как место обитания Феникса в нем указывается Александрия), но сама настоящая Индия, где, по Веселовскому, зародились многие европейские сюжеты.
По Ягичу и Веселовскому топика «Песни» прочитывается так. Феникс замещает в варианте «Стиха» птицу Страфил, которая живет на камне посреди моря, освещает все вокруг и держит весь мир (или море) под своим правым крылом.[6] Поскольку перья Феникса в «Стихе» режут камень, этот образ соотносится с птицей Ногот из Соломонова апокрифа, знающей секрет дробления камня.[7] Камень в духовных стихах (из его известных вариантов Бельский выбрал яхонт) обозначает Камень, принесенный из рая (аналог Скрижалей Моисея), или же Дерево жизни (аналог Крестного древа, лежавшего возле Храма и не сгодившегося при его строительстве).[8] Зная также о возможности отождествления легендарных птиц с херувимами, естественно предположить, что образ Феникса, покрывающего перьями море, проецируется и на канонические «медное море» Соломонова Храма (3 Цар 7, 23 и др.) и херувимов, покрывающих крыльями Святилище (3 Цар 6, 27). В этом случае следует признать в картине индийского рая также и влияние теософской эзотерики.
Материал «Китежа» убеждает в правомерности такого прочтения текстов Бельского.

Китеж – Иерусалим


Само имя города «Китеж» патетически пропевается в опере первый раз под занавес 1-го акта, и этот момент следует верно оценить. Вспоминается «Пиковая дама» с пафосным провозглашением прибытия Императрицы на бал, и вот уже поется гимн Державина, но Екатерина так и не является по цензурным соображениям. В «Китеже» слушателю так же обещана и без того жадно ожидаемая интрига. В 1902 г. к тысячам простых паломников к невидимому граду на Светлояре присоединились и З.Н. Гиппиус с Д.С. Мережковским[9], и значит, в обществе Китеж уже становился «религиозно-философской» темой. Со словом «Китеж» театр должен превратиться в храм, что происходило на представлениях «Парсифаля»: «Пространством становится здесь время».[10]
Предварительно надо отметить, что в последнее десятилетие изучение сакрального пространства обособилось в самостоятельное направление[11], исследующее по преимуществу средневековые модели. К искусству нового времени имеющиеся пока результаты приложимы лишь отчасти: претендуя на подлинную сакральность, такие произведения искусства все равно остаются «артефактами», создавая только иллюзию сакрального пространства: чтобы оказать подобие воздействия сакрального объекта, символ должен быть изначально узнан на основе аналогии и воспринят как таковой. Эту многоступенчатость конструирования вторичного, узнаваемого в зрительном зале символа и предстоит показать.
После 1-го акта сценическое действие переносится в Малый Китеж, где стольный град, Большой Китеж, поначалу становится темой разговора. Направляющиеся туда паломники описывают его как «на земли Ерусалим небесный», который, с одной стороны, открыт как «пристанище» для всех несчастных, а в то же время и для тех, кто «возжаждал тишины духовной», т.е. является по сути монастырем. Именно вследствие этого чрезвычайного статуса столицы княжества народ на площади не сомневается в Божьем покровительстве и не страшится никаких бед (17-18 ), хотя показанная на сцене повседневная жизнь вне столицы – с медвежьей забавой, кабаком, сплетнями и завистью – не имеет ничего общего с монастырским регламентом. Потому исходная формула Китежа предстает как двойственная и на самом деле соединяет в себе две заведомо не соединимые ступени бытия. Это и в самом деле напоминает интригу: уже в экспозиции высший ранг земного рая – сошедшего на землю небесного Иерусалима – приписывается еще не преображенному граду.

1. В той же атмосфере гудящей базарной площади звучит песня Гусляра о погибели Китежа «Из-за озера Яра глубокого» (16-17). Ее содержание напрямую касается символики христианского города, и вопросно-ответная форма лишь усиливает эту направленность: растолковывается понятие городской стены, метонимически обозначающее весь город. Песня – несколько видоизмененный зачин былины «Василий Игнатьевич и Батыга»[12] о златорогих турах, чья матушка «старая турица» разъясняет им видение Божьей Матери, оплакивающей Киев в виду приближающихся татар.
Былинный фрагмент, закрепленный за тематикой Батыева нашествия, может звучать и обобщенно-эсхатологически. Так, «Туры и турица» в собрании А.В. Маркова уже повествует об упадке истинной церкви во времена раскола – ее и символизирует городская стена, под которой закопана книга-вера.[13] Если прослеживать далее былинную функцию городской стены, то можно заключить, что именно в татарском контексте она приобретает устойчивое сакральное значение. Через городскую стену, игнорируя обычный путь сквозь ворота, часто попадают в город и удалые богатыри, тогда как для татарских посланников, направляемых за данью, этот способ есть выражение претензий на власть.[14] Парный образ «городская стена – княжеский дворец», таким образом, обозначает ядро попираемого православного города. Идея находила непосредственное воплощение в построении надвратных церквей, во Владимире, например, такая церковь посвящена именно Положению риз Божьей Матери.
Для летописей традиционно сравнение татарского нашествия с завоеванием Иерусалима, так что сама тема татар уже задает иерусалимский контекст. Песня Гусляра в опере заявлена горожанами как «святой ерусалимский стих» (т.е. зачин «Стиха о Голубиной книге» о встрече князя Владимира с царем Давидом в Иерусалиме). К тому же Бельский переносит действие былины из Киева в Китеж, и туры выбегают не из-под «креста Еландиева» (среди вариантов и «Леванидов крест», т.е. из ливанского кедра, и «бел-горюч камень» Алатырь), а «из-за озера Яра глубокого». Кроме того, «Стиху о Голубиной книге» родственна и вопросно-ответная форма, и тема плачущей Богородицы, в «Стихе» оплакивающей Христа, и мотив Книги, Евангелия или «книги Леванидовой»[15] (снова аналогия с Крестом).
Бельский дополнительно усиливает новозаветные мотивы: у него «двенадцать туров без единого» – число апостолов без Иуды. Ближе к концу акта Иудой, по собственной характеристике, оказывается Гришка Кутерьма: «Учишь, горе, <…> / Как Иуде мне Христа продать! / Хоть не верю я ни в сон, ни в чох, – / Не под силу Гришке грех такой (31). Для описания своего неверия он цитирует былинного героя Василия Буслаева[16], который жизнью поплатился за свои неправедные дела на Святой Земле (как то купание в Иордане), перепрыгивая через белый камень, по заключению Веселовского, – сионский камень преткновения.[17] Таким образом, оказывается, что в опере судьба града Китежа начинает разворачиваться с мотива Голгофы.

2. Только к полуночи того же дня (по сюжету) или к середине весьма затянутого представления зритель наконец оказывается в Большом Китеже, где ждут врага. Князь Юрий (Георгий) рассказывает в монологе о судьбе основанного им града (38-39). И здесь о Китеже говорится, как об убежище вроде монастыря, князь называет два иерусалимских топоса: навеки созижденный (т.е. библейский Вечный город) и мать городов (метафора, перешедшая и в «Стих о Голубиной книге»). По традиции, должна быть установлена и причина бедствия, каковой в свое время стало богоотступничество Иерусалима или междоусобицы князей накануне вторжения татар на Русь. В случае же Китежа князь констатирует свою собственную фатальную провинность, «гордыню безумную» в желании приписать городу как раз то самое высшее сакральное значение. Очевидно, князь Юрий заглядывает здесь в эпоху своего прославления, а именно в эпоху подмосковного Нового Иерусалима.
Теперь проясняется, прежде всего, прототип города-монастыря: таковыми становились тогда поселения старообрядцев-беспоповцев федосеевского толка, из которых главным стал прежде всего основанный в 1694 г. Выг, а с 1771 г. Преображенское кладбище. Одновременно Китеж – как земной вариант небесного Иерусалима – явно противостоит монастырю патриарха Никона, земному аналогу земного же Иерусалима.[18] Однако и попытка князя Юрия обречена, чему в опере, несмотря на пожелание Римского-Корсакова избегать раскольничьих реалий[19], дается однозначно догматическое обоснование.
В самом начале оперы живущая среди Керженских лесов Феврония воспевает пустынь словами царевича Иоасафа из духовного стиха (8 ).[20] В ответ на вопрос молодого князя о том, ходит ли она «молиться в церковь Божью», ее «похвала пустыне» перетекает в провозглашение всей природы «великой церковью» (9). Чтобы пресечь подозрения в языческом пантеизме, Феврония цитирует вслед этому – кавычки в либретто маркируют цитату – слова Господа перед разрушением Иерусалима: «Небо – престол мой, а земля – подножие ног моих» (Ис 66, 1). Несмотря на то, что Феврония готова покинуть пустынь и выйти замуж, ее программа пустынной жизни со всей определенностью выступает как альтернатива городу и, в первую очередь, городу-монастырю.
Здесь, чтобы очертить исторический спектр этих воззрений, я бы отвлекся на поэтическую сторону либретто Бельского. О мире раскольников в опере рассказано, казалось бы, исключительно средствами духовного стиха. Так, уже упомянутый монолог князя Юрия «О слава, богатство суетное» – стих из цикла «Плач Адама», который поется в скиту на страницах романа «В лесах» (II, 2).[21] Но имеется свидетельство М.Ф. Гнесина о том, что публикой премьеры (она состоялась очень скоро после рескрипта от 17 октября 1906 г., давшего старообрядцам все права) этот слой узнавался шире. По его наблюдениям, старообрядцы в одной из лож подпевали хору «Заступница благая», а речи Февронии были кем-то в публике идентифицированы как взгляды раскольников-нетовцев; в ответ на это сам композитор не исключает появления ассоциаций также и с Достоевским.[22] В таком контексте он имеет в виду, скорее всего, «нетовский» слой «Бесов». Этим романом (см. ч. 1, 4,V) едва ли не напрямую инспирирована молитва Февронии матери-земле (62-64), хотя очевидны и переклички с речами молодой знахарки в романе Мельникова (III, 12).[23]
Итак, Бельский, как глубокий исследователь вопроса, сталкивает два старообрядческих представления об Иерусалиме, причем крайне эсхатологическое побеждает: вспомним замечание Римского-Корсакова о том, что финал – это осуществление мечтаний Февронии. Источник аргументации беспоповства речением из Исайи еще предстоит установить, но сам предмет воспроизведенной полемики лежит на поверхности. Центральное положение «Поморских ответов» одного из основателей Выга А. Денисова – слегка измененные слова Иоанна Златоуста: «Церковь есть не стены и покров, но вера и житие»[24] (ср. пословицу из Даля: «Церковь не в бревнах, а в ребрах»). Прямо противоположный взгляд еще до того, и тоже со ссылкой на Иоанна Златоуста, высказывал протопоп Аввакум в письме Симеону, считавший, что та церковь, которая «в бревнах», во время литургии и есть само небо: «Церковь бо есть небо, церковь духу святому жилище; херувимом владыка возлежит на престоле; господь серафимом почивает на дискосе».[25]
В Китеже князя Юрия церковь пусть даже и противостоит представлениям нетовцев о природе-церкви, но все равно понимается гораздо шире, чем у Аввакума, ближе к городу-монастырю федосеевцев, однако, более по-мирски, с допущением брака, хотя и духовно возвышеннее, чем у Никона. Эта в историко-догматическом отношении промежуточная фаза уже озадачила нас противоречивым понятием «на земли Ерусалим небесный», а теперь открывает дорогу к преображению пространства.

3. Прежде, чем Китеж погрузится в туман и прозвучит тема преображения пространства из «Парсифаля», ясновидящий Отрок восходит на башню и трижды оповещает китежан о грядущей судьбе. Сначала он видит кровавую битву, затем разоренный город и, наконец, пустой холм над озером под белым облаком (39-41). Сцена очень близка эпизоду одной из былин: перед приходом врага горожане, как водится, в церкви ожидают смерти и не знают, что богатырь тем временем разбил татар, приглашая их затем взглянуть с городской стены на пустое поле.[26] Сценарий же Бельского оптимистичен по-своему. В первом видении татары напоминают дьявольское войско из последних времен, второе соотносится с завоеванием Иерусалима и третье символизирует богоданный Святой город. При этом царит намеренная неясность, то ли речь о последовательных стадиях апокалипсиса, то ли каждое следующее предсказание отменяет предыдущее, и рай, в результате, дается по молитве города немедленно – о своих двойственных ощущениях по этому поводу хор и герои высказываются на протяжении всей оперы. На отражение этой тенденции в выстраивании оперного сюжета я уже обращал внимание, в прочем же эта мысль авторов оперы уже вне филологической интерпретации.
Сам Отрок, хотя и наделен вокальной партией только в этой сцене, появляется и в финале в преображенном городе и, значит, принадлежит двум мирам. Такой образ предположительно восходит к библейскому прототипу, отроку пророка Илии, сначала возвращенного к жизни, а затем семь раз смотрящего в море и предсказывающего посланный Господом дождь (3 Цар 17, 21-23; 18, 43). Как уже упоминалось, вторжение на Русь степных народов представлялось в летописях с опорой на библейскую традицию. Так и у Бельского: его картина вовлекает одновременно и летописную, и ветхозаветную образность.
Эта полифония особенно заметна в третьем пророчестве Отрока:

Пусто шоломя окатисто,*
Что над светлым Яром озером,
Белым облаком одеяно,
Что фатою светоносною…
В небе ж тихо, ясно, благостно,
Словно в светлой церкви Божией (41).
__________
* Пологий холм <прим. Бельского>.

Характерный архаизм «шоломя окатисто» сразу выдает былинный источник видения и вектор его трансформации. В былинах этот холм царит над долиной, и, взойдя на него, богатырь обозревает вражеское войско, идущее от степей.[27] То, что в опере холм – место города и битвы за него, в уже и так насыщенном иерусалимском контексте прямо указывает на Сион. При этом китежане молят Божью Матерь покрыть их своим Покровом, точно так же, как молился Дмитрий Донской перед битвой на Куликовом поле в день Рождества Богородицы.[28] Потому и сравнение облака с сияющей фатой сразу же отсылает нас к Покрову Пресвятой Богородицы – распростертому над молящимися сияющему омофору, как впервые увидел его Андрей Юродивый во Влахернах.[29] Но в то же время ряд деталей этого описания объяснимы только картиной Сиона у Исаии: «И сотворит Господь над всяким местом горы Сиона и над собраниями ее облако и дым во время дня и блистание пылающего огня во время ночи» (Ис 4, 5). Ведь в Китеже как раз полночь, а сам концепт «фаты» не совпадает с омофором Богородицы, но соотносится с представлением об Иерусалиме как о невесте.
Другая двойная аналогия встречается во втором видении. Описывая разорение города, Бельский употребляет известное клише из «Слова о полку Игореве»: «Без князей высоки теремы» (40). Имеется в виду спорный пассаж оригинала: «Уже дьскы безъ кнѣса в моемъ теремѣ златовръсѣмъ»; в отличие от Бельского, В.А. Жуковский переводил его так: «А кровля без князя была на тереме моем златоверхом».[30] То, как Бельский понимает оригинал, на самом деле является фактом истории науки. Перевод слова «кнес» как «князь» (правитель) и соответствующая интерпретация образа были характерны в основном для второй половины XIX века: этого взгляда придерживались Е.В. Барсов, А.А. Потебня, В.Ф. Миллер и др.; большинством же принято видеть здесь просто конек крыши, обрушение которого также могло предвещать беду.[31] Вместе с тем внимание ветхозаветных пророков к судьбе правителей рассеянного народа дает не меньше оснований для появления в опере именно такого образа и, соответственно, именно такого перевода фразы «Слова»: «Ворота ее <дщери Сиона> вдались в землю; <…> царь ее и князья ее среди язычников» (Плач 2,9); …«многочисленные домы эти будут пусты, большие и красивые – без жителей» (Ис 5, 9); «Где князья народов? <…> Они исчезли»… (Вар 3, 16-19) и т.д.
Возвращаясь же моменту вражеского вторжения в Малый Китеж, обратим внимание на еще одну апокалиптическую картину и ее источники:

Попущением Божьим
Разседалися горы
нездешнюю силу
Выпускали на вольный свет […]
Темень темная, спрячь нас,
Горы, горы, сокройте! (27-28 ).

Тогда отвръзутся врата сѣвернаа, и изыдут силы языческиа, яже бяху затворени вноутрьоудоу. И подвижется земля от лица их оустрашатся человѣцы и побѣгноут и въвергут себе въ горы и в пещеры.[32]

Ср.: «И войдут люди в расселины скал и в пропасти земли от страха Господа» (Ис 2, 19).


Как видим, ветхозаветный изобразительный ряд усвоен Откровением Мефодия Патарского (этому святому лишь приписанным) и, обогащенный новыми акцентами, проникает в летописную трактовку не только татарского нашествия[33], но и борьбы с половцами XI века. Причина в том, что в мефодиевом пророчестве вражеское племя, действующее в последние времена, приобрело более конкретные черты и потому легче отождествимо с реальным врагом. Он здесь назван «измаэлитами», которых Александр Македонский в свое время изолировал где-то на Севере. Автор «Повести временных лет» упоминает в этой связи сообщение некоего Гуряты, чей сын в районе Югры сам видел чудесный языческий народ, запертый внутри горы и стремящийся наружу: с точки зрения образованного хрониста, это невероятное известие подтверждается именно данными Мефодия.[34]
Для эпохи оперы о граде Китеже сохраняется практически та же актуальность этих взаимосвязей. Говоря о приложении апокалиптической модели к русской истории в эти годы, следует вспомнить прежде всего пророчества Вл. Соловьева о пан-монголистской угрозе, среди прочего, вплетаемой им в ход событий «Повести об Антихристе». Думается, совершенно преднамеренно и Бельский ведет своих оперных татар не на Москву или Киев, а непосредственно на Сион.

4. Наконец........................................... .................................................. ......
.................................................. .................................................. .............
.................................................. .................................................. ..............
.................................................. .................................................. ..............



[1] «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Оперное либретто. М., 1977. С. 51.

[2] П.А. Бессонов № 89: П.А. Безсонов. Калики перехожие. Т. 1,2. М., 1861. С. 338.

[3] Повесть об Индийском царстве. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 5. СПб., 2000, С. 396.

[4] В.П. Адрианова-Перетц, В.Ф. Покровская, М.О. Скрипиль. Переводная литература восточной Руси XIII-XIV вв. // История русской литературы. В 10-ти тт. Т. 2,1. М.-Л., 1945. С. 147.

[5] А.Н. Веселовский. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Здесь цит. по изд.: А.Н. Веселовский. Мерлин и Соломон. М.-СПб., 2001. С. 34-40; особенно см. с. 39. О том, что в этом отношении Веселовский несколько увлекался, см. оценку его полемики с А.И. Кирпичниковым по поводу буддистских влияний в «Повести о Варлааме и Иоасафе»: И.Н. Лебедева. Повесть о Варлааме и Иоасафе. Л., 1985. С. 14-15.

[6] П.А. Бессонов №№ 79-81, 88. Т. 1,2. С. 285, 290, 296, 334.

[7] А.Н. Веселовский, Славянские сказания… С. 251.

[8] V. Jagić. Die christlich-mythologische Schicht in der Russischen Volksepik. // Archiv f&#252;r Slavische Philologie. Bd. 1. Hg. von V. Jagić. Berlin 1876 (Reprint: The Hague 1964). S. 93-94; А.Н. Веселовский. Разыскания в области русского духовного стиха. III. Алатырь в местных преданиях Палестины и легенды о Грале; Разыскания… IV. Сон о дереве в Повести града Иерусалима и Стихе о Голубиной книге. // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 28, вып. 2. СПб., 1881. С. 20-21, 69.

[9] З.Н. Гиппиус. Алый меч. СПб., 1906. С. 351-53; Д.С. Мережковский. Не мир, но меч. СПб., 1908. С. 109.

[10] R. Wagner. Parsifal: Textbuch mit Varianten der Partitur. Hg. von E. Voss. Stuttgart 2005.

[11] А.М. Лидов. Новые Иерусалимы: создание образов Святой Земли как основное направление христианской культуры. // Новые Иерусалимы: перенесение сакральных пространств в христианской культуре. М., 2006. С. 15 (здесь же библиография более ранних работ на эту тему).

[12] П.Н. Рыбников № 194 (первое изд. 1861-67 гг.): Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Под ред. Б.Н. Путилова. Т. 2. Петрозаводск 1990. С. 461-62.

[13] А.В. Марков № 13: Беломорские былины, записанные А. Марковым. М., 1901. С. 95.

[14] См., например, А.Ф. Гильфердинг № 57 (первое изд. 1873 г.): Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Т. 1. М.-Л., 1949. С. 524.

[15] А.Ф. Гильфердинг № 60. Т.1. С. 548; П.Н. Рыбников № 208. Т. 2. С. 525.

[16] Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977. С. 96.

[17] А.Н. Веселовский. Разыскания… III. С. 45.

[18] На этот принципиальный аспект восприятия старообрядцами никоновского монастыря указано в: О.В. Чумичёва. Соловецкий монастырь как старообрядческая альтернатива Новому Иерусалиму патриарха Никона. // Новые Иерусалимы. С. 163-64.

[19] См.: Г.А. Орлов. Творческая эволюция Римского-Корсакова в 90-е и 900-е годы и «Сказание о невидимом граде Китеже». // Вопросы музыкознания. Т. 3. М., 1960. С. 514.

[20] П.А. Бессонов № 46. Т. 1,1. С. 207-08.

[21] П.А. Бессонов № 562, 635. Т. 2,6. М., 1864. С. 61, 239. В лесах. Т. 1. С. 341.

[22] М.Ф. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М., 1956. С. 62 (прим.).

[23] Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. Т. 10. Л., 1974. С. 116; Н.Ф. Буданова. Комментарий. Т. 12. С. 179; В лесах. Т. 2. С. 194-95.

[24] [А.Д. Денисов]. Поморские ответы. М. [1911]. С. 6, 533 (предполагается, что текст сочинения мог быть доступен Бельскому и до выхода этого издания); С.А. Зеньковский. Русское старообрядчество. М., 2006. С. 333, 599.

[25] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1934. С. 332.

[26] А.Ф. Гильфердинг № 210. Т. 3. М.-Л., 1951. С. 76-77.

[27] В одном – исключительном – случае богатыри, повздорив, бьются на нем между собой: А.Ф. Гильфердинг № 49. Т. 1. С. 438.

[28] Сказание о Мамаевом побоище. // Памятники литературы Древней Руси. XIV-середина XV века. М., 1981. С. 148.

[29] Житие Андрея Юродивого. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 2. СПб., 2000. С. 356-58.

[30] Слово о полку Игореве. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 4. СПб., 2000. С. 260, 537.

[31] М.А. Салмина. Кнес. // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 3. СПб., 1995. С. 46-49.

[32] Слово Мефодия Патарского. // Памятники отреченной русской литературы, собраны и изданы Николаем Тихонравовым. Т. 2. М., 1863. С. 245.

[33] См. Библиотека литературы древней Руси. Т. 5. СПб., 2000. С. 92.

[34] Повесть временных лет. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1. СПб., 2000. С. 264-66.

[Muzylo]

Помимо того, мифологема чудесного спасения в невидимом граде, обретения праведниками рая на земле, примирения всех конфликтов путем чудесного ухода от них, - это один из архетипов русского национального характера. Как избежать расправы и гибели? молить о чуде, и - стать невидимым для супостата, уйти от конфликта, выйти за его рамки.
"А ну-ка, сани, поезжайте-ка домой сами..."
(только в Китеже, понятное дело, оный архетип опоэтизирован и возвышен сколько возможно).

[Leonore]

Помимо того, мифологема чудесного спасения в невидимом граде, обретения праведниками рая на земле, примирения всех конфликтов путем чудесного ухода от них, - это один из архетипов русского национального характера. Как избежать расправы и гибели? молить о чуде, и - стать невидимым для супостата, уйти от конфликта, выйти за его рамки.
"А ну-ка, сани, поезжайте-ка домой сами..."
(только в Китеже, понятное дело, оный архетип опоэтизирован и возвышен сколько возможно).

Мифологема чудесного спасения в русском фольклоре действительно присутствует (впрочем, не только в русском: Исход хотя бы вспомните)...

Но в отношении оперы РК Ваша ирония по поводу пассивности русского характера, боюсь, совсем не уместна.

1. Жители Великого Китежа никуда не уходят: они остаются в своём городе. Это не бегство, а именно безысходность в прямом смысле слова.

2. В такой ситуации исход возможен не в земное пространство (плоское, горизонтальное), а только в иное (духовное). К образу самоходных саней это не имеет ни малейшего отношения: их обладатель перемещался куак раз по горизонтали из точки А в точку Б, и никакого сакрального смысла в том не было.

3."Бессмысленный" и крайне непрактичный с житейской точки зрения поступок Княжича и его дружины - это как раз выход навстречу конфликту. Но в их безнадёжном геройстве заложен опять-таки высший смысл: это не проявление безумной удали горстки молодых ратников, а искупительная жертва за Китеж. Только после того, как жители отдали высшим силам за своё спасение всё, это спасение становится морально возможным.

[Poklonnik]

Мифологема чудесного спасения в русском фольклоре действительно присутствует (впрочем, не только в русском: Исход хотя бы вспомните)...

Но в отношении оперы РК Ваша ирония по поводу пассивности русского характера, боюсь, совсем не уместна.

1. Жители Великого Китежа никуда не уходят: они остаются в своём городе. Это не бегство, а именно безысходность в прямом смысле слова.

2. В такой ситуации исход возможен не в земное пространство (плоское, горизонтальное), а только в иное (духовное). К образу самоходных саней это не имеет ни малейшего отношения: их обладатель перемещался куак раз по горизонтали из точки А в точку Б, и никакого сакрального смысла в том не было.

3."Бессмысленный" и крайне непрактичный с житейской точки зрения поступок Княжича и его дружины - это как раз выход навстречу конфликту. Но в их безнадёжном геройстве заложен опять-таки высший смысл: это не проявление безумной удали горстки молодых ратников, а искупительная жертва за Китеж. Только после того, как жители отдали высшим силам за своё спасение всё, это спасение становится морально возможным.

Ваш замечательный (и такой доброжелательный) ответ наводит на мысль, что желающим понять Китеж, надо попробовать познакомиться с православной культурой

[Muzylo]

Но в отношении оперы РК Ваша ирония по поводу пассивности русского характера, боюсь, совсем не уместна.

1. Жители Великого Китежа никуда не уходят: они остаются в своём городе. Это не бегство, а именно безысходность в прямом смысле слова.

2. В такой ситуации исход возможен не в земное пространство (плоское, горизонтальное), а только в иное (духовное). К образу самоходных саней это не имеет ни малейшего отношения: их обладатель перемещался куак раз по горизонтали из точки А в точку Б, и никакого сакрального смысла в том не было.

3."Бессмысленный" и крайне непрактичный с житейской точки зрения поступок Княжича и его дружины - это как раз выход навстречу конфликту. Но в их безнадёжном геройстве заложен опять-таки высший смысл: это не проявление безумной удали горстки молодых ратников, а искупительная жертва за Китеж. Только после того, как жители отдали высшим силам за своё спасение всё, это спасение становится морально возможным.

Боюсь, я невнятно выразился. Ни о какой иронии в адрес авторов Китежа и речи быть не может: я почитаю эту оперу едва ли не величайшей русской оперой.

Под "уходом" я подразумевал вовсе не физический уход ("встали и ушли"), а выход из игры, отход от прямого разрешения конфликта (путем действенного воздействия на его очаг). Решение конфликта не действенное, а чудесное; причем чудо - не в победе, одержанной с благословения высших сил, а - в собственной невидимости для врага, в выходе из конфликтной ситуации.
Пелевин в "Чапаеве" приводит любопытную легенду о "подземном смехе". Пресловутый русский "кукиш в кармане", мне кажется, тоже растет из этого архетипа.

К образу самоходных саней это имеет отношение не геометрическое, а сущностное: и там и здесь - воздействие на материально-предметный мир и на трудности, им представляемые (татарская орда и необходимость тащить домой сани с дровами) не действенное, а магическое. И - чудесное разрешение обеих конфликтных ситуаций.
Емеля мог поступить, как борец: вступить в неравную борьбу с санями и - либо выйти победителем из неё, обеспечив дровами собственную избу, либо потерпеть поражение, пав бездыханным на морозе. Но он выбирает третий путь, игнорируя эту расстановку сил, обходя её, избегая её...

...Да, безысходность (здесь, кстати, уместно вспомнить эпоху создания оперы)... но китежане не уходят в леса, начиная партизанскую борьбу ( - вот такой "уход" - парадоксально - был бы не уходом, а попыткой прямого воздействия на конфликт), не встречают врага стар и млад с мечом в руках, и т.п. - они молятся Пресвятой Деве о сокрытии града.

[Leonore]

Если человеку угодно верить в "архетипы", полагая, что они исчерпывающе объясняют характер целого народа и всё созданное им искусство,будь то фольклор, вершинные достижения классики или экзерсисы постмодернистов - никто запретить ему не может.

[Muzylo]

Если человеку угодно верить в "архетипы", полагая, что они исчерпывающе объясняют характер целого народа и всё созданное им искусство,будь то фольклор, вершинные достижения классики или экзерсисы постмодернистов - никто запретить ему не может.

А кто здесь говорил об "исчерпывающем объяснении характера всего народа" и обо "всем созданном им искусстве"? Слова "всё" и "исчерпывающий", мне кажется, я не употреблял

Доля юмора, без к-рой я давно разучился говорить о музыке, кажется, воспринялась Вами, ув. Leonore, как некая негативная оценка - то ли оперы Римского, то ли мифа о Китеже, то ли (борони Боже!) "характера целого народа и всего созданного им искусства". .

[Leonore]

Доля юмора, без к-рой я давно разучился говорить о музыке, кажется, воспринялась Вами, ув. Leonore, как некая негативная оценка - то ли оперы Римского, то ли мифа о Китеже, то ли (борони Боже!) "характера целого народа и всего созданного им искусства". .

Уж в чём, а в чувстве юмора люди, знающие Вашу покорную слугу, отказать ей не могут .
Что ж, давайте с весёлым юморком обсудим, к примеру, "Страсти по Матфею"... Тоже ведь музыка хорошая!

[Muzylo]

Боюсь, Вы вновь оскорбитесь в лучших чувствах, но... принципиальное противопоставление сакрального и комического также характерно для русского (в чем, разумеется, нет ничего плохого, а даже и напротив - именно эта высшая сакрализация всего и вся составляет силу русского искусства).

Я как-то раз, мусоля в руках книжку Бахтина о карнавальности, думал: не продлилась ли эпоха актуальности карнавальной культуры в России намного дольше, чем в Европе? не захватила ли она частично даже и 19 век? Коль так, то естественная реакция-антитезис "серьезности" приходится как раз на вторую пол. 19 в., - на эпоху, составившую славу русского искусства и определившую его общий духовный знаменатель, его "репутацию", - когда и салтыковская сатира была куда серьезнее, скажем, английского психологич. романа.