Создан новый музыкальный интернет-журнал

[Filin]

Ой-ой-ой, а разве остались такие зубры-динозавры, которые молятся на Шостаковича, да ещё как на икону? По-моему, он вообще немодный композитор, а в Германии его так даже и не берут на фестивали современной музыки, хоть он и родился в Двадцатом веке. Я читала, как современные композиторы об этом рассказывают. Мне кажется, там, в Германии, сейчас популярен другой композитор, или сразу несколько, но вот фамилии я забыла, извините уж. Хотя в своё время про Шостаковича писали многие интересные немцы.

Да почему же не осталось таких зубров? Вот за статью http://21israel-music.com/DSCH.htm меня здесь на форуме чуть с потрохами не съели, не помню уж в какой теме. И Музыло с Четвертитончиком лучшие примеры такого отношения... Но это хоть люди грамотные, а для многих музыка на Шостаковиче и кончается*, причём раннего Шостаковича, равно как и русского авангарда, для них не существует; когда-то в них вбили, что "Шостакович - наше всё", а сами думать они не умеют.

*См. в этом же номере журнала статью Ляховича о Шопене.

[Muzylo]

У Бетховена не было формы, построенной по принципу АБ - БВ - ВГ - ГД... Это появилось только начиная с Малера, например, у Шостаковича в некоторых симфониях есть.

Я имел в виду, например, вот это:

Для Малера наиболее явным проявлением динамического принципа становится спираль – достаточно вспомнить обилие у него намеченных, но не достигших цели кульминаций и перенос главной кульминации в самый конец финала. Инна Барсова определяет эту завершающую кульминацию как апофеоз,[15] и сама этимология слова «апофеоз» напоминает нам, с какой неистовой страстностью Малер мечтал верить во всемогущего Бога. (Правда, в реальности он сам был творцом, создававшим свои собственные миры – миры каждого из своих сочинений).
В некоторых симфониях Малер словно посылает стрелу от начала первой части к началу финала: в Пятой симфонии это подъем от до-диез-минора в ре-мажору, в Седьмой – от си-минора вступления к первой части к до-мажору финала; в обоих случаях перед нами стрела, воспаряющая вверх. В Девятой симфонии, знаменитой своей уникальностью, стрела словно падает на землю – от ре-мажора первой части к ре-бемоль-мажору финала.
Чрезвычайно редок у Малера круг – символ возвращения к исходной точке, к началу сочинения. Единственный пример такого «возвращения на круги своя» – Шестая симфония; здесь два трезвучия, мажорное и минорное, звучат в первой части и финале как голос неумолимой высшей силы, чей приговор нельзя оспорить в земном суде.

По-моему, это все - условности высокой степени абстрагирования, применимые к симфонии Малера так же, как и к любой другой сложной европейской форме.

Терминология очень конкретна и заимствована из математики, о чём Зенкин прямо и говорит. А "в математике хаос означает апериодическое детерминированное поведение динамической системы, очень чувствительное к начальным условиям. <...> Хаос есть форма определяющая и структурирующая дисбалансирующие структуры, т.е. грубо говоря, на определение "хаоса" возложена задача придавать форму порядка в бесконечно изменяющих и неустойчивых структурах."

Терминология (гипотетическая), о которой я говорю, в статье отсутствует - вернее, она везде заменена словом "хаос", означающем в разных случаях разные вещи. Ср., например, несколько "хаосов":

1. Лосев определял всю музыку в целом как, с одной стороны, искусство числа (то есть предельного порядка), с другой — искусство хаотическое («гилетическое», «меональное»). Сказанное требует пояснения: хаотичность музыки для Лосева означает не отсутствие порядка в ней самой, а только её неспособность передавать как предметность физического мира, так и понятия в их конкретности — попросту говоря, музыка — это хаос физической предметности и логической понятийности. ("Хаос" априорной внепонятийности музыки)


2. Время в европейской музыке от барокко до позднего романтизма в принципе детерминистично, но в тематическом развитии и становлении формы всегда остаются зоны индетерминистских непредсказуемых решений, «зигзагов» и перерывов постепенности. Словом, порядок живой художественной формы, даже классической, несёт в себе генетические «следы» хаоса.("Хаос" априорной свободы художественных форм)

3. На пороге ХХ столетия хаотичность организации стала нарастать, и не только в самих музыкальных произведениях, но и, что особенно важно, на уровне техник. Возьмём, например, новую, расширенную тональность Дебюсси. ("Хаос" одной организации муз. структуры по отношению к другой).

4. Нарастание детерминизма композиции в музыке авангардистов второй волны сопровождалось не меньшим нарастанием хаотичности… ("Хаос" одной традиции по отношению к другой).

На мой взгляд, эти четыре "хаоса" - совершенно разные явления, требующие конкретной терминологии.

[Muzylo]

И Музыло с Четвертитончиком лучшие примеры такого отношения...

Хай Бог милує! Я всерьез подозреваю: был бы знаком с Шостаковичем - мы бы с ним едва здоровались . Слишком уж асоциальная и непредсказуемая личность...

[Filin]

Я имел в виду, например, вот это:

Для Малера наиболее явным проявлением динамического принципа становится спираль – достаточно вспомнить обилие у него намеченных, но не достигших цели кульминаций и перенос главной кульминации в самый конец финала. Инна Барсова определяет эту завершающую кульминацию как апофеоз,[15] и сама этимология слова «апофеоз» напоминает нам, с какой неистовой страстностью Малер мечтал верить во всемогущего Бога. (Правда, в реальности он сам был творцом, создававшим свои собственные миры – миры каждого из своих сочинений).
В некоторых симфониях Малер словно посылает стрелу от начала первой части к началу финала: в Пятой симфонии это подъем от до-диез-минора в ре-мажору, в Седьмой – от си-минора вступления к первой части к до-мажору финала; в обоих случаях перед нами стрела, воспаряющая вверх. В Девятой симфонии, знаменитой своей уникальностью, стрела словно падает на землю – от ре-мажора первой части к ре-бемоль-мажору финала.
Чрезвычайно редок у Малера круг – символ возвращения к исходной точке, к началу сочинения. Единственный пример такого «возвращения на круги своя» – Шестая симфония; здесь два трезвучия, мажорное и минорное, звучат в первой части и финале как голос неумолимой высшей силы, чей приговор нельзя оспорить в земном суде.

По-моему, это все - условности высокой степени абстрагирования, применимые к симфонии Малера так же, как и к любой другой сложной европейской форме.

Ну так это же нельзя вырывать из контекста. В принципе - да, присутствует, а в такой форме - впервые.

Терминология (гипотетическая), о которой я говорю, в статье отсутствует - вернее, она везде заменена словом "хаос", означающем в разных случаях разные вещи. Ср., например, несколько "хаосов":

1. Лосев определял всю музыку в целом как, с одной стороны, искусство числа (то есть предельного порядка), с другой — искусство хаотическое («гилетическое», «меональное»). Сказанное требует пояснения: хаотичность музыки для Лосева означает не отсутствие порядка в ней самой, а только её неспособность передавать как предметность физического мира, так и понятия в их конкретности — попросту говоря, музыка — это хаос физической предметности и логической понятийности. ("Хаос" априорной внепонятийности музыки)


2. Время в европейской музыке от барокко до позднего романтизма в принципе детерминистично, но в тематическом развитии и становлении формы всегда остаются зоны индетерминистских непредсказуемых решений, «зигзагов» и перерывов постепенности. Словом, порядок живой художественной формы, даже классической, несёт в себе генетические «следы» хаоса.("Хаос" априорной свободы художественных форм)

3. На пороге ХХ столетия хаотичность организации стала нарастать, и не только в самих музыкальных произведениях, но и, что особенно важно, на уровне техник. Возьмём, например, новую, расширенную тональность Дебюсси. ("Хаос" одной организации муз. структуры по отношению к другой).

4. Нарастание детерминизма композиции в музыке авангардистов второй волны сопровождалось не меньшим нарастанием хаотичности… ("Хаос" одной традиции по отношению к другой).

На мой взгляд, эти четыре "хаоса" - совершенно разные явления, требующие конкретной терминологии.

Если по 1-му пункту я могу с Вами согласиться (но это ведь пересказ взглядов Лосева), то во 2-4 пунктах это вполне обобщается уже цитированным мною предложением Хаос есть форма определяющая и структурирующая дисбалансирующие структуры, т.е. грубо говоря, на определение "хаоса" возложена задача придавать форму порядка в бесконечно изменяющих и неустойчивых структурах. Будь эта структура художественной формой, организацией музыкального материала или традицией - всё равно, т.к. математика вещь абстрактная. А что "свободные" элементы в классической музыке, или тональность Дебюсси, или элементы случайности в новой музыке формируют некий порядок, Вы не станете же спорить. (Последний пункт можно доказать также с помощью закона больших чисел, впрочем.)

[Muzylo]

Если по 1-му пункту я могу с Вами согласиться (но это ведь пересказ взглядов Лосева), то во 2-4 пунктах это вполне обобщается уже цитированным мною предложением Хаос есть форма определяющая и структурирующая дисбалансирующие структуры, т.е. грубо говоря, на определение "хаоса" возложена задача придавать форму порядка в бесконечно изменяющих и неустойчивых структурах. Будь эта структура художественной формой, организацией музыкального материала или традицией - всё равно, т.к. математика вещь абстрактная. А что "свободные" элементы в классической музыке, или тональность Дебюсси, или элементы случайности в новой музыке формируют некий порядок, Вы не станете же спорить. (Последний пункт можно доказать также с помощью закона больших чисел, впрочем.)

Все это верно, только Зенкин, говоря об этих (все-таки) разных вещах, употребляет одно слово, и тем самым невольно смешивает несколько предметов в один. Акцент в его статье ведь не ставится на исследовании проявлений хаоса в музыке - в этом случае простое перечисление было бы оправданным ("это - хаос, и это, и это"); акцент - на художественном взаимодействии хаоса с порядком ("техника"), а порядок-то в каждом случае - разный. И по ходу чтения всякий раз удивляешься, обнаруживая, что автор называет кошкой уже не кошку, а собаку. А еще через абзац - медведя.

[Filin]

Все это верно, только Зенкин, говоря об этих (все-таки) разных вещах, употребляет одно слово, и тем самым невольно смешивает несколько предметов в один. Акцент в его статье ведь не ставится на исследовании проявлений хаоса в музыке - в этом случае простое перечисление было бы оправданным ("это - хаос, и это, и это"); акцент - на художественном взаимодействии хаоса с порядком ("техника"), а порядок-то в каждом случае - разный. И по ходу чтения всякий раз удивляешься, обнаруживая, что автор называет кошкой уже не кошку, а собаку. А еще через абзац - медведя.

Именно. Когда в математике говорят о чём-то, всегда говорят об абстрактной закономерности. Т.е. говорят "два плюс два - четыре", а не "две кошки плюс ещё две кошки - вместе четыре кошки", "две собаки плюс ещё две собаки - вместе четыре собаки", "два медведя плюс ещё два медведя - вместе четыре медведя" и т.д. А то вдруг кто-нибудь обвинит, что слово "два" в одном месте обозначает кошку, в другом собаку, а в третьем медведя. "Хаос" здесь - тоже математическое понятие, правда, немножко выше по уровню, чем "два".

[Светлана Надлер]

Хай Бог милує! Я всерьез подозреваю: был бы знаком с Шостаковичем - мы бы с ним едва здоровались . Слишком уж асоциальная и непредсказуемая личность...

А представляете, если бы он увидел вот это...
http://www.ntv.ru/novosti/176696/
Тут у любого характер испортится...

[Filin]

А представляете, если бы он увидел вот это...
http://www.ntv.ru/novosti/176696/
Тут у любого характер испортится...

Ну да, не смогли посадить при жизни, так посадили после смерти...

[Filin]

Дорогие форумчане!
Сегодня вышел 24-й номер журнала - последний в этом году. Отрадно видеть, что он приобретает всё большую и большую популярность. Количество посетителей в последнее время постоянно растёт, и в октябре, например, сайт журнала посетили 8689 человек. Судя по получаемым мною письмам, и качество статей оценивается очень высоко, за что я благодарю всех авторов.
Статьи этого номера часто продолжают тематику, рассматриваемую в прошлом.
Наиболее яркой в этом отношении является статья Марины Переверзевой "Свободная алеаторика и строгая форма - две вещи несовместные?" Здесь алеаторика рассматривается не обобщённо, как в статье из предыдущего номера журнала, а вполне на конкретных примерах. Показаны способы алеаторических приёмов организации формы у различных авторов, а также способы, которыми исполнитель может придать алеаторическому произведению классическую форму (например, рондо).
Тему течения времени в музыке Шопена, начатую в прошлом номере Артёмом Ляховичем, продолжает Константин Зенкин. Правда, он рассматривает время в более крупных масштабах, а также находит в его организации связь с эстетикой романтизма. Закономерности формообразования показаны Зенкиным на примере баллад.
Естественно, продолжается и статья автора этих строк о функциональности в музыке тембров. В этом номере рассматриваются взаимодействия кластеров, а также стабильных и подвижных полос.
Интересны статьи о музыке ХХ века. Екатерина Окунева выступила с материалом "Лики зеркальности в "Сюите зеркал" А. Волконского". Статья эта в первую роль показывает роль символов в произведении композитора, описывает их виды и свойства, исходя из традиций разных народов, анализа текстов Лорки, на которые написано произведение, и особенностей его музыкального строения.
Владислав Петров, в прошлом номере писавший об опере Тан Дуна, теперь тоже выступает с анализом нового произведения современного автора. На этот раз это Брайан Фернихоу, а рассматриваемое сочинение "Opus Contra Naturam" - оригинальный протест против абсурдности мироздания.
Любопытную статью об опере "Руслан и Людмила" представил новый автор Юрий Златковский. Исходя из обстоятельств создания и истории постановки оперы, а также анализируя биографию композитора и среду, в которой он жил, музыковед находит в произведении смыслы, возможно понятные в XIX веке, но недоступные для нас.
Израильский раздел представлен материалом Марины Воиновой "Органная культура Израиля". Сама профессиональный органист, автор не только берёт интервью у своих израильских коллег, но и описывает диспозиции самых примечательных инструментов, анализирует их настройку и приёмы игры, а также построение органа в Высшей музыкальной школе им. Бухмана - Меты.
Вадим Монастырский написал статью о своём учителе, пианисте Теодоре Гутмане, а Тамилла Кенгерлинская описывает проблемы, возникающие перед педагогом, ведущим лекции в музыкальном вузе, и даёт рекомендации по их разрешению.
Приятного чтения!

[lerit]

Вадим Монастырский написал статью о своём учителе, пианисте Теодоре Гутмане, которому в этом году исполнилось 105 лет,

Дорогой Марк, все же, несмотря на то, что Т.Гутман - долгожитель, следует написать "исполнилось бы", а то у неосведомленных читателей может сложиться впечатление, что он и сейчас в добром здравии принимает поздравления, а ведь он всего чуть-чуть не дожил до 90-летия...