Ноты vs музыка

[Огенторн]

Снизошедшим, как правило, бывает Откровение
Можно определить природу Откровения?

Нельзя сказать или решить, «откуда приходит откровение». Тем не менее, можно указать на некоторые механизмы, потому что музыка как явление – это цепочка закономерностей. Рождение музыки - синтетический процесс в самом точном понимании: синтез создает нечто, чего не было раньше ни в одной из связанных частей (пусть некоторые вспомнят лотмановскую концепцию взрыва).
Музыка как бы «прошивает» природу всего органического, где одно проявляется через другое, общее в частном, а целое обладает всепроникающей силой. Поэтому хочу еще раз повторить для всех участников дискуссии: музыкознание не решит ни одного вопроса, если оно не поднимется до понимания музыки как самочинной деятельности духа. Здесь надо понимать, видимо, что формой существования музыки является ее развитие. Другими словами, музыка - не продукт (о продуктах пусть говорят в других потоках), а сама деятельность. Она начинается уже с первичного элемента - звука, который создается посредством своего оформления (в свое время именно такое понимание звука повергло в длительные эксперименты Шнитке, который, впрочем, не решился вынести на суд публики опус, состоящий из единственного звука).
Дальше начинает работать психология, которая здесь столь многим нравится. На этом полигоне сознание диалектически расщепляет идею (иначе оно с ней не справится), выступая чем-то подобным «желудку», который расщепляет пищу на ферменты. Дух человека силится освободиться от уз музыки, она стесняет внутреннее чувство, которое всегда полнее его содержания, и часто угрожает подавить его особенные оттенки своей природой, которая слишком материальна и одновременно слишком абстрактно обща. Отсюда и музыка.
Реконструкцию творческого процесса мы видим в одном из писем Моцарта (фрагмент в переводе А.Михайлова): «…Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetеra, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее».
Добавлю, что музыкальная мысль может излиться только на языке времени, которому она принадлежит. Другими словами, горизонты, обретенные современниками, останутся таковыми и для потомков. Ignoramus не значит ignorabimus. Всем нам следует помнить об этом.

[Dmitrii]

Вы пытаетесь навязать категории одного дискурса (имеющей устоявшуюся семантику)
значение, обусловленное другим дискурсом. Зачем? Оттого, что Вы к ней не привыкли, и оттого, что в рамках "Вашего" дискурса она не имеет смысла или имеет другой, в "моем" дискурсе ведь ничего не изменится , а читатели только запутаются.

Да не переживайте Вы так за читателей, читатели разберутся, если Вы будете излагать свои теории связно и последовательно. Дайте хотя бы внятное непротиворечивое определение Вашей "интонации", предъявите предмет изучения, тогда будет основа хоть для какой-то теории. Пока Вы такого определения дать не смогли. Никто не обвиняет Вас в этом, много есть такого чему трудно дать строгое научное определение, четко сформулировать. В этом случае Ваши тексты переходят из области науки в область искусства, художественной словесности. Однако Вас возмущает, когда Олорулус называет Ваши тексты здесь "эссеистикой", Вы очевидно претендуете на научность. Но уж тогда извольте соответствовать.

[Юка+]

И слово "мысль" проясняет вам эту природу?

... что-то проясняет... мы не можем понять природы самой мысли... но можем понять, что она существует вне зависимости от нас, что формы проявления даже одной мысли бесконечны

[Nataly]

Дорогой Артём!
Полностью присоединяясь к аплодисментам Lucia, (переходящим в овации), также восхищаюсь Вашим отношением к теме, которое не нарушили происки дьявола – сломанный компьютер и прочее. Ваш талант вести беседу помог Вам собрать интересных собеседников и выдержать полемику, не прибегая к модераторским функциям. Повеяло прежним Форумом. Всё, как в старые времена. Это даёт надежду. Давно на Форуме не было тем такого уровня и с такими участниками.

Говоря, «я действительно усматриваю в своем присутствии в этой теме некий просветительский смысл» - Вы добились цели. «Жив еще курилка» - наш Форум.


И отдельно мне хотелось бы отметить вот этот текст:

«Созданное произведение - некая конструкция, «сделанная» композитором из воображаемых звучаний.

Эта конструкция, «попадая» в различные нервные системы (= апеллируя к индивидуальным слуховым представлениям), начинает «звучать» по-разному (поэтому произведение - потенциал интерпретаций). Но, при всем различии конкретных интерпретаций, произведение является единым, целостным и самодостаточным объектом: единство обеспечивается:

1. Единой природой слуховых представлений (Олорулусова "гармония");

2. Единством музыкального языка, создающего "форму" произведения;

3. Единством слухового опыта».

Спасибо Вам.

[murom]

2 Muzylo
"Иррациональное" - это беспомощная уловка, попробуйте все-таки определить "интонацию" как-нибудь более или менее внятно, причем это нужно сделать так, чтобы Ваша дефиниция вписалась в круг других научных категорий (ранее где-то определенных), иначе Вы рискуете остаться непонятным - заметьте, не только для меня, но и для Ваших учеников (это даже скорее).

Мне кажется, что в языкознании этот вопрос изучен более скрупулезно, чем в музыковедении. Можно за основу взять их наработки и спроецировать на музыку. Даже если учитывать, что существует несколько мнений о том, что такое интонация и до сих пор существует проблема определения интонации, можно попробовать принять хоть одну из лингвистических версий для приложения к музыке.
Кстати, для разговора с учеником совершенно не нужно использовать выверенные научные формулировки. Для них достаточно сравнения языковой интонации с музыкальной - они быстро понимают, о чем идет речь. И даже если музыковеды таки определят достаточно грамотно понятие "интонация в музыке", с учеником этими понятиями вряд ли кто будет оперировать. Мы так и останемся на простом сравнении речевой интонации с музыкальной.

[murom]

попытайтесь понять, что научность/ненаучность текстов Олорулуса не имеет ни малейшего отношения к научности/ненаучности текстов Музыло, которые здесь обсуждаются.

Дмитрий, мы же здесь не тексты Музыло обсуждаем, а музыку. А Музыло - это топикстартер и участник дискуссии.
Вы хотите, чтобы участники дискуссии говорили только научно-выверенными формулировками? Но это не возможно, это не входит в задачу дискуссии. Дискуссия может только подвести к этим научным формулировкам, до которых еще идти и идти - долгий путь. Вы можете оставить за собой право критиковать любые высказывания, если увидите, что они не ведут к научности, если не хотите сами включиться в поиск. Но и эта позиция важна тоже, чтобы "карась не задремал".

[lerit]

Даже если учитывать, что существует несколько мнений о том, что такое интонация и до сих пор существует проблема определения интонации, можно попробовать принять хоть одну из лингвистических версий для приложения к музыке.

На мой взгляд, это бесперспективный путь. Для лингвиста интонация скорее довесок-помеха, он ее рассматривает постольку, поскольку язык без нее не может существовать. Интонацией же должно заниматься музыковедение, так как музыка - искусство интонации.

[Muzylo]

Дорогая Натали, я рад, что мои скромные тексты интересны Вам.

Коллега Dmitrii, я, во-первых, ни на какую "научность" не претендую, ибо: а) сильно сомневаюсь, что это слово применительно к искусству (и тим паче к музыке) имеет смысл, и б) сфера моих музыковедческих интересов лежит совсем в другой области. Во-вторых, ни один из моих оппонентов не привел ни одного определения своим терминам - исключая Вас: Вы определили (не менее, впрочем, "эссеистично", чем я), что такое, по-Вашему, музыкальное прозведение. В определениях, строго говоря, не было надобности: я понимаю, что, к примеру, имеет в виду Олорулус, говоря о гармонии. А обвинения в "эссеизме" таковыми (обвинениями, то бишь) никак не считаю, и в самом слове (как Иешуа в "собаке") не усматриваю ничего плохого .

За сим прошу прощения: по причинам, от редакции не зависящим, я буду отсутствовать на форуме несколько дней. Напоследок приведу забавный стишок, который сегодня попался мне на глаза, заставив вспомнить о том, как важно выбрать нужный дискурс для нужного предмета :
(автор - не я)

- Гуру, добрый, помогите!
Никаких уж нету сил:
От большого аппетита
Дикобраза проглотил!

- Милый друг, прочтите Ницше!
Прикоснитесь к Высоте:
Да узрит смиренно низший
Воспарение к звезде!..

Друг читал и честно морщил
Запотевший узкий лоб:
Через день - готовы мощи
И с кистями пышный гроб.

С воспаренья процедуры -
На мораль перескочу:
Надо было бы не к гуру,
А к обычному врачу...

[kjsdh629]

Народ, не обижайтесь за обилие английского - надеюсь, многие смогут прочесть и понять. К сожалению, нет времени сейчас это все переводить. Но, по-моему, статья настолько в тему, что она стоит того, чтобы ее прочитать.

EXPRESSION IN PERFORMANCE
Expression, or 'feel', is so fundamental to performances of every kind that, paradoxically, it is easy to ignore: we become deaf to its presence. A close look at the phenomenon, however, opens up a rich topic that has generated abundant research. Seashore, one of the pioneers of empirical research on performance in the 1930s, defined expression as follows: 'the artistic expression of feeling in music consists in esthetic deviation from the regular – from pure tone, true pitch, even dynamics, metronomic time, rigid rhythms etc.' (Seashore, Psychology of Music, 9.) Because his work and the overwhelming majority of the research that has followed have been concerned with the notated Western tradition, the phrase 'esthetic deviation from the regular' has often been interpreted as 'deliberate departures from the indications of the score'. But how are deliberate departures to be distinguished from accidents? How is music that has no score to be treated? What should be done about expressive markings already in the score (accelerandos and ritardandos, crescendos and decrescendos etc.) – must the corresponding tempo and dynamic changes in the performance be regarded as inexpressive simply because there is a marking in the score? Other proposed definitions of expression have tried to overcome such problems while retaining the basic principle that expression is a departure from some norm. (For example, see Peter Desain and Henkjan Honing, Music, Mind and Machine (Amsterdam: Thesis Publishers, 1992), 175; see also Bruno H. Repp, 'The aesthetic quality of a quantitatively average music performance: two preliminary experiments',Music Perception, 14 (1997), 419–44, which evaluates the aesthetic qualities of an artificially generated 'average' performance.)

There are, of course, limits to how far performers are conventionally expected or allowed to 'deviate' from either norms or the score. Within the Western concert tradition, performers are not expected to change the notes and rhythms of a piece of music (although this is a comparatively recent attitude: in the nineteenth century, and still more so prior to that, performers commonly embellished or otherwise altered the compositions they performed), or to change the order of movements or sections (except when this option is explicitly allowed in the score, as in a work such as Stockhausen's Klavierstück XI), or to play the music very much faster or slower than the composition indicates (though a great deal of music exists from before the era of the metronome for which the composer has provided no firm tempo indication). But within these limits there is still enormous scope for performers to adopt different approaches, raising an interesting problem for the psychology of music: to determine what makes a performance sound 'human' and musically effective and to distinguish such a performance from one which sounds lifeless, implausibly mannered or wayward, or simply incompetent.
One general perspective on expression is that a performer aims for transparency between conception and action, so that every aspect of his or her understanding of the music finds an outlet in the performance itself. There are at least two problems with this perspective. First, it is an idealized view of performance, and the reality is bound to fall short for practical reasons if nothing else: a performer may have more than one understanding of an event or passage in a piece, but in any given performance is obliged to settle for one interpretation; or he or she may have an understanding of some large scale feature of the organization of the work which may be impossible to project in a concrete fashion within the performance. Second, and more fundamentally, this approach tends to present the score as 'the music', and expressive performance as some kind of modification thereof. The score is of course not the music but simply one of a number of possible representations (CD recordings, videos and written descriptions are others), and can be seen as something like a blueprint for a performance – and a rather sketchy one at that, which 'makes sense' only when understood within some cultural context.

In recent years a considerable body of research has aimed at specifying the psychological principles that govern expressive performance in music. (For example, see Eric F. Clarke, 'Generative principles in music performance', in John A. Sloboda (ed.), Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition (Oxford: Clarendon Press, 198, 1–26; Johan Sundberg, 'Computer synthesis of music performance', in Sloboda (ed.), Generative Processes, 52–69; and Neil P. Mc A. Todd, 'A computational model of rubato',Contemporary Music Review, 3 (1989), 69–89.) This research has used a mixture of detailed analysis and computer modeling to explore the ways in which human performers expressively employ a variety of musical dimensions (tempo, loudness, attack, timbre, tuning, vibrato etc.) in performance.

Experimental studies have demonstrated that expression can be extremely stable over repeated performances that may sometimes span a number of years, (22) is found even in sight-read performances (23) and can be changed by a performer at a moment's notice.(24) These observations have been used to argue that expression cannot be a learned pattern of timing, dynamics and articulation, remembered and applied to a piece each time it is played, but must arise out of a performer's understanding of the music in the course of performance. (Выделение мое)

In principle every aspect of musical structure contributes to the specification of an expressive profile for a piece, but some authors have shown that phrase structure is particularly salient. Neil Todd developed a model which produces an expressive timing pattern on the basis of the hierarchical phrase structure of the music, using one simple rule. (Neil P. Mc A. Todd, 'A model of expressive timing in tonal music', Music Perception, 3 (1985), 33–58; see also Todd, 'Computational model'.) The resulting timing profiles compare well with the data of real performances by professional players. Similarly, in a study of twenty-eight performances of a short piano piece by Schumann, taken from commercial recordings by many of the twentieth century's greatest pianists, Repp found a high level of agreement in the timing profiles of the performances, all of which were organized around the phrase structure. (Bruno H. Repp, 'Diversity and commonality in music performance: an analysis of timing microstructure in Schumann's Träumerei', Journal of the Acoustical Society of America, 92 (1992), 2546–68.) He also showed increasing diversity between the performers at more superficial levels of expression, suggesting that performers agree substantially about the larger shape of a piece of music, and express their individuality by manipulating the finer details of structure and its expressive implementation. Subsequent studies by Repp with even larger samples (over one hundred performances of the same music) have confirmed these conclusions. (Bruno H. Repp, 'A microcosm of musical expression: I. Quantitative analysis of pianists' timing in the initial measures of Chopin's Etude in Emajor', Journal of the Acoustical Society of America, 104 (199, 1085–100, and 'Amicrocosm of musical expression: II. Quantitative analysis of pianists' dynamics in the initial measures of Chopin's Etude in E major', Journal of the Acoustical Society of America, 105 (1999), 1972–88.)

Expression can be understood as the inevitable and insuppressible consequence of understanding musical structure, yet it is also a conscious and deliberate attempt by performers to make their interpretations audible. As evidence for its unconscious and inevitable presence in performance, some authors have shown that when performers are explicitly asked to play without expression, the degree of tempo and dynamic variation is reduced but never eliminated, and that it keeps the same general pattern that is observed under normal conditions. (See for example Seashore, Psychology, and Caroline Palmer, 'Mapping musical thought to musical performance', Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 15 (1989), 331–46.) This aspect of performance expression can be seen as a consequence of the performer's spontaneous and unconscious grasp of the basic elements of musical structure: crudely put, it seems impossible not to play a note at the end of a phrase with different expressive features compared to notes in the middle of a phrase. However, it is obvious that performers also consciously and deliberately shape expression in their performances in order to achieve particular structural and stylistic results. This is one function of practice (along with overcoming purely technical problems), and it involves changes in the performer's understanding of the music and in the use of, and balance between, different expressive devices. These are all processes which either emphasize expressive properties already implicit in the music or superimpose a pattern upon it, and as Shaffer among others has pointed out, small differences in the precise implementation and relative balance of even a small number of expressive principles will result in potentially distinct characterizations of a piece. (L. Henry Shaffer, 'Musical performance as interpretation', Psychology of Music, 23 (1995), 17–38.) As with memorizing, there have been comparatively few systematic studies of the psychological processes involved in practice and rehearsal. (See for example Linda M. Gruson, 'Rehearsal skill and musical competence: does practice make perfect?', in Sloboda (ed.), Generative Processes, 91–112; Susan Hallam, 'Professional musicians' approaches to the learning and interpretation of music',Psychology of Music, 23 (1995), 111–28; Kacper Miklaszewski, 'A case study of a pianist preparing a musical performance', Psychology of Music, 17 (1989), 95–109; Chaffin et al., Practicing Perfection; and chapter 7 in this volume.)

Although expression may have a 'rule-like' quality, performers also have a (variable) ability to mimic an expressive pattern they hear – even when it has no reasonable structural basis. (See Eric F. Clarke, 'Imitating and evaluating real and transformed musical performances',Music Perception, 10 (1993), 317–43.) In these circumstances they may create some kind of direct auditory 'image' of the performance which they then try to imitate (rather like an impersonator); or they may try to remember a verbal description of the performance (for instance, 'speed up towards the end of the first phrase, slow down during the middle of the second phrase, and then rush towards the end'); or they may try to conceive of the performance as a bodily image – a kind of mental choreography capturing and representing the shape of the performance. These strategies are loosely analogous to those that students might use in trying to imitate their teachers or in mimicking (perhaps unconsciously) aspects of other live or recorded performances which might have influenced them. They remind us that interpretation and expression are far from being the unique contributions of isolated individuals, but go on within a sometimes deafeningly 'noisy' culture of other performances. Whatever the attitude and strategy of different performers to this wealth of influence, it is clear that a theory of performance which is presented as a set of rules relating structure to expression is too abstract and cerebral, and that the reality is far more practical, tangible and indeed messy. In particular, the body is not just an 'input/output device', but is intimately bound up with our whole response to music, and needs to be recognized as having a more central role than a rule-based model suggests.

[Muzylo]

Коллеги Илья и Дмитрий,
"стенка на стенку отменяется" . Обрадовались, что я временно покидаю форум?

Коллега Кы Джи-сан,
спасибо за статью.