Этюды Скрябина (Сравните Исполнения 10, или Поиски философского камня)

[Уолский]

Ну, а я задумался под этим.
Требывал, требывал.

Возможно, но это лишь слова его. Врядли он сомневался в том, что кто-либо понимает его лучше чем он сам.

[Art]

Хочу поделиться собственным ощущением:
12 этюд, как и Es dur из op 11 - это фразы, которые не стоит делить на части. Тема "середины" - то, во что выливается весь пафос начала, своего рода центр притяжения, откровение, которое граничит с драмой ("реприза").

[Forward]

Хотел ли Скрябин, вернее, требывал ли он, или вот так: пытался ли он хоть когда-нибудь, кому-нибудь объяснить как надо играть его музыку? Нет, друзья, не пытался.

Пытался, друзья, пытался )
Для того, в частности, и оставил свои записи.
Но он оставил нам не только записи .....
Вернее так: его исполнительство сохранилось не только в механических записях.
Где ещё ?
Минутку терпения.
Выше (в этом потоке и в предыдущем, продолжением которого он является) я рассматривал игру некоторых пианистов.
Всё-таки исполнение Гинзбурга содержит кое-что интересное, особенно в сравнении с исполнением других артистов.
Например, если вслушаться в исполнение С.Нейгауза, Горовица (самое раннее из тех, которые МАкс выложила) и Гинзбурга, то в них можно уловить нечто ОБЩЕЕ, что идёт, по-видимому, от информированных свидетелей авторского исполнения – в частности (но не только ЭТО), НЕРВНАЯ ТЕХНИКА левой руки в экспозиции !
Это то, что НЕ передалось через механическую авторскую запись !
Да и не могло передаться в силу несовершенства аппаратуры: я напоминаю, что ни в коем случае авторскую запись не следует отождествлять с реальной авторской игрой ! Вот тут-то выясняется её информативная ограниченность ! Ф-п туше в этой записи не принадлежит Скрябину !
Но поразительна память человеческая !!! "Посвящённые" пианисты "и уст в уста" (я так понимаю, через показ на ф-п коллеги-коллеге, учителя-ученику) передали друг другу характер авторского туше в начале этюда, и удивительно и поразительно то, что мы сегодня по зафиксированной (акустически !) игре этих "посвящённых" можем более менее адекватно воспринять этот характер ! Как ни странно говорить об этом явлении, но оказывается, это вовсе не абстракция, а нечто, вполне допускающее восприятие и исследование !
Я утверждаю, что это и есть "скрябинское" туше, которое сохранила И ПЕРЕДАЛА КОЛЛЕГАМ уникальная музыкантская память "свидетелей" авторской игры !
"Смятение" в левой руке ! Как бы взволнованное море: удивительный, словно "ПОТУШЕННЫЙ" тембр, погашенная динамика, на фоне которой особенно эффектно слушаются императивные октавные реплики и волевые взлёты.
Нервно-"мятущееся" движение левой руки – как тут не вспомнить слова Игумнова, идущие от автора: такого равномерного распределения звуков и такого однотонного тембра, в котором не "выскакивали" бы отдельные ноты, можно добиться при исполнении одной ЛИШЬ левой рукой !
Следует придать этому факту "схожести деталей" исполнения особое значение - ЭТО НАБЛЮДАЕТСЯ У РАЗНЫХ исполнителей, которых объединяет только одно: ОБЩНОСТЬ ИСТОЧНИКА информации !
АВТОР !
Все они имели возможность общаться и учиться у людей, либо непосредственно слышавших автора, либо тесно общавшихся с пианистами, которые (Гольденвейзер, Блумендельд, Фейнберг, от них это воспринял, несомненно, Г.Нейгауз) и передали им это ЗНАНИЕ, следы которого мы сегодня можем ОБЪЕКТИВНО засвидетельствовать.
Сие знание начисто отсутствует в записи Софроницкого, который в начале Этюда "рубит" звуки левой руки, "как котлеты" – такая "дискретизация" каждой ноты !
Очень грубо.
И зачем ТАК делать, спрашивается ????
Послушайте экспозицию Этюда у С.Нейгауза, Горовица, Гинзбурга – вы сразу уловите то ОБЩЕЕ, что с них ОБЪЕКТИВНО присутствует, а потом сравните с игрой Софроницкого .......
Вот оно, "скрябинское" туше этого момента ! У этой троицы ! Слушайте внимательно – это "эзотерическое" авторское послание ! Особенно отчётливо оно проявилось, пожалуй, у Гинзбурга, хотя следы его имеются и у Горовица и даже у С.Нейгауза.
И я уверен на все 100%, что если бы авторская запись была более адекватной, то в начале Этюда мы и у автора услыхали бы подобное туше.
Как далёк от этого знания Софроницкий !
А ведь он считается у нас "скрябинистом" !
Самое ужасное, что ЕМУ ПОДРАЖАЮТ , исполняя Скрябина !!!!!
Именно при подобном грубом исполнении Этюда становится неважно, "какой рукой играть" – всё равно подобное "ковыряние" клавиатуры на корню гробит всю авторскую тембровую затею.

Ещё раз: НЕЛЬЗЯ ПЕРЕДАВАТЬ ЗВУКИ ЛЕВОЙ РУКИ В ПРАВУЮ ! Это, во-первых, свидетельствует о непонимании стиля, а во-вторых, это возможно только в случае грубой игры (а ля Софроницкий) без использования эффекта авторского туше.
Если же кто-то ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ ХОЧЕТ следовать авторскому стилю, то это уже другой вопрос: тогда не надо претендовать на "звание" скрябиниста.

Если говорить о Горовице, то можно сделать вывод, что с течением времени он постепенно утрачивал это , если можно так выразиться, "эзотерическое" знание: послушайте, как с годами деградировало его исполнение этого этюда !
В конце концов он полностью растерял эзотерику, но в начале 60-х он ещё ПОМНИЛ, как надо играть, ещё были свежи в памяти наставления Блуменфельда, а также, быть может, собственные впечатления от игры Скрябина (почему бы и нет ?).
Сколь разительно отличие его ранних и поздних записей !
Если говорить о поздних, то их можно охарактеризовать словами Г.Нейгауза – в них Горовиц играет Скрябина "а ля старая дева".
Но ранняя .......
Я снимаю шляпу .......
Звуковой фон вступления сумрачно волнуется, волевые октавки сверкают, "как молнии" (нижняя октава не штампуется, а верхняя не затягивается), ритмические доли подчёркнуты, "взлёты" начинаются не с них, а каждый раз со следующей октавы. В середине формы (fis-moll) волевой напор хотя и смягчяется, но не чрезмерно (не так сопливо, как всё "плыло" тут у него в поздние годы), пока ещё этот момент не наполнен "лирикой а ля Чайковский" или манерными переживаними "а ля старая дева" – все нюансы в пределах стиля. Когда-то он ещё ощущал, что такое "внутристилевой манёвр" ! Во всём была благородно сдерживаемая сила, уверенность и не показная, а "внутренняя" мощь.
Правда, и ДО репризы ощущается типично горовицовская неврастеничность – музыкально совершенно не оправданная и какая-то судорожная дерготня руками, жёсткие "металлические" акценты на отдельных звуках (нечто подобное было типично также для Гофмана во всех его записях – такое было понимание исполнительского "шика" что ль ?) и т.п., но это не переходит ещё тут (в начале и в середине Этюда) в разряд музыкально неприемлемого, как это происходит в кульминации в конце репризы перед кодой. Тут на эмоциональном подъёме вдруг наступает сущее безобразие: педаль почему-то "ликвидируется", оголяется фактура, рояль "трещит" – левая рука как-то манерно и отрывисто "ляпает" октавы и аккорды. Короче начинаешь ощущать, что виртуоз решил "покуражиться" – вот, мол, "какой я сильный, всё могу, что хочу, то и ворочу".
Немного покривлявшись, он "возвращает" педаль и благополучно (правда, с какими-то козлиными "спотыканиями") проводит коду и даже не "умирает" на последнем взлёте и заканчивает этюд " в темпе", но ........
Впечатление безнадёжно испорчено.
Меня удивляет то, что Софроницкий (!!!) тоже куражится подобным образом в этом месте перед кодой – уж не от него ли (из его записей) Горовиц почерпнул сие возмутительное "открытие" ?
Но самое главное, при этом страдает ФОРМА – внимание отвлекается от непрерывного движения, теряется импульс, который должен пронизывать весь этот короткий этюд с начала до конца.
Автор в этом отношении по-прежнему "не бит": на его примере можно поучиться тому, что такое "ощущение формы" и "вектор непрерывного развития", что такое "целеустремлённость" и что значит "жертвовать деталями во имя целого".
"Диалектика" !
На основании всего вышеизложенного, как бы "между прочим", можно сделать выводы о принципиальной возможности И НЕОБХОДИМОСТИ констатации некоторых стилевых признаков, которые ОБЯЗАТЕЛЬНО должны наличествовать при стильном исполнении Этюда:
не начинать Этюд "с остановки" (не спать на первых звуках октав); не бросаться на вступление с диким темпом и чрезмерной динамикой (помнить, что дальше будет мощнейшее нарастание, и динамическое, и темповое); не ковырять клавиши, выполнять "скрябинское" туше (на основании показа эзотерического знания в записи Гинзбурга, в РАННЕМ исполнении Горовица и, в меньшей степени, С.Нейгауза, НЕ СЛУШАТЬ СОФРОНИЦКОГО !!!); ИСПОЛНЯТЬ СОПРОВОЖДЕНИЕ ЛЕВОЙ РУКОЙ !!!!! НИКАКОЙ ПЕРЕДАЧИ НОТ ИЗ ЛЕВОЙ В ПРАВУЮ !!!; соблюдать авторский способ исполнения начальных (и дальнейших подобных же) октавных скачков в правой руке (с подъёмом рук) – верхнюю октаву не затягивать, а нижнюю не прижимать (длительности по тексту); соблюдать авторский способ исполнения взлетающих октав (без удержания рукой четверти при триолях, которую надо держать педалью); начало "взлётов" мыслить со следующих за "тоникой" октав; подчёркивать "тонику" перед взлётами, т.е. помнить о скрытой маршевости (толкающей движение "из глубины"); не мельчить динамику и темпы – поменьше "чувств-с-вс", поменьше отсебятины, ПОБОЛЬШЕ ШИРОКИХ ЛИНИЙ, играть ровнее и в динамическом, и в темповом отношении (не забывать об "устремлённости"); не давать чрезмерного контраста средней части формы Этюда крайним частям ни в смысле туше, ни в смысле динамики, ни в смысле темпов; нигде не останавливаться и не спать, любуясь локальными красотами; репризу исполнять с пониманием специфики скрябинской аккордики (чётко маркировать тему, но стремиться к неразличимости отдельных звуков аккордового сопровождения); помнить об особенностях скрябинской нотации: держать большие длительности не руками, а НА ПЕДАЛИ !!! ; ДЕРЖАТЬ ПЕДАЛЬ В КУЛЬМИНАЦИИ !!! (не слушать Софроницкого); помнить, что скрябинское FFF – это не "предельно громко", а "громко и предельно экспрессивно"; коду исполнять в темпе и даже с ускорением, НЕ НАДО ОСТАНАВЛИВАТЬСЯ НА ВЕРШИНЕ ПОСЛЕДНЕГО ПАССАЖА !!!, последние аккорды Этюда – В ТЕМПЕ ! Музыкальное движение должно "вылетать" за пределы пьесы, Этюд должен "не заканчиваться, а прекращаться".
НЕ ГРЕМЕТЬ !!!!!!!

Если послушать, то можно убедиться, что таких простых И ОЧЕВИДНЫХ вещей НИКТО не сделал ОДНОВРЕМЕННО В ОДНОМ ИСПОЛНЕНИИ !
Это надо не "угадать", не "прозреть", не "проинтуировать", не "почувствовать душой", а СДЕЛАТЬ !
А для ЧЕГО надо СДЕЛАТЬ ?
А для того, что когда всё будет стильно СДЕЛАНО, то слушатель сможет и "угадать", и "прозреть", и "проинтуировать" и даже "почувствовать душой" всё то, что исполнитель ему преподнёс.
Не надо переносить на исполнителя слушательскую психологию: исполнитель – это МАСТЕР. Как говорил великий Рубинштейн, не может же он рыдать во время собственного исполнения )))))
Поменьше "личного", если исполнителя интересует замысел автора.
Раздутое "личное" – это вообще "достижение" романтической эпохи, весьма ОГРАНИЧЕННОЙ в своём понимании существа музыкальных стилей.
ИСПОЛНЕНИЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ДОСТАТОЧНО ТОЧНЫМ, иначе импровизационность авторская, помноженная на импровизационность исполнительскую, с учётом ещё принципиальной неоднозначности авторского текста, о которой говорил Фейнберг, может привести к полному хаосу.
Мысль о "хаосе" постоянно возникает, когда я слушаю варианты исполнения скрябинского 12-го Этюда – у пианистов никакого ощущения стиля, сплошная отсебятина, случайность штрихов, отсутствие систематических знаний.
Я так понимаю, это всё оттого, что исполнители, очарованные собственной "личностью", никак не могут взять в толк, что существуют те самые "константные признаки" стиля, которые необходимо реализовать в исполнении, чтобы преодолеть хаос многообразий "личного понимания" каждого конкретного исполнителя.

Ремесло, ремесло и ещё раз ремесло – на базе знания.

[Уолский]

Известно, что когда Сергей Васильевич Рахманинов сыграл на одном из памятных концертов Скрябина его 12 этюд критика была возмущена. "Могучая сталь русского духа обрушилась на рояль, но, увы, Скрябин, вместе с тем, забылся". Сплошная отсебятина. Рахманинов был очарован собственной личностью, и даже в Его исполнении Листа, Шопена, иногда слышится Он сам. Это поражающий эффект индивидуальности. Отчаяный лирико-драматизм Шопена сталкивается с мировозрением Рахманинова. И это интересно слушать, пусть даже где-то штрихи и не верные. Я слышал запись Клиберна на конкурсе Чайковского. Он играл его не попадая вообще по клавишам. Причем фальш был на яву. Но этот фальш был откровенным. Гениальные люди допускают ошибки, но эти ошибки гениальные. Известный профессор Маргулис как-то сказал: "Не стоит обращать внимание на непричёсанность Бетховена, на его вспыльчивый характер, скверную одежду. У него есть нечто такое, что позволяет нам этого не замечать". Почему Китайцы дошли до того, что они понимают Рахманинова лучше чем мы? Потому, что для них важна мысль, философия звука. Потому что они знают что такое Дзен-Буддизм. И потому, что эти знания подводят их к тому пониманию дела, не важно какого, пусть даже слесаря, что правда и истина у человека одна, та, что у него в голове. И у каждого своя. По этому поводу приведу ниже известную притчу: Приходят два спорящих к раввину. Один говорит: "Овца этого человека съела всё в моём огороде, я забрал овцу себе. Я прав"? Ты прав, ответил мудрец. Другой возмущённо: "Подождите, но ведь моя овца стоит больше, чем всё съеденное в его огороде. Я забрал свою овцу обратно себе. Я прав? И ты прав, ответил мудрец. Проходивший мимо человек усмехнулся и спросил мудреца: "Что ж это получается и тот прав и этот"? И ты прав ответил мудрец. И здесь можно говорить, спорить, что Скрябин хотел не так, не этак, а вот так. Когда Прокофьев зашёл в БЗМК, где репетировалась его симфония, он нервительно развернулся и пошёл обратно к двери. Возле неё он остановился, повернулся к оркестру и сказал: "Хотя можно и так". Композитор узнаёт много нового для себя, когда слышит исполнение его произведения, и даже в самом худшем варианте.

[Forward]

Композитор узнаёт много нового для себя, когда слышит исполнение его произведения, и даже в самом худшем варианте.

) Да уж, в ЭТОМ смысле Скрябин, послушав записи 20-го века, нашёл бы в своих произведениях много "нового" )
Вы всё время говорите о вольностях истолкования символики нотного текста.
Да, есть композиторы, которые работали и работают не столько со звучанием, сколько со структурами, хорошо отображаемыми на нотной бумаге.
Но такой композитор, как Скрябин, работает не с бумагой - он работал со звучанием, был озабочен симптоматикой звучания, а символика нотного текста его беспокоила лишь настолько, насколько он был озабочен адекватностью её расшифровки для воссоздания симптоматики. Но именно симптоматика звучания была для него первичной.
О чём я и говорю всё время.
Ну неспособна бумага отразить качество тембра, нюансы педализации и т.п., которые, к тому же, интересовали Скрябина не сами по себе, а применительно к некой звуковой идее, воплощающей опять же, как это в основном у него бывало, некую идею НЕмузыкальную.
Говоря об индивидуальном отношении исполнителей к нотному тексту Скрябина, всегда забывают, что нотный текст - это не фетиш, а всего лишь символ.
А ведь символ можно расшифровать не просто "по-другому", но и "неправильно", т.е. истолковав его, исходя из ДРУГОЙ СИМПТОМАТИКИ звучания, абсолютно чуждой авторской.
Я понимаю, что сторонники "исполнительской свободы выражения" немедленно поднимут крик о примате "живого, творческого отношения к наследию", о том, что в исполнении должна быть "живая душа" и т.п.
Я ничего не имею против, но тогда не надо говорить о "скрябинизме" таких исполнителей, давайте говорить об исполнительском произволе, который многие предпочитают называть "творческим отношением к наследию".
Скажите, а "творческий" подход до какой степени вообще приемлем ?
Можно ли считать воссозданием "живой души" отчаянно и до неузнаваемости искорёженное звучание ? Можно ли подходить к авторскому шифру со своими ключами ? А как же пресловутый "контекст" ?
Например, в некоторых странах кивок головой означает "нет", а если мы в их присутствии помотаем головой ("отрицательно", как нам мнится) , то они это воспримут как "да" ))))))
И что делать ?
Не верить своим глазам ? Начать им проповедовать "творческий подход" к символике и убеждать, что вы "имеете право" ? А если вы докиваетесь и домотаетесь до того, что получите в глаз, тогда кто будет виноват: ВЫ со своим "творческим отношением к символике" или ОНИ со своим "контекстным восприятием символики" ?
Мне кажется, вопрос риторический.
Я понимаю, что за неправильную расшифровку скрябинской символики и неверные, воспитанные в рамках других ф-п школ, звуковые представления вам никто в глаз не даст, но факт непонимания останется.
Понимание же можно почерпнуть из тех источников и на основании тех представлений, которые я уже столько времени излагаю и в этом, и в других потоках. Самое главное, исходить надо из первичности ЗВУКОВОГО представления, а не нотного текста, а уже на пересечении сохранившейся информации о контексте и информации о звуковых образах и информации, почерпнутой при восприятии символики нотного текста - с учётом, разумеется, необходимости аналитической работы и исполнительской ПРАКТИКИ, основанной на знании возможностей инструмента - только и можно прийти к ВАРИАНТНОСТИ, основанной на знании и опыте, только и можно детерминировать зыбкие рамки СТИЛЯ, которые позволят, как минимум, не нести отсебятину, а как максимум, создать стильное исполнение, ничуть не менее "творческое" и "живое", нежели авторское, хотя и неизбежно отличающееся от него.

[Уолский]

Самое главное, исходить надо из первичности ЗВУКОВОГО представления, а не нотного текста, а уже на пересечении.



Но, позвольте, ведь первичное представление о звуке - это ещё не есть истина в последней инстанции. Оно, это представление, может быть таким же ошибочным, как и любое представление о чём либо вообще. Звук в первую очередь появляется в голове, а потом уже через инструмент передаётся. А вот головы то у всех разные. И каким образом он может появиться (звук), если не вглядеться в ноты? Например, у актёров есть такое понятие: выучить текст и забыть его. И конечно же глаза у всех разные и душа имеет свойство не быть такой же как другая. Какие такие нормы? Установленные кем? Временем разве что!?Но, уверен, если существует иной цивилизованный мир, то музыка там абсолютно другая. Почему нужно плясать от законов? Музыка ведь это Божественная сила, таким образом она существует всеобъемлюще, то есть охватывает вцелостности Вселенную, поэтому, мне думается, что слово "нормы" - слишком мелко, по сравнению с нечто большим. Да, вне сомнения, если Скрябин написал, исполнял, запротоколировал и зафиксировал свою индивидульность, то не нужно забывать о нём, так как "Поторопитесь восхищаться человеком, ибо упустите радость". Но, вы правы, потому что когда Кришна, который не брал учеников, стоящих к нему тысячями, мидитировал, и пьяный Вевеконандо (прошу прощение если неправильно написал имя) шёл мимо пьяным и что-то пел себе под нос, Кришна подскачил к нему, обнял и сказал: "Наконец-то я нашёл ученика". На что тот ответил: " Да вы что, ребята, я тут вообще классно пью и мне хорошо живётся". А потом, когда на утро протрезвел то понял кто к нему подходил. Поэтому даже пианист даже без "пальцев" может ещё кое что тоже.

[Сергей]

Forward просто не вполне точно по-моему выразился.

Думаю, имелось в виду то, что "...исходить надо из положения о том, что первичен некий [звуковой] образ, существующий в сознании композитора ДО нотного текста, и о том, что нотный текст служит лишь для указания на этот образ, поэтому стремиться надо не просто к реализации нотного текста, а к воплощению того самого образа, каковое воплощение возможно на пересечении..." и далее по тексту.

[Уолский]

Forward просто не вполне точно по-моему выразился.

Думаю, имелось в виду то, что "...исходить надо из положения о том, что первичен некий [звуковой] образ, существующий в сознании композитора ДО нотного текста, и о том, что нотный текст служит лишь для указания на этот образ, поэтому стремиться надо не просто к реализации нотного текста, а к воплощению того самого образа, каковое воплощение возможно на пересечении..." и далее по тексту.

Если у композитора, как вы говорите, а говорите абсолютно по делу и правильно, появляются сначало образы, а потом ноты, то исполнитель пляшет от обратного: сначала ноты, потом образ. А впрочем, помоему мы говорим об одном.

[Forward]

Кроме того, я забыл напомнить, что ноты к звучанию вообще не имеют никакого отношения )
Соглашение об их соответствии в основном конвенционально.
Симптоматика же звучания вообще существует ПОМИМО нот.
Недаром всегда замечали, что Скрябина играют более адекватно в основном те, кто сам обладает композиторскими навыками, даже если эта сторона творчества исполнителя, быть может, и не получила должного выражения.
Т.е. к тексту Скрябина нельзя подходить как к голой схеме, которую надо лишь "озвучить".
Это абсурд.
И ещё важно помнить, что сведения о звучании черпаются вовсе не из нотного текста - существует целая система музыкального образования, а сегодня ещё и звукозаписывающая индустрия, призванные как раз осуществлять передачу информации ПОМИМО НОТНОГО ТЕКСТА.

[Forward]

Если у композитора, как вы говорите, а говорите абсолютно по делу и правильно, появляются сначало образы, а потом ноты, то исполнитель пляшет от обратного: сначала ноты, потом образ.

)))) Весь мой пафос направлен именно против ЭТОЙ точки зрения )
Значит вы полагаете, что композитор идёт от образа к нотам, а исполнитель от нот к образу ?
Какой плоский схематизм !!!
Если так делать, что можно быть уверенным, что ничего хорошего из этого не получится, а на самом деле все стороны и композиторского, и, что важно для нашего потока, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО процесса как раз взаимообусловлены, и исполнитель вовсе не выводит звучание из нот, а если он действительно ТАК делает и исходит от нотной бумаги в своих замыслах, то именно в таком случае получается высушенное исполнение, не имеющее никакого отношения к задуманной автором симптоматике звучания, которое через некоторое время нельзя будет даже отнести к какой-либо эпохе )