Образцы письменной фиксации работы по управлению коммами

[Математик]

Следует также особо отметить, что львиная часть статей Уибберли и Даффина посвящена исследованию именно “чистого” строя, а не Пифагорейского. Именно для “чистого” строя они проводили свою работу по управлению коммами.

Особенно это касается работы Уибберли с анализом мотета Вилларта “Quid non ebrietas dissignat”:
http://www.mtosmt.org/issues/mto.04....ibberley1.html
О ней см.:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%C2%E8%...E4%F0%E8%E0%ED

Еще одно замечание об этой работе Уибберли:
See Dorothy Keyser, “The Character of Exploration: Adrian Willaert’s ‘Quid non ebrietas’,” in Carol E. Robertson (ed.), Musical Repercussions of 1492 (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1992), pp. 185–207; further bibliography there. The piece caused quite a stir in theoretical circles from at least 1524, as documented in correspondence between theorists Giovanni Spataro and Pietro Aaron and others (see A Correspondence of Renaissance Musicians in the following note, letters 12–14 and passim), and continues to generate theoretical discussion in the twenty-first century; see Roger Wibberly, “Quid non ebrietas dissignat? Willaert’s Didactic Demonstration of Syntonic Tuning,” Music Theory Online 10/1 (2004), <http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.04.10.1>. In his paper “Adrian Willaert’s Revenge: A Further Reexamination of His Celebrated Duo,” presented for the 2009 meeting of the Renaissance Society of America, Richard Wexler argued that the duo was intended to confound the papal singers of the Sistine Chapel in retaliation for a perceived slight described by Zarlino, Le istitutioni harmoniche 4.36, p. 346 (107).
http://www.ashgate.com/pdf/SamplePag...Affect_Ch1.pdf

[Математик]

Вот и попросите у него эти MIDI модели.

Лучше изготовить их самому (возможно, набив при этом определенное количество шишек).
Ведь некоторые приводимые Уибберли примеры очень просты:
http://www.mtosmt.org/issues/mto.04....1_ex2_gif.html

... хочу заявить, что кроме партитуры Славенского и нескольких нотных примеров у Бозанкета и Танаки я ещё не находил на земном шаре образцов письменний фиксации проведённой работы по осмыслению управления коммами. Буду чрезвычайно рад, если кто-то подскажет, где ещё можно получить такие образцы. Не уверен, что много их найдётся...

Я думал, что Вам будет приятно ознакомиться с работами англоязычных “комматоров”, Ваших “братьев по оружию”.

[commator]

Я думал, что Вам будет приятно ознакомиться с работами англоязычных “комматоров”, Ваших “братьев по оружию”.

Вы правильно думали и я знакомлюсь.

Мне приятно, что в Индии выдвинут

<...
4.3 Постулат Местного Консонанса:
Смысл, в котором консонанс будет использоваться впоследствии, требует некоторого разъяснения. Обычно он используется, когда две ноты звучат вместе. Консонанс, как считают, есть отсутствие диссонанса, который вызван быстродействующими биениями [4]. Эти быстродействующие биения причиняют субъективное чувство шероховатости, которую находят прочно соотнесенной к диссонансу. С одновременным звучанием двух сложных тонов, шероховатость может быть произведена производством биений для большого количества смежных обертонов. Было предположено, что для сложно-тоновой-пары с данной структурой частичных амплитуд, число бьющих частичных тонов самое малое, когда фундаментальные частоты связаны отношением малых целых чисел [5]. На этом основании Terhardt определяет психо-акустический консонанс, как спокойное одновременное звучание чистых тонов, а беспокоящие элементы, уничтожающие гармонию есть шероховатость. Однако он также утверждает, что 'принцип шероховатости' есть не достаточное основание консонанса и гармонии [6]. С целью исследования вадитйа в контексте индийской классической музыки необходимо рассмотреть консонанс даже, когда не имеется никакого одновременного звучания. Кажется, что остаток предыдущей ноты, через некоторую краткосрочную память, может нейро-психологически взаимодействовать с текущей нотой и музыкальное ощущение консонанса остаётся все еще активным. Для этого необходимо рассмотреть консонанс в позитивном смысле то есть, определить консонанс как соответствие большого количества высших частичных тонов скорее чем отрицание не-согласования, причиняющего шероховатость. Показано, что это также требует, чтобы фундаментальные частоты были связаны отношением малых целых чисел [7]. Фактически это определение, кажется уместное больше в распознавательной области скорее, чем физио-акустической области внутреннего уха. Кажется, что, если прежде, чем активированный образец для ранней частичной структуры предыдущей ноты в коре затухнет, новая активация есть такая, что некоторые из ранних областей регенерируются, тогда приятное ощущение порождено. Это есть способ, которым консонанс в индийскей музыке, то есть вадитйа рассматривается здесь.

Постулируется здесь что музыкальность, в музыке хиндустани, требует, чтобы две последовательных ноты были консонированы в вышеупомянутом смысле и что по очереди требует, чтобы два значения высоты несли простое соотношение малых чисел. Это упомянуто как местный консонанс в дальнейшем [8].

В пении единственная устойчивая высота для ноты может не всегда нести малые отношения к таковым с обеих сторон. В этом случае центральная нота не может быть локальным консонансом с нотами с обеих сторон. В таких случаях высотный контур центральной ноты мог бы возможно быть полезно разложен в различные высотные состояния такие, что оба высотных значения все еще, остаются в том же самом интервале, но каждое может нести малые отношения со значениями высоты в нотах в соответствующей последовательной стороне. Категорийность восприятия высоты хранила бы неповрежденной грамматические и другие музыкальные требования, которые зависят от восприятия нот.

Уместность вышеупомянутого постулата может быть исследована двумя способами. Один есть разрабатывать набор управляемых восприятийных экспериментов, и другой есть через анализ данных на живых исполнениях. Первый эксперимент, хотя очень привлекательный, является также очень трудным, чтобы делать с естественным голосом. Главная проблема здесь состоит в том, что трудно получить признанного исполнителя, чтобы согласился сотрудничать, просто потому что они могут исполнять наилучшим образом только, когда лад и музыкальные обстоятельства соответствующие, как в исполнении раги. Однако такой эксперимент может быть вполне возможен, используя синтез пения. Другой должен изучить проблему через анализ записанных исполнений. Представленное исследование использует второй подход. ...>

Подобный постулат я самамостоятельно для себя утвердил в 2004 и рад, что в Индии он тоже известен и детально описан.

Очень жаль, что Уибберли, и многие другие западные исследователи не хотят им пользоваться, приписывая чистой интонации проблему ползучей модуляции (так я её для себя назвал)



, якобы неразрешимую:

http://www.mtosmt.org/issues/mto.04....ibberley2.html


<<... Общим результатом, однако, будет то, что высота будет постоянно подниматься

The overall result, however, will be that the pitch will continually rise

...>>

[vcirkov]

Возможно, вы, господа, не совсем хорошо представляете как выстраиваются звучащие модели в ЧС. Чтобы создать такую модель, допустим, в мажоро-миноре, нужно следовать правилам, следующим из расстановки звуков в основных аккордах Т, D и S - трезвучиях мажора и параллельного минора. Автоматика здесь не поможет.
Возьмем за основу мажор, так как его акустическая позиция более понятна. В тональности C-dur основные звуки "до", "соль" и "фа", а так же квинты к ним, которые дублируются этими же звуками, кроме звука "ре". Все это относим к одному ряду, который представим малым полукругом квинт: F-C-G-D. Три хода квинт не дают б. терций. Их - терции этих основных функций - мы строим вторым полукругом, который, как нам известно, на комму ниже исходного. Терции: к звуку "до" - "ми", к "соль" - "си", к "фа" - "ля". Эти же звуки дублируют основные ступени и их квинты параллельного минора - по аналогии с мажором. Для полного набора здесь опять не хватает звука "ре", который для минора нужно понижать на комму. Малый полукруг квинт здесь таков: D-A-E-H. Прочие же аккорды, связанные с модуляциями и отклонениями строим так, чтобы иметь возможность вернуться к исходным позициям. Никаких ползучих животных не должно быть при таком раскладе. Пониженным на комму б. терциям мажора, на основе которых строится минорный ряд основных функций, противопоставляются повышенные относительно минора м. терции минора, представляющие ряд мажора. Здесь, возможно, также ответ и на вопрос о звучащих моделях Уибберли. Он строил их исходя примерно из этих правил.

[commator]

Возможно, вы, господа, не совсем хорошо представляете как выстраиваются звучащие модели в ЧС. Чтобы создать такую модель, допустим, в мажоро-миноре, нужно следовать правилам, следующим из расстановки звуков в основных аккордах Т, D и S - трезвучиях мажора и параллельного минора. Автоматика здесь не поможет

Автоматика очень поможет.

Когда развитие ИИ (искуссственного интеллекта) достигнет подходящего уровня, такая автоматика появится. Это время не за горами. ИИ развивается не так уж медленно. Теперь миллионам удаётся уговорить свой компьютер делать много раз в час такое, что не успевали в единичном порядке делать за десятки лет пару веков назад.

[Математик]

Возможно, вы, господа, не совсем хорошо представляете как выстраиваются звучащие модели в ЧС. Чтобы создать такую модель, допустим, в мажоро-миноре, нужно следовать правилам, следующим из расстановки звуков в основных аккордах Т, D и S - трезвучиях мажора и параллельного минора...
... Пониженным на комму б. терциям мажора, на основе которых строится минорный ряд основных функций, противопоставляются повышенные относительно минора м. терции минора, представляющие ряд мажора. Здесь, возможно, также ответ и на вопрос о звучащих моделях Уибберли. Он строил их исходя примерно из этих правил.

Некоторое представление о том, исходя примерно из каких правил строил свои звучащие модели Роджер Уибберли, можно получить из следующего отрывка его работы:
“[ 22 ] Проблемы, связанные с исполнительством в "чистом строе" (Just Intonation, JI) являются, следовательно, значительно более сложными по сравнению с проблемами, возникающими в Пифагорейском исполнительстве”.
“Певец должен обладать следующими новыми для него навыками:
a). способностью точно исполнять такой диатонический полутон, который был бы шире Пифагорейского малого полутона, но при этом был бы уже Пифагорейского большого полутона (на самом деле тот, который выражается точным отношением 16:15 и является ощутимо большим, чем "половина" отношения 9:8, которым выражается целый тон);
b). способностью точно исполнять две различные величины целого тона (большая из которых эквивалентна Пифагорейскому целому тону 9:8, а меньшая выражается точным отношением 10:9)”.
“Указанные навыки является именно теми пунктами, в которых традиционные устои теории и практики гексахордов должны были перестать служить верной основой для музыкального мышления, оценок слушателей и исполнительского мастерства”.
http://www.px-pict.com/7/3/2/3/13/2/1/3/1/1.html

[Математик]

Некоторое представление о том, исходя примерно из каких правил строил свои звучащие модели Роджер Уибберли, можно получить из следующего отрывка его работы:

Относительно рассуждений о числовых отношениях, производимых Уибберли:

С учетом сведений, приводимых у Немировского, должно быть понятно:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/5/2/2/2/6.html

[Математик]

Возможно, вы, господа, не совсем хорошо представляете как выстраиваются звучащие модели в ЧС. Чтобы создать такую модель, допустим, в мажоро-миноре, нужно следовать правилам, следующим из расстановки звуков в основных аккордах Т, D и S - трезвучиях мажора и параллельного минора...
... Пониженным на комму б. терциям мажора, на основе которых строится минорный ряд основных функций, противопоставляются повышенные относительно минора м. терции минора, представляющие ряд мажора. Здесь, возможно, также ответ и на вопрос о звучащих моделях Уибберли. Он строил их исходя примерно из этих правил.

Вряд ли он строил их (даже примерно) исходя из этих правил.
Так как не было в той эпохе, к которой относится анализируемый мотет, ни мажоро-минора, ни трезвучий (в нашем понимании этих терминов):
http://www.px-pict.com/preprints/kholopov/1.html

А Музыка, тем не мене, была:

... органные пиесы звучат довольно аутентично... Никакого мерзкого звучания не заметил.

... мне все примеры на той странице по своему кажутся интересными. Я не анализировал по слуху: ПС или ЧС. Там, где есть наивность и нет фальши (это о строе), не хочется думать.

[Математик]

А Музыка, тем не мене, была:

Классик Риман:
“Насколько музыкант должен возвратиться к прошлому, чтобы изучить образцовые произведения прошлых времен с пользой для обогащения своих познаний и своей техники?”
“Приблизительно к XIV-му, во всяком случае к XV-му веку. В XVI веке музыка достигает изумительной высоты техники и художественного совершенства; произведения этого времени интересны и теперь, а изучение их в высшей степени полезно и назидательно для композитора”.
http://www.px-pict.com/7/3/2/9/1/00.html

[vcirkov]

Вряд ли он строил их (даже примерно) исходя из этих правил.
Так как не было в той эпохе, к которой относится анализируемый мотет, ни мажоро-минора, ни трезвучий (в нашем понимании этих терминов):
http://www.px-pict.com/preprints/kholopov/1.html

А Музыка, тем не мене, была:

Читайте внимательнее:
Чтобы создать такую модель, допустим, в мажоро-миноре, нужно следовать правилам, следующим из расстановки звуков в основных аккордах. В старых мотетах соотношения минорных и мажорных аккордов не параллельны, а перпендикулярны (шутка), вот и вся разница. В этом случае в C-dur минорный аккорд от ре строим исходя из того, что звук "ля" будет подстраиваться к звуку "ре", а не к "ми", если бы это был параллельный минор.
Из того, что я понял, мне представляется, что звучащие модели Уибберли создавал или реконструировал в компактной системе 17 фиксированных звуков вручную, исходя по возможности из правил ЧС. Вот и все, что я хотел сказать.