Есть ли шансы у аксиоматического дедуктивного метода в теории музыки?

[usman]

Можно как угодно обзывать этот строй, но при сольном исполнении музыки диезы таки нужно играть выше бемолей. Слушайте музыкантов и будет вам счастье.

Я скажу ужасную вещь : порой и при НЕ-сольном исполнении это может быть весьма тонким художественным моментом — это когда, например, диез у скрипача выше, чем диез в аккомпанементе фортепиано, разница в тембре фальшь не создаёт, зато выходит объёмная звуковая картина — по общей канве темперированного фортепианного строя скрипка выводит свои сольные, более изысканные интонационные узоры. Главное здесь не увлекаться сверх меры — чтобы эта "объёмная" картина не превратилась в тупо "раздвоенную"

[commator]

художественно целесообразно именно то "живое" интонирование, причём осознанное, некая художественная "деформация" номинального строя — то, что способно выразить нюансы смыслового прочтения пьесы в данном конкретном исполнении (и, разумеется, в приемлемом образном и интонационном диапазоне).

Чтобы не угробить пьесу живым интонированием, надо её тщательно проанализировать и MIDI пищалкой проверить результаты анализа. Удовлетворительный результат интонируйте живо, но так, чтобы запись живой интонации попала в чистый унисон с MIDI пищалкой.

[usman]

Чтобы не угробить пьесу живым интонированием, надо её тщательно проанализировать

Чтобы угробить пьесу, иногда достаточно её слишком тщательно проанализировать.

[murom]

Чтобы не угробить пьесу живым интонированием, надо её тщательно проанализировать и MIDI пищалкой проверить результаты анализа. Удовлетворительный результат интонируйте живо, но так, чтобы запись живой интонации попала в чистый унисон с MIDI пищалкой.

Чтобы угробить музыканта-скрипача, нужно учить его интонировать под ф-но, MIDI, сверять с тюнером и пр..
Нужно учить его слушать, понимать и чувствовать интонацию, создавая эталон звучание внутри его самого. И у каждого музыканта будет свой эталон, отличный от другого. Вспомните, как я цитировал Мостраса, который сверял частоты в Мелодии Чайковского несколькими выдающимися скрипачами - все они отличались по интонации.
Учитель, который долбит по ф-но для чистки интонации у ученика - профнепригоден. Конечно, у такого горе-учителя могут получиться хорошие скрипачи, но это как правило происходит с талантливыми учениками, которые отличаются от обычных тем, что мало прислушиваются к мнению учителя, имея СВОЕ мнение на любой счет.

[vcirkov]

Вот в нотах и написан "ре#", стремящийся разрешиться в "ми". Сегодня это слышится более лирично и умиротворённо, а завтра захочется более окрылённо и экзальтированно — соответвенно, будет выше-ниже. Эмоциональное решение мотива, чай, в нотах не прописано

Функциональные повороты мелодии могут вызывать иногда ощущения, похожие на сокровенные чувства, но они идут от смысловой фабулы, от муз. языка. Если же музыкант начинает эксплуатировать эти повороты, добавляя в них самости и экзальтации, это может говорить только о дурном вкусе. Пожалуй, объясню еще раз элементарное отличие интонирования от того, что им не является по сути. Вот Ваш пример в разрешением вводного звука в устойчивый. Вы находите десяток вариаций высоты для вводного звука и оставляете устойчивый звук, как, впрочем, и всякие другие не имеющие тяготений в нейтральном устойчивом положении. Один звук Вы как бы реанимируете, другой же остается покойником. При интонировании происходит все иначе. Там нет имитации процесса, это главное отличие. Допустим, "ми" разрешается в "фа", - пусть разрешается, не нужно этому мешать даже в том случае, если происходит перехлест эмоций. Их нужно направить на то, чтобы почувствовать баланс перехода упомянутых звуков. Посмотрим по контексту произведения. Допустим "до" общий звук при переходе. Попробуйте построить "ми" и "фа" относительно "до". Потом для пользы эксперимента, который, возможно окажется для Вас не новым, попробуйте поменять интонационный полюс, то есть изменить гармонический контекст: вместо "до" возьмите, например, "ля". Звук "ми" окажется в более устойчивом положении относительно звука "ля", поскольку его положение будет акустически завязано на консонансе квинты. Но разве это должно изменить положение вещей? Мы, ведь, по прежнему разрешаем звук "ми" в звук "фа".
Теперь главное. Попробуйте балансировать звуками "ми" и "фа" сначала относительно звука "до", потом - звука "ля". Попробуйте найти между ними интонационную связь в этом отношении, немного повышая или понижая оба звука относительно разных полюсов. Теперь, может быть, понятно о чем я говорю?

[combinare]

Функциональные повороты мелодии могут вызывать иногда ощущения, похожие на сокровенные чувства.

Уважаю!!!!

[commator]

Учитель, который долбит по ф-но для чистки интонации у ученика - профнепригоден. Конечно, у такого горе-учителя могут получиться хорошие скрипачи, но это как правило происходит с талантливыми учениками, которые отличаются от обычных тем, что мало прислушиваются к мнению учителя, имея СВОЕ мнение на любой счет.

Вы как-то не к месту про фортепиано.

Я о проверке результатов анализа MIDI пищалкой говорил. Это не фортепианные глупости:

Послушал, и очень тронут, честно. Такое ощущение, что бездушная гармошка-компьютер обрела душу, и интерпретирует музыку, - пользуясь доступными ей средствами.
Пожалуй, ощущение близкое к тому, что машина сознательно интонирует "по слуху" (диссонанс - разрешение). Т. е., вероятно, интонирующие по слуху музыканты часто действительно не так далеки от 53-ступенного ряда.

[usman]

Допустим, "ми" разрешается в "фа"...
Допустим "до" общий звук при переходе. Попробуйте построить "ми" и "фа" относительно "до".

Какой ещё "общий звук"? И почему надо строить оба под него? Когда упоминался "вдохновенный скрипач", то речь была не о гармонических тяготениях в скрипичной партии, а о мелодических.
В конце концов, даже если тщательно проанализировать партитуру (по совету commator'а), "общего звука" может вовсе не оказаться: Значит, некий провозглашённый принцип "общих звуков" вообще становится сомнительным.

попробуйте поменять интонационный полюс, то есть изменить гармонический контекст: вместо "до" возьмите, например, "ля"

Но, проанализировав партитуру , мы уже выяснили гармонический контекст. Зачем и как его менять? В данном произведении в данных тактах он всегда тот же самый.

Попробуйте балансировать звуками "ми" и "фа" сначала относительно звука "до", потом - звука "ля".

Это упражнение по сольфеджио. При игре конкретного фрагмента в конкретной пьесе оно совершенно не нужно, поскольку (как мы убедились только что) контекст-то один.

Теперь, может быть, понятно о чем я говорю?

Когда Вы говорили нечто общее, то было на что-то похоже. Но как только дело дошло до конкретностей — по поводу "ми - фа", целесообразность как-то упала...

[vcirkov]

Точно, разговор не музыканта. Лучше бы прислушивались к музыкантам, чем позориться здесь своими такими высказываниями.

Позоритесь Вы, так как упорно не желаете отличать строй от логических функций. Интонирование - это выражение строя, строй достигается именно через интонирование. Демонстрацией функциональных тяготений интонирование заменить не возможно по определению. Вы не понимаете этого и, вероятно, не сможете этого понять никогда.

[murom]

Вы как-то не к месту про фортепиано.

Я о проверке результатов анализа MIDI пищалкой говорил. Это не фортепианные глупости:

А я о том, что нельзя учить скрипача сравнивать свой звук со звуком вне его головы, то есть со стороны. И не важно: это ф-но или миди пищалка.
В те далекие времена, когда миди еще не было, то горе педагоги пользовались ф-но. Заменив его на миди ничего не изменится - будет плохой скрипач.
Как учить скрипача играть чисто? По тембру - и это делается настолько легко, что даже ученики школы это слышат легко и без проблем. А вот при обучении под ф-но происходит следующее: на уроке ученик строит под ф-но (миди пищалку), а дома все мимо нот. А как настроить свои ноты правильно, если никто не помогает?