Гамбургский счет в старинной музыке - настанет ли?

[Roman]

Пардон за неясность. Где там у Берда недоделанные циклы на основе меланхолических "танцев", для потенциального сравнения с ДД?
Какие сонаты Вайса напоминают фантазии Берда???
Вы когда-нибудь слышали фантазии Вайса?

Музловщи/к/ца- это позитивистское млекопитающее, как правило не умеющее играть, и не понимающее в музыке, несмотря на профессию связанную с ней.

[/font][/color]
Многоученый друг,
мне трудно вполне оценить Ваш очередной мудрый тезис из-за его сугубого лаконизма, но если Вы имеете в виду фантазию Browning, то она стоит первым номером в воспроизведенном Вами списке, что и вполне естественно, ввиду всеобщего признания столь не приглянувшегося Вам ее "канонического" значения.

Вообще же знакомство с музыкой, в том или ином виде, все-таки в качестве аргумента (если, конечно, Вас интересует хоть немного истина обсуждаемого предмета) предпочтительнее механических ссылок на справочные авторитеты.

Буду также признателен Вам за разъяснение понятия "музловщик", мною прежде не слышанного.

[Lohengrin]

Пять копеек по сабжу.
Кое-кто:

Добаховской музыкой по-настоящему стали интересоваться сравнительно недавно, когда мир уже был охвачен новыми культурными модами. Оценочные иерархии в области академической музыки сложились задолго до этого.

Вот Вы говорите о том, что музыкальная парадигма исторична, что было некое историческое «до», когда старинной музыкой не интересовались (ну или интересовались не так), и некоторое «после», когда старинной музыкой стали интересоваться так, как не интересовались прежде. Затем в Вашей речи возникает оборот, который кажется мне существенным и, в то же время, остаётся непродуманным. Вы говорите – или невольно поддаётесь императиву языка, говорящего через Вас, не суть, – что оценочные иерархии сложились. Это значит, оценочные иерархии не таковы, что всегда сопутствуют любой мысли о музыке, мыслящей музыку по существу, но они некогда сложились: когда-то в мысли, мыслящей музыку по существу, их не было, потом они возникли. Иначе говоря, тут свидетельствуется исторический характер мыслительных форматов, того, что в «Словах и вещах» (а то типо как же ж без Фуко ) называется «эпистемами». Формат тотальных таксономий, всеобщей истории, универсальной грамматики и абсолютных величин – это формат модерна, классического рационализма: послебаховская музыка потому и классифицирована, что в качестве условия её возможности фигурирует универсальная классифицируемость как таковая. И обратно: этот (и не только этот) мыслительный формат так же неабсолютен и историчен, как и музыка (= как и музыкальная парадигма, с историчности которой я начал). Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую ), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного .

[Vivat Haydn]

Ладно, эмоции схлынули, прошу прощения за резкости. Что касается канона, то он уже давно существует: Ливанова Т."История западноевропейской музыки до 1789 года", Т.1 (XVII век).

[Кое-кто]

Пардон за неясность. Где там у Берда недоделанные циклы на основе меланхолических "танцев", для потенциального сравнения с ДД?
Какие сонаты Вайса напоминают фантазии Берда???
Вы когда-нибудь слышали фантазии Вайса?

Музловщи/к/ца- это позитивистское млекопитающее, как правило не умеющее играть, и не понимающее в музыке, несмотря на профессию связанную с ней.

Удивительно, как Вам (или «вам» – ведь это второй заход после конфуза, постигшего Вашего единомышленника, не так ли?) не надоест совершать ту самую операцию, которая изображена возле форумного имени этого достойного собеседника. Уже, казалось бы, можно понять, что я знаю материал, о котором пишу, и лучше бы не срамиться снова и снова и не пытаться подловить меня вашими «проверками», которые всякий раз изобличают ваше же незнание, а внять моей просьбе посмотреть у Пултон в большой биографии Дауленда, временно мне недоступной, нет ли там чего интересного насчет фантазии на мотив in nomine (иначе Farewell), что могло бы пролить свет на его предполагаемые виольные интересы и проекты, а то и просто оставить меня в покое, по крайней мере в потоке, по теме которого Вы не удосужились высказать ничего конструктивного. Я напоминаю вам, что поток не про меня, а про поиск путей ориентации в музыкальном океане.

Отвечаю на подобные вопросы в последний раз и то лишь потому, что не окончательно еще потерял надежду на пробуждение у вас хоть крупицы интереса к существу дела. Я нигде не писал про "меланхолические танцы" Берда, но для лиц, страдающих дислексией, повторю, что я писал про то, что его псалмы для виольного консорта и голоса (которые я все не раз играл вместе с партнерами, уровень музыкального вкуса и знаний которых вам не приснится до конца ваших дней) имеют некоторые признаки, позволяющие предполагать, что композитор замыслил эту группу сочинений как цикл, объединенный более или менее отчетливой религиозно-философской программой. Опять-таки для не научившихся читать: я нигде не писал, что сонаты Вайса напоминают фантазии Берда, а писал про известное типологическое сходство между этими музыкальными явлениями. Сходство это заключается в скрытой многочастности произведений, формально представляющих собой одну пьесу или даже часть сонатно-танцевального цикла, что мы наблюдаем, к примеру, в первых частях партит Баха, тоже отмеченных мною в ряду условных типологических параллелей к «Браунингу» Берда (заметьте, что не к псалмам). Все эти сочинения имеют вступительный эпизод, в котором материал излагается в свободно-фантазийной форме, за которым следует контрастирующий раздел, организованный строгим ритмом и более или менее (в зависимости от возможностей инструмента(ов)) последовательным полифоническим письмом.

Среди сочинений Вайса такую структуру имеет, разумеется, не пришедшая вам на ум маленькая до-минорная фантазия, которую стилистически безграмотным треньканьем уже «убили» не только лютнисты, но и гитаристы (неважно, кто первый из них взялся за «дело»), а, к примеру, первая часть (аллегро с «увертюрой») поздней сонаты C-dur из Дрезденской рукописи, стилистически адекватное исполнение которой нам еще только предстоит услышать. Все (да-да, именно «все») сочинения Вайса я не только «слышал», но и внимательно их изучил, потому что некоторая, немалая часть этих сочинений, вне всяких сомнений заслуживает включения в канон по самому что ни на есть гамбургскому счету.

Я так и не понял, что стоит за словечком явно какого-то профжаргонного толка, которое Вы, похоже, пытаетесь адресовать мне, но сообщу Вам по поводу хамской его расшифровки, Вами же сделанной. Моя профессия ни к музыке, ни к ее изучению никакого отношения не имеет. Об этом я сообщал в других потоках на форуме. Музыка – это мое увлечение, так что я любитель. Но я образованный и компетентный любитель, в отличие от некоторых «профессионалов», не умеющих прочесть табулатуры, но пытающихся закидать шапками компетентные суждения, сделанные на основе пристального знакомства с оригиналами. Если ваша «метафизическая» любовь к музыке состоит именно в этом, то я буду рад званию позитивиста. Но есть более простые оппозиции: знание/невежество, честность/мошенничество, любовь к истине/наивное самоутверждение любой ценой.

[Muehlbach]

"Согласен с Лоэнгрином"
Он уже сказал по сути то же, что собирался я...
Но, прошу прощения, все-таки попробую повторить, но своими словами, и чуть в ином ракурсе...

Насколько я понимаю, тезисно позицию Кое-кого можно выразить так:
1) В восприятии (и исполнении) послебаховской музыки сформировался канон, позволяющий соотнести явления между собой, отделяющий зерна от плевел и дающий представление об иерархии ценностей. И это хорошо.

2) В восприятии и исполнении добаховской музыки такого канона нет. Неясно "кто есть ху". Приходится самому перелопачивать горы дурной музыки, чтобы докопаться до по-настоящему стОящей. И это плохо. Например, стоит сказать о ком-нибудь непочтительно, указав на превосходство Бёрда над Доулендом (для Кое-кого неоспоримого), как сразу поднимается вой фанатов Доуленда... (В то время как Гуммеля можно вполне безбоязненно "шпынять" Бетховеном И никто за него не вступается, ведь эта эпоха уже вполне иерархически устоялась).

3) Надо попробовать докопаться до причины проблемы изложенной во втором тезисе. И, быть может, совместными усилиями через некоторое время такой канон сформируется на радость всем слушающим и играющим. И это будет хорошо.

Позволю себе высказать такую гипотезу... Вопрос: когда и при каких обстоятельствах появился столь хороший иерархический канон в послебаховской музыке? Ведь во времена Бетховена продолжали напропалую играть и Гуммеля и иже с ним. Так вот, канон этот со всеми характерными формулами вроде "трех великих Б.", "трех великих Ш." и проч. возник по сути в конце 19 - начале 20 веков. Это в значительной мере плод немецкого музыковедения, а если шире - то определенного настроения умов, сформировавшегося в определенный исторический период.

Кстати, именно этот период породил и другие характерные иерархические идеи (а точнее дал мощный толчок к их развитию) - об иерархии расс, о вожде, стоящем во главе рассы господ, и одновременно и чуть позже об 1/6 части суши стоящей "во главе планеты всей", во главе с лучшим другом сами знаете кого, которая ведет человечество сами знаете куда и т.д. Сами эти идеи бурно развивались и оттачивались именно тогда, на рубеже веков.

После мировых войн маятник качнулся в другую сторону. Наступила горькая отрыжка от слишком далеко зашедших иерархических канонов - в виде полной либеральной политкорректности и релятивизма (столь нелюбезных сердцу многих людей искусства). Расшатать каноны касающиеся послебаховской музыки, эта политкоррекность пока еще не смогла. Но зато в отношении добаховской музыки, которая именно в этот послевоенный период начала проникать в общественное сознание, релятивизм в полной мере торжествует.

Так вот, признавая существование иерархического канона (в том числе как инструмента познания) в послебаховской музыке, я полагаю, что он - исторически обусловленное и ограниченное явление, и вовсе не заслуживает столь трепетного к себе отношения. Мой восторг по отношению к Бетховену, Монтеверди, Шютцу и т.д. - это у нас глубоко личное И иерархические каноны тут ни причем. Быть может, если бы я вник как следует в Бёрда и Доуленда, я тоже предпочел бы Бёрда. И у нас с ним что-нибудь зародилось... Но даже моей любвеобильной души не хватает на всё.

Сейчас меня обвинят в вульгарном социологизме ... Заранее закрываюсь руками от летящих в меня помидоров

[Сергей]

[...]Иначе говоря, тут свидетельствуется исторический характер мыслительных форматов, того, что в «Словах и вещах» (а то типо как же ж без Фуко ) называется «эпистемами». Формат тотальных таксономий, всеобщей истории, универсальной грамматики и абсолютных величин – это формат модерна, классического рационализма: послебаховская музыка потому и классифицирована, что в качестве условия её возможности фигурирует универсальная классифицируемость как таковая. И обратно: этот (и не только этот) мыслительный формат так же неабсолютен и историчен, как и музыка (= как и музыкальная парадигма, с историчности которой я начал). Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую ), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного .

Позвольте, а не может ли всё быть гораздо проще: что канон начал складываться тогда, когда состоялась последняя из составляющих среды для его существования, а именно, когда стали исполнять в том числе и старую, а не только только что написанную музыку?
Мне это представляется вероятным ещё и потому, что иерархичность мышления и представления о мире по-моему как раз очень свойственна и средневековому, и барочному мышлению.

[Кое-кто]

Дорогой Мюльбах,

рискуя показаться назойливым, я все же прошу Вас дать себе труд внимательно "произойти" мой текст, на время чтения отказавшись от немедленного и эмоционального реагирования и отдав предпочтение логическому началу. Одни и те же вещи предстают в совершенно разном свете в зависимости от того, в какой проекции они взяты.

Сообщение от Muelbach
Быть может, если бы я вник как следует в Бёрда и Доуленда, я тоже предпочел бы Бёрда.

Загвоздка в том и состоит, хотите ли Вы "как следует" вникать в любые избранные Вами музыкальные явления. Я уверен, что хотите, потому что в противном случае Ваш интерес к музыке был бы сродни интересу продавщиц в магазине сотовых телефонов (пример произвольный - просто одно из московских впечатлений о музыкальном шуме): "Люба - это кто поет? А это Королёва. Во, мне нравится эта песня - как там она поет..." Так вот, если музыка для Вас - не просто фон, потребный в силу распространившегося неумения сидеть в тишине, то Вы так или иначе будете делать выбор, будете искать ориентиры и т.д. - что Вы, собственно говоря, фактически и делаете. Это значит, что Вы так или иначе оперируете "каноническими" понятиями. Так не стоит ли наши с Вами интуиции, как это принято теперь говорить, "тематизировать"?

[Axolotl]

Сообщение от Сергей
Позвольте, а не может ли всё быть гораздо проще: что канон начал складываться тогда, когда состоялась последняя из составляющих среды для его существования, а именно, когда стали исполнять в том числе и старую, а не только только что написанную музыку?

А я об этом уже говорил. И ведь не просто стали исполнять старую музыку, но еще и делали это более централизованно чем раньше, когда одна и та же симфония (например) проходила через все крупные концертные залы Европы. Причем звучала она на фоне самых успешных симфоний прошлого, составляющих текущий репертуар, и, естественно, сравнивалась с ними. Совсем иное было "до Баха" - сравнивать непосредственно можно было лишь композиторов, живущих, условно говоря, в одно время и в одной стране, и работавших в одном жанре. А сколько произведений так и не вышло за пределы королевского, или там графского двора, для которого и предназначалась? Конечно, некие иерархии были и там, но они были локальны и децентрированы, лишены свойственной позднему времени глобальности.

Но разве это противоречит словам Lohengrin'а, который вписал процесс "канонизации" музыки в романтическом ключе в более широкую перспективу?

Сообщение от Lohengrin
Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую ), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного .

Ну да, вот поэтому Кое-кто и предлагает нам в этой теме договариваться о каноне.

[Кое-кто]

Ладно, эмоции схлынули

Большое спасибо Вам за редкий образец мудрого поведения в диалоге. Вы совершенно верно почувствовали, что нет никаких оснований для того, чтобы принимать высказанные мною аргументы и выведенные следствия как нечто обращенное лично против Вас. Меня, во всяком случае (себя я выделяю только как зачинателя этой темы), интересует всестороннее выяснение проблемы, присутствие которой я ясно осознаю и в которой хочу разобраться; меньше всего мне хочется кого-либо задеть или уязвить. А вот Ваша любовь к сонатам К.Ф.Э. Баха если о чем и свидетельствует, то только о Вашем стремлении расширять свой музыкальный кругозор, об открытости нетривиальному репертуару и т.д. Это все очень симпатично и заслуживает всяческого одобрения. Более того, я не вижу ничего зазорного и в некоторой мере «детской» наивности в отношении к выбору музыкальных удовольствий. Две сонатины, g-moll и D-dur, по прихоти судьбы попавшие в одну компанию с тридцатью заоблачными вершинами, – тоже, в своем роде, «детский лепет», но мне совсем не стыдно с наслаждением играть их чуть не ежедневно (и время от времени приходить к пониманию какой-нибудь детальки, значения которой я не понимал прежде).

Канон, о котором ведется тут речь, ничего не имеет общего с навязыванием кому бы то ни было какого бы то ни было репертуара или слушательских предпочтений; чтобы понять, в чем существо дела, надо перевернуть перспективу: это мне (ему, Вам, и т.п.) нужен, необходим, требуется канон, чтобы получить первоначальные ориентиры для поиска собственного пути (познавательного, исполнительского и т.д.) в океане музыки.

Я надеюсь, что Вы не обидитесь, если нашим с Вами "Васей" я воспользуюсь для иллюстации моего видения вопроса. Ведь я до сих пор не сумел убедить большинство участников нашей дискуссии хотя бы дать себе труд вчитаться в мои исходные формулировки и аргументацию.

Для того, чтобы понять, что некий тип суждений источником своим имеет сообщение от "Васи", не надо стоять рядом в момент обмена информацией, достаточно задуматься о механизмах составления эстетических (и других оценочных) суждений.

Все зависит от того, хотите Вы просто слушать музыку, чтобы что-то непрерывно трещало, как теперь принято где-нибудь в парикмахерской, или же для Вас музыка есть нечто настолько важное, что Вам необходимо услышать в ней по-настоящему ценное (т.е. совершенное, глубокое, прекрасное и т.п.). Если второе, т.е. если в Вашем представлении функция музыки не сводится к созданию просто шумового фона, то Вы неизбежно станете выбирать, а выбор невозможен без критериев. Но единственные приложимые к такому отбору критерии слишком абстрактны, сложны и, самое главное, могут появиться в уме ищущего только после длительного освоения лучших образцов музыки, ибо освоение худших не продвинет Вас ни на шаг вперед. Взгляните на дело и вот под каким углом зрения: в отсутствие некоторого обоснованного и качественного представления об иерархии музыкальных ценностей, Вы обречены в своем выборе руководствоваться чужими мнениями, а не своим собственным, Вы отдаете свой выбор на откуп «Васе». Что же, если этот эксперт, по-Вашему, заслуживает безусловного доверия, то милости просим, пускайтесь в дорогу, но знайте, что Вы рискуете так и не добраться до чего-то самого важного для Вас, не имея шанса перерасти уровень суждений своего советчика.

Я хотел бы все же пояснить и назначение того, что Вы поименовали "бредом" в моей фразе, потому что из-за сложившегося в наши дни словоупотребления эта фраза тоже могла бы показаться обидной и задевающей Вас лично, хотя я совсем этого не желал. Мое высказывание имело целью обозначить три непременные характеристики суждений, подобных тогдашнему Вашему, по поводу которого оно и было изречено: такие суждения страдают обскурантизмом, т.е. активным нежеланием расширять свой кругозор, опирающимся на веру в свое мнение как наиболее совершенное мерило истины; далее, эти суждения, в сущности, выражают не осознанную позицию, а лишь декларируют примыкание говорящего к убеждениям некоторой группы единомышленников, т.е. являются, по существу, идеологическими декларациями, не подлежащими анализу (ведь об идеологии нельзя сказать «верно» или «неверно», это индивидуальное убеждение, облеченное в эмоции); наконец, эти суждения в своей декларативности не имеют содержания, а просто дают окружающим знак («я за красных», а «я – за белых»), в простейших терминах положительности/отрицательности, о Вашем отношении к предмету высказывания, и этим они похожи на свой исторический прототип, а именно на надписи, которые средневековому простонародью дозволялось наносить на непонятую ими статую древнего бога, ошибочно поименованного Пасквином, – т.е. на пасквили.

Но поверьте мне, что передо мною извиняться Вам совершенно не за что: страсти, бушующие по причине любви к истине, никого задеть не могут; зло возникает лишь при подмене целей, когда спор становится недобросовестным.

Я всецело разделяю Ваше мнение о совершенно особой роли наследия Гайдна для понимания природы музыкальной иерархии.

[Muehlbach]

Дорогой Мюльбах,

рискуя показаться назойливым, я все же прошу Вас дать себе труд внимательно "произойти" мой текст, на время чтения отказавшись от немедленного и эмоционального реагирования и отдав предпочтение логическому началу. Одни и те же вещи предстают в совершенно разном свете в зависимости от того, в какой проекции они взяты.

Дорогой Кое-кто,
извините меня за иронический тон в предыдущем моем посте. Я право, вовсе не хотел никого обидеть. Видимо мои умственные и аналитические способности недостаточны, чтобы постигнуть Ваши мысли, даже после прочтения Вашего первого поста вдоль и поперек. Я наверное упростил их, сведя к моим трем тезисам.

Я, право, не занимался глубоко 17м веком, но довольно основательно покопался в начале 19го, как раз в эпохе Бетховена, Гуммеля и иже с ними. Кстати, именно после этого изучения у меня зародилось недоверчивое отношение к иерархическому канону как инструменту познания. После знакомства непосредственно с нотами многих произведений Гуммеля, Воржишка, Клементи, Кожелуха и проч. и с существующей литературой о них, я увидел, что большинство пишущих об этих музыкантах относятся к ним с удивительным высокомерием, словно им, музыковедам, открыта некая истина, которой эти музыканты заведомо были лишены. Они-то постигли, в каком соотношении находятся Бетховен и Клементи! Каждый PhD или "канд. иск." чувствует себя царьком, способным раздавать музыкантам прошлого вотчины и уделы только потому, что ему выпало жить на 100-150 лет позже и он удосужился высидеть диссертацию. Эти музыковеды как раз никак не ставят этот канон под сомнение.Для них он заведомая данность, и очень удобная. Им мнится, что они "обобщают некие тенденции".
Но Вы ведь сами обмолвились, что отсутствие подобного канона в отношении музыки 17 века очень мешает ее познанию, не так ли? Для Вас было бы удобнее, если бы шкала (пусть условная, изменчивая и такая-разэтакая) существовала. Я Вас правильно понимаю?
Вот, что я вычитал в вашем посте.
Но я начинаю повторяться...