Гамбургский счет в старинной музыке - настанет ли?

[Кое-кто]

Меня давно уже занимает один парадокс, который я и хотел бы предложить к обсуждению.

В истории послебаховской музыки никого не смущает существование приблизительной, но всякому внятной иерархии: через все почти что уже три века, что длится эта история, тянется цепочка вершин первой величины - неважно, взираем мы на эту картину с точки зрения значения творчества отмеченных богами композиторов в его совокупности, или же рассматриваем ее, сосредоточившись на роли отдельных выдающихся произведений в перспективе развития изолированных жанров. Примеры таких абсолютных величин без труда приведет во множестве любой школьник, и вряд ли кто-нибудь станет с ним спорить.

Кроме того, и в более узких хронологических срезах имеется достаточно отчетливая шкала соотношения величин: никого не оскорбляет, допустим, признание ранних квартетов Мендельсона явлением куда менее значительным, чем почти современные им поздние квартеты Бетховена. Мы вообще прекрасно понимаем, что Мендельсон, при всех своих достоинствах, в целом все-таки меньшая композиторская величина, чем Бетховен или, если взять более корректный пример, чем вполне современный ему Шуман. Суждения такого рода, присутствующие в голове всякого профессионала и развитого любителя музыки, в конечном итоге основываются на беспристрастном (ибо множество пристрастных суждений компетентных критиков в сумме, как правило, уравновешивают друг друга) анализе музыки этих композиторов в свете совершенно конкретных критериев, как то глубина и оригинальность музыкальных идей, яркость и убедительность гармонического мышления и т.д. и т.п. Такого рода расстановка талантов "по местам", конечно же, намного более условна и менее устойчива, чем при выделении среди них абсолютных, так сказать, внеисторических величин, в процессе которого отсутствие однозначно объективных критериев оценки музыкальных достижений в силу самой абсолютности оцениваемых величин оставляет меньше простора для разнобоя в суждениях. Более того, адекватность подобной характеристики стремительно снижается по мере расширения хронологического, жанрового и т.п. "коридора", в котором она производится: так, корректность сопоставления Шютца со Свиридовым неизмеримо ниже, чем, к примеру, Гуммеля с Бетховеном.

Тем не менее, в рамках какой-либо одной, отмеченной общностью эстетических и стилистических устремлений эпохи и такие иерархические суждения обретают достоверность и становятся более или менее общепризнанными: никому не придет в голову приравнивать Клода Бальбатра к К.Ф.Э. Баху, а многомудрый Танеев не будет поставлен на один пьедестал с Мусоргским.

Для чего же я так долго пишу о вещах совершенно очевидных? Только для того, чтобы напомнить, что в истории постбаховской музыки, как и в истории других искусств, например, литературы, сложился отнюдь не случайный канон выдающихся творцов и их произведений, роль которого - вовсе не бюрократическое раскладывание композиторов по ящикам, как это по наивности вообразят себе некоторые. Канон - это познавательный инструмент, который дает нам первоначальные ориентиры в нерасчлененной массе всей наличной музыки, а затем помогает уже самостоятельно нащупывать путь в поиске наиболее ценного: ведь врожденное человеку стремление выбирать эстетически и интеллектуально ценное более чем оправданно, ибо в духовной сфере качеством, так сказать, питания в немалой степени определяется и качество того, что в конце концов произрастает.

Надо ли оговариваться, что канон ни в какой момент времени не закостеневает, но непрерывно потихоньку меняется в деталях, оставаясь практически постоянным по существу? Вспомним хотя бы пример Рахманинова, музыку которого при его жизни многие не принимали всерьез и который теперь со всей неоспоримостью занимает место, близкое к абсолютным вершинам (достаточно сравнить то, что написано о нем в старом - "синем бумажном" - Гроуве и в нынешнем, "твердопереплетном").

Предупреждая возмущенные крики о том, что я, дескать, хочу загнать «живое искусство» в прокрустово ложе выморочных иерархий, прошу эмоционально разболтанных читателей сперва задуматься над тем, что иерархии и каноны присутствуют и в их головах, потому что никуда от них не деться; мало того, они, сами того не желая, разделяют – в той мере, в какой позволяют индивидуальные знания, у каждого отдельного человека неизбежно несовершенные, – так вот, хочется им этого или нет, они разделяют с другими заинтересованными людьми тот самый канон выдающихся культурных величин, против которого они пытаются протестовать, ибо самые рамки возможных путей размышления о достижениях музыки задаются наличествующим на данном этапе каноном, и других путей попросту не существует. И все это несмотря на то, что канон – такая штука, что жестко описать его и зафиксировать, скажем, на бумаге, да еще и так, чтобы вышло это ко всеобщему удовлетворению, не получится: почти по каждому пункту непременно обнаружатся разногласия, и договориться даже о самом числе единиц на каждой иерархической ступеньке вряд ли удастся – и тем не менее такой канон, вопреки всему, существует.

Итак, присутствие некоторого канона выдающихся творцов и их произведений – естественное и благотворное явление в нашем взгляде на историю музыки, так же как и всех других искусств, более того, это необходимое условие самой возможности говорить об «истории», а не воспроизводить механический перечень сочинителей и сочинений. Почему же в представлениях, связанных с т.н. «старинной» (в данном случае, добаховской) музыкой, подобная иерархия ценностей если и наличествует, то лишь в самом размытом и рудиментарном виде? Почему, к примеру, очевидный (и аргументированный) вывод о том, что сравнение консортной музыки Берда и Дауленда приводит к результатам не в пользу последнего, немедленно провоцирует со стороны ангажированной публики всплеск слепого возмущения? Звучащие при этом ссылки на «гениальность» (в данном случае, Дауленда) подразумевают, без сомнения, следующее: «как ты посмел замахнуться на святое, ведь для нас очевидно, что эта музыка такая хорошая!». Но никто же и не говорит, что эта музыка – «плохая», речь ведется лишь о том, что рядом с музыкой Берда, созданной в том же жанре, она предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной. Иерархические пропозиции – всегда только сравнительные, говорить в этом способе рассуждения об абсолютных величинах можно лишь применительно к безусловным вершинам каждой из жанровых пирамид, и то с некоторой долей условности. Термин «гениальность», кстати, я вообще предложил бы из серьезного разговора о шкале оценок изъять как бессодержательное слово чисто эмфатического значения, отражающее не более чем индивидуальную положительную оценку избранного явления.

Разумеется, это не всегда так, и нелепо было бы спорить с тем, что бывают примеры и трезвого подхода к оценке реального значения того или иного произведения музыки добаховской эпохи. Тем не менее, любой непредвзятый наблюдатель согласится с тем, что выраженная тенденция к размыванию оценок и нагромождению заведомо компромиссных суждений в данной сфере – налицо, вплоть до проникновения специфического духа всеядности даже в научные труды и справочники, иной раз даже авторитетнейшие, вроде упоминавшегося уже словаря Гроува. В царстве «старинной музыки» никогда нельзя знать заранее, не окажется ли очередная композиторская заурядность без колебаний объявлена чем-то особо значительным, а стоит лишь подвергнуть такую титулатуру сомнению, как немедленно раздается громкий и агрессивный вопль защитников поверженного кумира. Вот, например, еще одна свежая контроверза этого форума. Простая ссылка на заурядное музыкальное качество пассакалий композитора середины 17 в. Анджело Микеле Бартолотти вызвала удивительный по интенсивности подъем ярости его внезапно народившихся сторонников, сопровождавшийся, за отсутствием сколько-нибудь весомых аргументов, попытками злостно очернить автора этой непредвзятой оценки – как будто таким способом можно добраться до истины! А истина данного казуса состоит в том, что Бартолотти написал типичный для своего времени и ничем не выдающийся сборник инструктивного характера, весь интерес которого состоит в ранней попытке создать цикл, проходящий сквозь все 24 тональности. Но ведь единственно ради этого интереса и были пьесы Бартолотти упомянуты в соответствующем потоке форума, а вовсе не ради того, чтобы задеть чьи-то там чувства!

Сочинений такого уровня, разве что только написанных не во всех тональностях, за один лишь 17 в., когда каждый виртуоз, особенно игравший на каком-нибудь новомодном инструменте вроде т.н. барочной гитары, просто не мог не опубликовать своей "méthode" игры и более или менее объемистого корпуса более или менее безликих опусов, была создана бездна. И что же, мы теперь не смеем оценивать их, но должны любое из их числа a priori признать«гениальным»? Ведь не придет же никому в голову не только Черни, но даже Клементи с его по-своему замечательными салонными и инструктивными пьесами для клавира, приравнять к Моцарту, Гайдну и Бетховену, современниками которых они были.

А результатом такого прямо-таки обскурантизма становится то, что мы не знаем, какая же музыка в целом ряде инструментальных жанров старинной эпохи, особенно 16 и 17 вв., действительно заслуживает пристального внимания со стороны не только исследователей, но и, к примеру, исполнителей. В сложившейся атмосфере негласного запрета на критический анализ в бесконечной массе второсортной литературы теряется то, что по праву должно было бы быть выделено. Так, в барочно-гитарном репертуаре, по моим наблюдениям, это прежде всего сочинения двух авторов, Пеллегрини и Ронкалли – но кому известно, что они «весят» больше Бартолотти, Герау, Фоскарини, Риччи и иже с ними? Или, иначе, кто может сказать, что мои предпочтения ошибочны, а выделить надлежит, допустим, Корбетту?

Равным образом неподсуден критическому рассмотрению оказывается в «старинной» музыке и выбор, совершаемый исполнителями. Пианиста Кулешова почему-то можно разругать за то, что в его репертуаре одни транскрипции, и всякий согласится, что да, выбор у него не самого отменного вкуса. А сыграй кто-нибудь те самые пассакальи Бартолотти, и дозволено будет лишь восторгаться – ах, какая «гениальная» музыка и как чудесно ее пробренчали. Вот и будут все играть одного Бартолотти на пару с Риччи, а лучшая музыка останется ждать своего часа.

Почти то же самое, между прочим, в известном смысле происходит и с музыкантскими репутациями в «исторически подкованном» исполнительстве, которые судятся далеко не по тому же счету, что репутации в исполнительстве «академическом», – но это тема для отдельного разговора.

Каковы же причины такого положения вещей? Я теряюсь в догадках. Да, всем известно, что старинная музыка долгое время была прибежищем для слабых исполнителей и полусамодеятельных коллективов, которые естественным образом были заинтересованы в изоляции своей области от проникновения сравнительно высоких стандартов качества, господствующих в «академической» музыкальной жизни, и от взгляда более требовательной критики. Но ведь это все уже в прошлом, сегодня на ниве аутентичного исполнительства подвизаются уже далеко не одни только двоечники (хотя и последние, разумеется, никуда не делись). Сильные инструменталисты, вокалисты, дирижеры, казалось бы, должны быть заинтересованы в разрушении клановых границ (а значит, и в объединении критериев оценки) – в конце концов, от этого будут зависеть и их гонорары.

Я склоняюсь к другому объяснению.

Добаховской музыкой по-настоящему стали интересоваться сравнительно недавно, когда мир уже был охвачен новыми культурными модами. Оценочные иерархии в области академической музыки сложились задолго до этого и все еще надежно держатся по инерции, тогда как динамично развивающаяся сфера «старинно-аутентического», движимая в конечном итоге суммой побуждений своих участников, неизбежно озабоченных, среди прочего, и поиском источников «хлеба насущного», с радостью примкнула к новой, увлекательной и одновременно практичной общекультурной «парадигме», вполне разделив господствующее в ней ошибочное представление о равноценности – не только синхронической, но и, что особенно важно, диахронической, – культурных явлений, находящее себе благодатную опору во все глубже укореняющемся конформизме и политкорректной всеядности.

И все-таки, нужен ли канон первостепенных величин в «старинной» музыке? А может, он и не нужен вовсе? Мой ответ на этот вопрос и так ясен. Канон – это первоначальный договор о ценностях, та ступенька, с которой мы можем начать движение вверх на пути познания; обозначая высшие достижения в каждом жанре, канон дает нам точки отсчета для суждения и упорядочения наших представлений и обо всех прочих произведениях, созданных в рамках каждого из жанров. Канон не берется с потолка и не творится по мановению волшебной палочки: для формирования его от компетентных музыкантов и исследователей требуется честный и непредвзятый анализ колоссальных объемов изданной за 16-17 вв. музыки, искреннее стремление к установлению истины и готовность к коррекции своих выводов в диалоге с заинтересованными соучастниками долгого и трудоемкого поиска. Данный форум предоставляет удобный формат для подобной работы.

Не пора ли потихоньку приступить к ней?

[Muehlbach]

Спасибо, Кое-кто, за замечательный пост! Это действительно очень интересная тема. Она заслуживает подробного обсуждения, и может быть, потом я постараюсь высказаться подробно. Но сейчас не могу удержаться. Уж больно Вы меня разбередили. Так вот - в порядке полемики:

Значение канона (в Вашем понимании) в истории искусства, имхо, диалектически двоякое. С одной стороны он действительно дает ценностные ориентиры. И с этой точки зрения прекрасен. И он действительно "имеет место быть". С другой же стороны он, существуя, не может не закрывать от человечества многовариантность, заложенную в самой природе человека и развития мира.

Вот логика существования Вашего канона: Есть высокие образцы - Бетховен, который заведомо выше Клементи. Есть Шуман, который выше Мендельсона. И никто, наверное, не возьмется спорить. И я тоже. Жизнь человеческая коротка. Так давайте будем слушать и играть Бетховена, а не какого-нибудь Гуммеля. Что на него время и силы тратить. Он заведомо меньше скажет духу человеческому, чем Бетховен.
Идем дальше: у Бетховена тоже не все сонаты в равной мере ярки и хороши. Все-таки, наверное 3я похуже будет, чем Аппассионата. Так давайте лучше будем играть последнюю. Человечество и совокупный опыт музыковедов и исполнителей именно на это указывает, и именно это на практике осуществляется - и в учебных заведениях и на концертной эстраде. А хорошо ли это?
Что важней, и что больше обогатит человека - послушать в очередной раз запись Рихтера, или живого пианиста NN. Логика канона безошибочно укажет на Рихтера. А стоит ли NN вообще играть, если он не Рихтер, а стоит ли нам идти его слушать? И пустые (и полупустые) залы тому подтверждение.
Я намеренно обостряю. Но тот факт, что канон существует в послебаховской музыке это и благо и проклятие.

Мне кажется, что отсутствие устоявшегося канона в добаховской музыке обусловлено как обширностью самого материала (несравнимо огромным по сравнению с музыкой 18-начала 20 веков, охваченной каноном), так и пока коротким периодом ее активного освоения в новейшее время - по сути это лишь несколько последних десятилетий. Возможно все придет в конце концов к трем мадригалам Джезуальдо и двум каким-нибудь гальярдам Бёрда. Но меня греет надежда, что до этого времени я не доживу

P.S. К счастью, индивидуалистическая составляющая человеческой природы не дает канону восторжествовать в сознании каждого конкретного человека. Она позволяет мне с радостью играть "Прялку" Пахульского, предпочитая ее, быть может, во всех отношениях превосходящей "Баркароле" Чайковского из "Времен года". Между прочим, вслушиваясь в создания музыкантов, приписанных устоявшимся каноном к "третьему ряду", часто соприкасаешься с такими сокровищами!

[Кое-кто]

Дорогой Мюльбах,

спасибо за Ваш интерес к написанному мною и за добрые слова. Боюсь, что если отстаиваемый Вами подход так и будет торжествовать (как в отношении старинной музыки он торжествует ныне), Вы попросту никогда не услышите самых ценных (талантливых, оригинальных, умно сделанных и т.п.) произведений той эпохи, о которой идет речь. Вы также никогда их не сыграете, если только не возьметесь в одиночку систематически прорабатывать безграничное море второсортного начетнического репертуара, как это в свое время проделал я для определенной, ничтожно малой части этого материала - поверьте мне, этот процесс сродни добыче радия. Но даже если Вы взвалите на себя такую ношу, Вы никогда не сможете быть уверены, что не пропустили где-то "самого главного", а в другой раз не приняли навоза за золото - ибо познавательная способность одного человека ограниченна.

Я очень прошу Вас внимательнее вчитаться в мой текст и подробнее проследить за высказанными там тезисами и их развитием, особенно в том, что касается предназначения всяких канонов и иерархий (хотя бы как это сформулировано в начале последнего абзаца).

Позвольте еще раз поблагодарить Вас за первый полученный отклик.

[8u8]

Никоим образом не претендую на глубину и осведомленность, заданную вами. В целом я склоняюсь к позиции Кое-кого. Потому что здесь прямое гносеологическое соответствие науке. Расширилось инф.поле – настолько, что мы вынуждены доверять специалистам, которые, скажем, поведали нам о таких-то природных явлениях. Мы не имеем возможности проверить их.

В иск-ве примерно то же самое. Конечно, механизм оправдания (approuvement/evaluation) того или иного явления здесь иной. Но по сути – то же. Никто из нас не имеет возможности проверить выбор экспертов, явленный в концертах, записях и тд., кроме как собственными исследованиями. Но они тоже не гарантируют, что вы ничего не пропустите. А главное – вы таким образом просто увеличиваете количество экспертов и расширяете статистическую базу для оценки "простыми слушателями" их коллективных решений.

Тут ведь еще и парадоксальная реакция на аберрацию дальности: все новые музыки выкапываются не только в связи с потребностями индустрии и механизмом их удовлетворения со стороны исследователей и исполнителей, но и, так сказать, из-за неосознанной коллективной боязни впасть в канонические упрощения, которые были так свойственны романтической иерархизации.

[Roman]

Мы вообще прекрасно понимаем, что Мендельсон, при всех своих достоинствах, в целом все-таки меньшая композиторская величина, чем Бетховен или, если взять более корректный пример, чем вполне современный ему Шуман...


....Почему, к примеру, очевидный (и аргументированный) вывод о том, что сравнение консортной музыки Берда и Дауленда приводит к результатам не в пользу последнего, немедленно провоцирует со стороны ангажированной публики всплеск слепого возмущения? Звучащие при этом ссылки на «гениальность» (в данном случае, Дауленда) подразумевают, без сомнения, следующее: «как ты посмел замахнуться на святое, ведь для нас очевидно, что эта музыка такая хорошая!». Но никто же и не говорит, что эта музыка – «плохая», речь ведется лишь о том, что рядом с музыкой Берда, созданной в том же жанре, она предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной.

Не расписывайтесь за других. Мендельсон ничем не меньше Шумана.
А ваше "сравнение" Берда с Даулендом очень напоминает "сравнение" Прокофьева с Шостаковичем которое мы частенько претерпеваем от "профессионалов":
"рядом с музыкой Прокофьева, созданной в том же жанре, музыка Щостаковича предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной."

[Axolotl]

Не желая вступать с вами в полемику, все же отмечу один момент. Сначала вы упрекаете "добаховскую музыку" в отсутствии ясно очерченой иерархии и выносите по этому делу обвинения, затем заключаете, что мы эту музыку еще толком не знаем, а иерархия складывается десятилетиями, т.е. это дело будущего (пусть и ближайшего). В чем же тогда противоречие, о котором вы пишите? Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете. Ибо он возникает сам собой, и на это нужно устоявшееся мнение общественности, по вашим же словам, а Бёрд и Дауленд - это все еще задворки в музыкальном мире, но никак не мэйнстрим, как тот же Бетховен. О них на сегодня могут грамотно высказаться лишь единицы, чего для канона явно недостаточно.

Но это если принять на веру ваше исходное утверждение. Я же до сих пор не подозревал, что среди композиторов в старинной музыке отсутствует какая-либо иерархия. Разве не Бах есть общепризнанная вершина позднего барокко? А Гендель, Вивальди, Телеман? Да куда ни глянь - везде есть своя иерархия. Среди французского барокко ясно выделяются Рамо, Куперен, Люлли и Марин Марэ, в английском - Бёрд, Дауленд, Пёрселл и Гендель, и т.д. Это не значит что все остальные хуже, но во всяком случае по этим именам особых разногласий я не встречал. И это не мое личное мнение после прослушивания, а коллективное мнение, то есть канон. Так о чем речь?

Сообщение от http://cdguide.nm.ru/composers/zelenka.html
На 53-м Баховском Фестивале Нового Баховского Общества в Марбурге, в 1978 году, немецкий дирижер Вольфрам Меннерт выступает с утверждением, что Зеленку следует рассматривать как одного из великих композиторов эпохи позднего Барокко, наряду с Бахом, Генделем и Телеманом. С этого времени начинается постепенное возрождение церковной музыки Яна Дисмаса Зеленки.

А тут говорят, что попытки "канонизации" предпринимались даже, так сказать, на "высоком" уровне .

Но старинная музыка существенно отличается от послебаховской даже своим назначением. Если поздняя музыка писалась для концертных залов и потому обязана была быть новой, со свежими идеями (ибо репертуар не столько заменялся, сколько дополнялся), то барочная музыка, как правило, писалась для домашнего музицирования или вовсе для конкретных торжественных случаев - налицо совершенно другое отношение к музыкальному материалу, гораздо более свободное и децентрализованное. Там нет непременного требования сказать что-то новое во вселенском масштабе, но музыка должна нравиться, а лучше приводить в восторг - потому отдельные удачи могут встречаться у любого композитора, который не обязан быть при этом великим и канонизированным.

Старинная музыка в значительной части является музыкой в несколько ином смысле, чем более поздняя, поэтому и критерии оценки там другие. И там существует другая опасность. Если, скажем, Зеленка почему-то не относится к топ-композиторам (а судя по количеству сделанных записей это пока так), и какой-нибудь почитатель "канонов" не станет тратить время на то, чтобы его слушать, то именно в этом случае он потеряет очень много. Даже если по совокупности композитор до великих не дотягивает (Зеленка дотягивает ), у него могут быть такие отдельные удачи, которые не уступают лучшим произведения жанра. Поэтому в старинной музыке, по моему, сравнивать композиторов не очень умно, лучше сравнивать конкретные произведения.

[Axolotl]

Сообщение от Кое-кто
Да, всем известно, что старинная музыка долгое время была прибежищем для слабых исполнителей и полусамодеятельных коллективов, которые естественным образом были заинтересованы в изоляции своей области от проникновения сравнительно высоких стандартов качества, господствующих в «академической» музыкальной жизни, и от взгляда более требовательной критики. Но ведь это все уже в прошлом, сегодня на ниве аутентичного исполнительства подвизаются уже далеко не одни только двоечники (хотя и последние, разумеется, никуда не делись).

То есть раньше были только двоечники, а теперь не только?
А вы не могли бы развернуть этот тезис? Это известно все же не всем.
До сих пор мне нередко приходилось слышать другое мнение - все выдающиеся "аутентисты" остались в прошлом или доживают последние дни (разумеется, в переносном смысле) - сие направление мельчает, как, впрочем, и академизм. Пусть я с этим и не согласен, но эту точку зрения я понимаю. А вот ваше "всем известно" идет вразрез со всем, что мне известно по этому вопросу. Будьте столь любезны.

[Сергей]

В чем же тогда противоречие, о котором вы пишите? Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете. Ибо он возникает сам собой, и на это нужно устоявшееся мнение общественности, по вашим же словам[...]

Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что, чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема...

[Muehlbach]

Cергею:

чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема...

Как бы ни было время политкорректно, но с музыкальным каноном все в порядке . Достаточно проанализировать программы подавляющего большинства концертов, а посмотреть, что изучается в музыкальных 10летках-училищах-консерваториях - все только самое-пересамое каноническое .

Axolotl'ю:

Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют

Ну, положим, Гуммеля не играют лет 120

Там нет непременного требования сказать что-то новое во вселенском масштабе, но музыка должна нравиться, а лучше приводить в восторг - потому отдельные удачи могут встречаться у любого композитора, который не обязан быть при этом великим и канонизированным.

Совершенно верно, но это относится и ко всей прочей музыке, а не только к барочной и ренессансной.

Кое-кому:

Говоря об иерархиях и канонах, мы часто смешиваем два подхода к искусству: научно-музыковедческий и чисто художественный, артистический. Наука стремится к установлению закономерностей, точных определений, иерархической, однозначной соотнесенности явлений (между прочим, все равно, любая закономерность в конечном счете является частным случаем другой, более общей закономерности, а не является истиной в последней инстанции).

Настоящее художественное творчество принимает все эти каноны и иерархии лишь постольку поскольку, а то и вообще "плюет" на них. Что с того, что канон утверждает: Бетховен - великий композитор? Пока сам художник (или слушатель) шкурой своей не почувствует это, он Бетховена не сыграет (и не услышит) по-настоящему. Сколько в книгах об этом не пиши. Я сам, к примеру, почувствовал истинное величие Бетховена, подходя к четвертому десятку. А ведь с детства его играл и слушал и учил других играть.

Что с того, что некий композитор, согласно приговору истории, считается третьесортным? Если я в его музыку влюбился, то я и буду его играть, и открою в ней бездну красот. Вот, к примеру, Горовиц влюбился в Клементи, и играл его бесподобно. И я слушаю его, и мне, признаться, наплевать, на какой ступени Клементи располагается относительно Бетховена и Моцарта. Или недавний пример: Безуденхаут играет Кожелуха. Искусство как и любовь во многом иррациональны. И предмет любви вовсе не обязан быть самым красивым, умным и т.д.
Потому художник, по-моему, вовсе не обязан стремиться разыскать, сыграть и услышать именно объективно САМЫЕ-ПЕРЕСАМЫЕ прекрасные, талантливые, совершенные произведения. Они таковыми становятся в его сознании. (Разумеется, бездарными произведения быть не могут, но сама степень талантливости - это весьма ускользающая материя).

Потому люди столь болезненно воспринимают, когда, скажем Доуленда называют слабым по сравнению с Бёрдом, а Мендельсона по сравнению с Шуманом. Потому они так яростно начинают огрызаться. Пусть кто нибудь скажет Васе: у тебя, Вася, жена-то кривоногая, по сравнению с Петиной. Я посмотрю как Василий сказавшего разукрасит

[Кое-кто]

Тут ведь еще и парадоксальная реакция на аберрацию дальности: все новые музыки выкапываются не только в связи с потребностями индустрии и механизмом их удовлетворения со стороны исследователей и исполнителей, но и, так сказать, из-за неосознанной коллективной боязни впасть в канонические упрощения, которые были так свойственны романтической иерархизации.

Очень ценный штрих к объяснению сложившейся картины: полуосознанное отторжение канонов как реакция на, так сказать, эксцессы самого процесса становления иерархической парадигмы.