Глен Гульд

[pioneer]

Прокос, не ведитесь Вы на пионеровы посты. Он давно уже решил превратить тему про ненавистного ему Гульда в выжженную землю, и только и ждет, что кто-то возмутится и можно будет отреагировать на это новой длиннейшей телегой. И ведь странно как-то: ну все уже поняли то, как он относится к Гульду, и почему, и т.д. и т.п., а вот все никак не надоест засорять тему.

) Наоборот, я её вывожу на чистую воду, а вот "засоряют" всё как раз легендами, не имеющими отношения к музыке.
Например:

"если бы это был бы кто-то другой, если были бы другие руки, была только сокрушительная скука. Но он сделал это так, что создалась религиозная атмосфера, которая абсолютно гипнотизировала. И не потребовалось более пяти или шести нот, чтобы установилась такая атмосфера, какая-то магия точного ритма и контроля внутренних голосов.... И я — затрепетал….. "

Т.е.: информации - НОЛЬ, никакого музыкального анализа, ничего о музыке, но зато опять про священный трепет, про магию, атмосферу, "внутренние голоса", опять из серии "много воздуха" и т.п.
Типа, "объяснили" что-то якобы.
Мало ли кто от чего трепещет, это всё беллетристика, а меня интересуют данные объективного музыкального анализа: ПОЧЕМУ гениально, В ЧЁМ заключена гениальность, КАКИМ ОБРАЗОМ она проявляется, почему применительно именно к Баху и т.д. Было бы неплохо указать какие-то критерии оценки, ибо длинные рассказы о собственных ощущениях, столь же тонких, сколь и невнятных, сами по себе ничего не доказывают.
Я так понимаю, причина проста: сказать нечего, а мнение - от дяди или от фонаря.
И потом - что это за "авторитет" такой в музыке - Монсенжон, видите ли.
Кто это такой ?
Это что: великий теоретик, великий критик, аналитик ?
Кто есть Монсенжон ?
Ещё один скрипач, взявшийся изготавливать интервью и книги ?
Вот пускай и занимает ЭТИМ, а не ОЦЕНКАМИ интервьюируемых.
Конечно, Монсенжон - это не Дюбал, абсолютно очарованный собой, но и гигантом мысли он тоже никогда не был.
Спасибо ему, конечно, за фильмы и репортажи о музыкантах, но аналитика, оценочная часть - это не для него, и все его заклинательные пассажи по поводу Гульда ли, Рихтера ли на меня лично производят мало впечатления - что в них объективно, то не ново, а что ново, то субъективно.
Это я по поводу "легенд".

[pioneer]

К ГГ имеет прямое отношение )

"Доходы после смерти"

http://www.vz.ru/society/2006/10/29/54339.html

[pioneer]

(http://www.port-folio.org/2005/part112.htm)
Борис Бородин
(УГК, Екатеринбург)
Гульд играет Шопена и Скрябина

Статья меня изрядно позабавила )

Позволю себе сделать небольшое резюме из этой статьи, т.е. выписать то, что действительно в ней ценно, а всю требуху и беллетристику оставить за бортом.
Итак:

"В современном театральном искусстве автором спектакля давно признаётся режиссёр. Крэг, Любимов, Тарковский, Бергман, Штайн,- каждый из них является автором своего «Гамлета» "

- собственно, я давно уже твержу об ОБЩНОСТИ гульдовских отсебятин и режиссёрских тенденций конца 20-го века.


"Значительно расширились авторские права режиссёров современных оперных спектаклей"

- о да )) Стоит почитать по этому поводу Вишневскую )


"в инструментальном исполнительстве требование неукоснительно следовать «воле автора» остаётся господствующим"

- какой "ужас" ))

«Это не Моцарт, не Бетховен, не Шопен»,- подобные вердикты отнюдь не редкость не только в любительской, но и в профессиональной среде. Исполнение Гульдом произведений Шопена и Скрябина вполне способно спровоцировать аналогичный отклик"

- ) И провоцирует. Это не Моцарт, не Бетховен и не Шопен.


"В интервью Гульд неоднократно признавался, что для него в истории музыки существует некое «слепое пятно», охватывающее примерно столетие – от баховского «Искусства фуги» до Вагнера"

- ну это и без его интервью заметно.


"Сам Гульд не был удовлетворён записью и объяснил её появление желанием немного «поразвлечься и позлить друзей». За таким поверхностным самооправданием, несомненно, скрывается гульдовская склонность к мистификациям"

- ) "праздник непослушания": позлить умных дядей, а заодно чтоб композиторы в гробу повертелись.


"Фортепианное произведение интересно ему не с инструментальной стороны, а с точки зрения формальной логики"

- ага.


"Шопен, например, влетает у меня в одно ухо и вылетает в другое, как вы знаете"

- )) Заметно. Если бы только один Шопен, а ведь ещё и с Бахом та же история.


"его исполнение первой части и финала Третьей сонаты (Скрябина) лишено драматизма и пафоса преодоления, а головокружительные Presto и Prestissimo в Пятой – устремлённости и полёта"

- неужели ? )


"его место в истории исполнительского искусства незыблемо"

- в полном смысле этого слова УНИКАЛЬНО: каждый сходит с ума по-своему и повторить такое вряд ли возможно.


"субъективный идеалист, но взыскующий объективности"

- ))))) Бред какой-то.


"Шопеновская Соната си минор в исполнении Гульда – это не Шопен"

- )

"Произведения Скрябина в интерпретации пианиста – это не Скрябин"

- )


А под конец:

"Но Скрябин, взятый в контексте исканий и открытий европейской музыкальной культуры начала ХХ века – поздних романтиков и нововенцев"

- т.е. в чуждом контексте.


Самое смешное, что автор статьи это понимает )
Т.е. это всё та же мысль о КОНТЕКСТНОСТИ любого произведения искусства, о привязке его к эпохе создания и восприятия - а ВНЕ этого контекста произведение СМЫСЛА НЕ ИМЕЕТ.
Если ГГ хотел ЭТО доказать, то он это ДОКАЗАЛ ))))

Я очень доволен этой статьёй - правда, в ней ДЛЯ МЕНЯ не нашлось ничего нового, но может хоть кому-то это было интересно как подтверждение правильности моей линии рассуждений.
Делать же ВЫВОДЫ из изложенного я предпочитаю СВОИ.
Т.е. если Шопен - не Шопен, Скрябин - не Скрябин, Бетховен - не Бетховен, а Бах - не Бах, то нафига мне такая "интерпретация" ????
Автор статьи от неё в восторге ?
Типа, АПРИОРНО ?
Простите, но сыграть так, чтобы было ни на что не похоже, любой дурак сможет, а ты вот сыграй так, что бы БЫЛО ПОХОЖЕ !
Вот где сложности-то начинаются )))
В этом есть нечто общее с трудностями "исторических фильмов" и спектаклей - лююбой режиссёр и художник вам скажет, что это самое сложное, т.е. поставить фильм на историческую тему, потому что ИСТОРИЮ НАДО ЗНАТЬ, ЧТОБЫ НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ ГЛУПОСТИ.
А ГГ не стесняется своей глупости - навалял, КАК ЕМУ ВЕЛЕЛ ЕГО "ГЕНИЙ", и доволен.
Да и шут с ним.

В этой статье ещё есть кое-что симптоматичное, а именно.
Автор подходит к наследию Гульда с "презумпцией гениальности", а потому и отношение его к гульдовским отсебятинам соответствующее, т.е. ОБЪЕКТИВНО автор верно фиксирует факт необратимого искажения музыки под руками Гульда, но СУБЪЕКТИВНО он не способен выйти за рамки "презумпции" и донести до читателя ту простую мысль, что всё то, что сделал Гульд с музыкой - это уже не "автор", это сам Гульд.
Также мы должны быть благодарны автору за то, что он, наконец-то, вышел за узкоцеховые рамки оценки Гульда и рассмотрел его т.н. "искусство" в контексте эпохи, в частности, я остался доволен аналогией между гульдовскими выдумками и современной режиссурой.
Я так понимаю, автор статьи читал наш форум ))))))
А если и не читал, ТО ТЕМ БОЛЕЕ: это означает, что подмеченные мною аналогии ОБЪЕКТИВНО существуют.
Кстати говоря, не знаю почему, очевидно в силу всё той же "презумпции гениальности", но все аналитики НЕ В СИЛАХ смириться с мыслью, что не только, допустим, Шопен и Скрябин, но даже и БАХ (!!!) безнадёжно ИСКОРЁЖЕН Гульдом. Я так понимаю, что ЭТА мысль хотя и верна, но с эмоциональной т.з. слишком радикальна, чтобы "овладеть критическими массами".
Короче, дело в ОТНОШЕНИИ к тем безобразиям, которые нам преподносятся как "искЮсссссссссство" - считать ли это "забавным" либо считать это "непониманием интерпретатора".
Тут уже вступают в свои права законы вкуса.
К примеру, подобную статью о гульдовском Шопене и Скрябине мог бы написать и я тоже, если бы у меня была охота и время, и я даже готов подписаться под каждой строчкой ОБЪЕКТИВНОГО анализа гульдовских исполнений в этой статье.
НО !
Я не готов подписаться под ОЦЕНКОЙ, выставленной автором, придерживающимся "презумпции гениальности".
А вдруг Гульд вовсе НЕ гениален, что тогда ?
НУ ПРЕДПОЛОЖИМ )))))) (Я-то в этом убеждён полностью)
Тогда его исполнения становятся просто непрофессиональными, не так ли ?
Ведь "профессионализм" подразумевает не только ремесленное владение инструментом, но и понимание СТИЛЕЙ, не так ли ? А этого-то как раз и нету, не так ли ? )
Автор статьи по сути (не будем заблуждаться ) ГРОМИТ гульдовские решения, признавая их полнейшим волюнтаризмом, а в конце объявляет, что это ....... ВСЁ РАВНО ГЕНИАЛЬНО ))))
Логика тут и не ночевала, но я повторяю, что ОЦЕНКА - это уже из области ВКУСА, а не объективного анализа.
Точно так же можно в каждом конкретном спектакле рассмотреть любые современные режиссёрские "находки", сначала полностью разгромив их и детально доказав их НЕИСТОРИЧНОСТЬ, а потом вдруг "оценить" ..... признав их "гениальными" ))
Я говорю ещё раз: одно дело объективный анализ, а другое - субъективная оценка.
Сам же анализ, проведённый автором статьи о Гульде, недвусмысленно свидетельствует о непрофессионализме Гульда, отмечена также его склонность капризничать, устраивая "праздники непослушания умным дядям", и я с интересом прочитал эту статью и всем советую уделить ей ДОЛЖНОЕ внимание.
А что касается ОЦЕНОК автора, сделанных на основании "презумпции гениальности", то они лично мне до лампочки, ибо абсолютно второстепенны в сравнении с его же объективным анализом.
Как говорится в известной отечественной комедии "не поздоровится от этаких похвал" )))


P.S.

............
А знаешь ли, кто мне припас?
Антон Антоныч Загорецкий.

(Загорецкий выставляется вперед.)

Лгунишка он, картежник, вор.

(Загорецкий исчезает.)

Я от него было и двери на запор;
Да мастер услужить: мне и сестре Прасковье
Двоих арапченков на ярмарке достал;
Купил, он говорит, чай в карты сплутовал;
А мне подарочек, дай бог ему здоровье!

Чацкий (с хохотом Платону Михайловичу)

Не поздоровится от этаких похвал,
И Загорецкий сам не выдержал, пропал.

[pioneer]

А вот как выглядела бы приведённая тут статья, если бы из неё убрали "презумпцию гениальности". Так же я не мог потерпеть абсурдные рассуждения по поводу природы поздней гармонии Скрябина и чрезмерных отождествлений пианизмов Шопена и Скрябина, а потому оставил в статье только то, с чем сам согласен.


Гульд играет Шопена и Скрябина


Художника, как писал Пушкин, «должно судить по законам, им самим над собою признанным» . Но по каким законам судить явления исполнительского искусства? Что же здесь выступает критерием оценки – степень постижения исполнителем авторского замысла или творческие установки самого интерпретатора? Именно эти вопросы вызывает гульдовское исполнение Шопена и Скрябина.
В современном театральном искусстве автором спектакля давно признаётся режиссёр. Крэг, Любимов, Тарковский, Бергман, Штайн,- каждый из них является автором своего «Гамлета». Значительно расширились авторские права режиссёров современных оперных спектаклей. Тем не менее, в инструментальном исполнительстве требование неукоснительно следовать «воле автора» остаётся господствующим. Даже деятельность Бузони, ещё в начале ХХ века последовательно отстаивающего право интерпретатора на самостоятельное творчество, не смогла поколебать упомянутый «категорический императив». «Это не Моцарт, не Бетховен, не Шопен»,- подобные вердикты отнюдь не редкость не только в любительской, но и в профессиональной среде. Исполнение Гульдом произведений Шопена и Скрябина вызывает аналогичный отклик, что не удивительно.
В отечественной традиции Шопен и Скрябин воспринимаются как явления, имеющие общие музыкальные истоки. Действительно, шопеновские влияния у Скрябина прослеживаются даже на уровне жанровых заимствований. Это прелюдии, ноктюрны, экспромты, этюды, вальсы, мазурки, полонез, концертное аллегро. Изящество и тонкость письма отличают его ранние сочинения. Они буквально пронизаны «фактурными цитатами», подтверждающими отмеченное родство. Гибкие скрябинские фигурации, ласкающие клавиатуру, его «звуковые поцелуи», тонкая педализация – всё это, несомненно, соприкасается с областью шопеновского пианизма, хотя и не отождествляется с нею полностью, в частности, шопеновские произведения требуют гораздо более определённого и "конкретного" прикосновения к клавишам, т.н. "взвешенной" игры, а также игры "в клавиатуру", в то время как скрябинские опусы (даже самые ранние) чаще всего требуют от пианиста владения искусством игры "от клавиатуры". Сие различие можно констатировать на примере исполнительства многих музыкантов, вполне овладевших шопеновским стилем и так и не нашедших своего пути к скрябинскому, поэтому попытки отождествления "шопенизма" и "скрябинизма" следует проводить крайне осторожно и осмотрительно.
Поздний Скрябин часто декларировал свое охлаждение к музыке кумира молодости, но следы испытанных влияний заметны вплоть до его последних фортепианных опусов, несмотря на кардинальное обновление гармонического языка.
Шопен и Скрябин вкупе образуют специфическую область фортепианного репертуара, обращение к которому требует особой психофизической предрасположенности. Амплуа «шопениста-скрябиниста» (с учётом вышеупомянутых различий между ними) доступно немногим. Оно предполагает наличие у исполнителя тонкой душевной организации, богатейшей звуковой палитры в сочетании с естественным, аристократическим пианизмом. Именно в этой сфере вполне уместно расхожее, обветшавшее от частого употребления определение – «поэт фортепиано».
Гульда нельзя назвать «поэтом фортепиано», впрочем, как и шопенистом (как и скрябинистом). Наибольшее признание заслужили его интерпретации произведений Баха. Сам пианист своей лучшей работой считал запись вёрджинельной музыки – Бёрда и Гиббонса. Шопен и Скрябин не находились в фокусе его творческих устремлений. Однако гульдовское полемическое прочтение этих авторов вряд ли способно вызвать равнодушную реакцию.
В интервью Гульд неоднократно признавался, что для него в истории музыки существует некое «слепое пятно», охватывающее примерно столетие – от баховского «Искусства фуги» до Вагнера. Музыка, созданная в этот период, не близка пианисту. Шопен, Шуман, Лист сочиняли, как он полагает, «для того, чтобы создать у слушателей определённые эмоции. И эти эмоции были для них важнее, чем требования формы» . Особенно резких критических выпадов удостаивается творчество Шопена, который был, по мнению Гульда, «не слишком хорошим композитором» . Единственное исключение Гульд делает для Сонаты си минор, где он ощущает большую, по сравнению с другими произведениями Шопена, конструктивную логику.
Соната Шопена была зафиксирована на плёнку 23 июля 1970 года для радиокорпорации CBC (Торонто). Впоследствии в 1995 году она увидела свет в серии “The Glenn Gould Edition” (Sony Classical) и вызвала разноречивые отклики прессы – от сожалений, что Гульд не записал вальсы и другие сонаты Шопена, до утверждений, что он совершенно напрасно зафиксировал своё прочтение этого шедевра. Сам Гульд не был удовлетворён записью и объяснил её появление желанием немного «поразвлечься и позлить друзей». За таким поверхностным самооправданием, несомненно, скрывается гульдовская склонность к мистификациям. Хорошо известно, что в радио- и телепередачах он создал целую галерею иронических персонажей: британский дирижёр сэр Найгел Твит-Торнвейт, музыкальный критик доктор Герберт фон Хохмайстер, психоаналитики Лемминг и фон Кранкмайстер и др. В непочтительных высказываниях маэстро также, на первый взгляд, наблюдается стремление «поразвлечься и позлить» интервьюеров. Но парадоксы Гульда всегда преследуют определённую цель – подвергнуть сомнению привычные стереотипы.
Филиппики пианиста по отношению к Моцарту, позднему Бетховену своим простодушием и категоричностью вызывают ассоциации, может быть субъективные, с тем, как Л. Толстой делился впечатлениями о представлении «Зигфрида» в трактате «Что такое искусство?» или пересказывал сюжет «Короля Лира» в статье «Шекспир и драма».
Напомню: драматические события последних дней Толстого, его кончина на станции Астапово ещё раз подтвердили жизненность шекспировского «вечного сюжета». Случай с Гульдом не столь драматичен: отторгая шопеновский способ выражения, он, как нам кажется, исподволь попадает под его чары. При восприятии его исполнения первых страниц Сонаты Шопена ещё можно согласиться с критиком, сказавшим: «так фригидная женщина делает усилие поцеловать презираемого ею мужчину». Но постепенно картина меняется – Гульд всё больше и больше начинает невольно подчиняться автору. Все же полного подчинения так и не происходит. И, может быть, одной из причин здесь является то, что Шопен и Гульд придерживаются противоположных трактовок природы рояля.
Творчество Шопена совершенно справедливо представляется неотделимым от имманентной сущности фортепиано. Потрясающая естественность пианистической пластики, исчерпывающее знание акустических тайн инструмента, свойственные композитору, стали непреходящей ценностью музыкальной культуры. Для Гульда же фортепиано, прежде всего, инструмент контрапунктический, линеарный, тяготеющий к абстрактности звучания, способный с максимально возможной полнотой передавать идеальную структуру музыки, отрешённую от чувственной конкретности тембра. Гульд – редчайший представитель пианистического цеха, для которого рояль является лишь необходимым средством звуковой реализации идеи, зафиксированной в нотном тексте. Фортепианное произведение интересно ему не с инструментальной стороны, а с точки зрения формальной логики, «когда вертикальная и горизонтальная организация музыки сочетаются между собой» .
Таким требованиям, несомненно, отвечает Соната си минор – один из самых полифонически насыщенных опусов Шопена. Поэтому обращение Гульда именно к этому сочинению вполне объяснимо. Но в своём исполнении Сонаты он подчёркивает те детали нотного текста, которые близки его творческой индивидуальности и затушёвывает всё, что ей не соответствует. Стараясь освободиться от привычного для шопеновской фактуры очарования фортепианности, он сближает баланс рельефа и фона, сглаживает динамические перепады, в интонировании тематизма принципиально отказывается от гибкого tempo rubato. Нарочито бесстрастно, предельно аскетично излагается не только главная, но и побочная партия первой части, которая полностью теряет свою вокальную природу. Зато везде, где только возможно, Гульд активизирует жизнь сопровождающих голосов, уравнивая их в правах с основным мелодическим материалом. Предельно ясно воспроизводится полифоническая структура ре-мажорной заключительной партии и начала разработки. Создаётся впечатление, что фактуру Шопена пианист воспринимает через принцип доминирующего двухголосия ( “ubergeordnete Zweistimmigkeit” ), который является основой линеарной композиционной техники П. Хиндемита, изложенной в трактате «Наставления в композиции» . Легко и бесплотно проносятся пассажи Скерцо, совершенно неожиданно окутанные педальным sfumato и превращённые в фон для реплик левой руки. Медитативно и отрешённо звучит Largo, в котором Гульд, как нам представляется, почти преодолел своё предубеждение к Шопену. Если первой теме Largo всё же не хватает вокальной насыщенности, то горизонтально-вертикальные переплетения среднего эпизода исполняются с тонким и выразительным интонированием. Маркированное стаккато, которым пианист играет начало Финала, – наиболее радикальное вторжение «гульдианства» в шопеновский стиль. Авторское Agitato трансформируется в некую мрачноватую и сосредоточенную тарантеллу. Но в последующих проведениях рефрена примет исполнительского своеволия становится всё меньше. Аккомпанирующие фигурации в партии левой руки становятся бурлящим фоном, создающим акустическую поддержку романтически взволнованной мелодии – как и предписано Шопеном. Здесь Гульд заметно отходит от принципа линеарности и обращается, насколько это для него возможно, к колористическим возможностям инструмента. Мерность ритма, так характерная для пианиста, способствует неуклонному нарастанию, приводящему к ликующей коде.
Исполнение Сонаты – один из многих экспериментов Гульда, проверка её несущих конструкций на прочность, оценивать же результат предоставляем самим слушателям.
Произведения Скрябина были зафиксированы Гульдом в конце 60-х – начале 70-х годов. Наиболее ранней является запись Третьей сонаты, осуществлённая в нью-йоркской студии 29 января – 2 февраля 1968 года. 16-17 июня 1970 года в этой же студии он записал Пятую сонату. Затем, уже в Торонто, 13 декабря 1972 года последовали записи Двух пьес ор. 57, а чуть позже – в начале 1973 года – Прелюдий ор. 33, №3, ор. 45, №3, ор. 49, №2 и Листка из альбома ор. 58.
Его взгляд на скрябинскую музыку разительно отличается от критического отношения к Шопену. Это тем более парадоксально, что сам Гульд прекрасно сознаёт близость этих стилей, наиболее наглядно проявляющуюся в трактовке фортепиано. В одном из интервью пианист говорил: «На мой взгляд, немаловажно, что музыка, написанная специально для фортепиано и привлекающая меня меньше всего (Шопен, например, влетает у меня в одно ухо и вылетает в другое, как вы знаете), по существу-то и является самой пианистической. Исключение для меня составляет Скрябин, которого я бесконечно люблю, потому что, хотя его музыка и остается по сути своей фортепианной и, хотя сам он был великим пианистом, его опыты по достижению экстатического состояния выходили за рамки пианизма » .
Однако скрябинский выход за пределы инструмента и идеальный звуковой мир Гульда имеют разную природу. Скрябин стремится именно к преображению , преодолению материальности, к переходу из круга физических явлений в некие «астральные сферы». Гульдовское понимание звука изначально абстрактно , оно пребывает в области ментальных представлений и восходит к средневековым концепциям о музыке неслышимой, но постигаемой разумом . Материальное воплощение идеальных структур является здесь неизбежным компромиссом. Поэтому в своих интерпретациях Гульд, насколько возможно, последовательно избегает чувственного начала. Обострённый скрябинский эротизм в контакте с инструментом он заменяет аскезой, поэзия света, как субстанции, находящейся для Скрябина на грани материального и нематериального миров, манящие мерцания далёкой звезды, ослепительные протуберанцы кульминаций трансформируются у Гульда в абстрактную идею , лишённую чувственных характеристик. Объёмная скрябинская вселенная, где существуют силы притяжения и отталкивания, пространственное приближение и удаление, богатейший спектр цветовых оттенков, широчайшая амплитуда яркости и интенсивности, словно сжимается и проецируется на ограниченную плоскость графического листа, представляющего обобщённую идею этой вселенной в условном изображении.
Б. Монсенжон писал о Гульде: «Когда он играл, то впадал в состояние экстаза» . Но экстатичность Гульда и Скрябина отнюдь не тождественны друг другу. Энергия Скрябина носит взрывной и турбулентный характер. Она дискретна, импульсивна и направлена вовне. Порог перехода в иное состояние, преображение достигается в результате многократных, всё возрастающих по амплитуде вихревых выбросов, энергетических всплесков, между которыми длится блаженное и обострённо чувственное ожидание свершения. Исполнение Гульда, напротив, создаёт стабильный и интенсивный напор. Его исполнение первой части и финала Третьей сонаты лишено драматизма и пафоса преодоления, а головокружительные Presto и Prestissimo в Пятой – устремлённости и полёта. Скрябинская своенравная и капризная ритмика приобретает размеренную устойчивость и определённость, стихийно вздымающиеся языки пламени укрощаются и приземляются. Экстатичность Гульда точнее было бы определить как истовость, одержимость, непререкаемую убеждённость в своём праве делать то, что он делает. В ней отсутствует патетика самоутверждения и личностного «воления» (неологизм Скрябина).
«Гений – парадоксов друг»,- писал Пушкин. Один из главных парадоксов Гульда, как нам кажется, заключается в необычной для исполнителя широте и целостности панорамного исторического охвата явлений музыкального искусства (от эпохи Возрождения до современности) в сочетании с избирательным, «монохромным» восприятием этого духовного пространства. Словно проходя через какой-то «прибор ночного видения» различные стили здесь сохраняют чёткость и определённость контуров, но теряют многоцветье красок и объёмность изображения.
Вернусь к сакраментальной фразе, упомянутой в начале сообщения. Шопеновская Соната си минор в исполнении Гульда – это не Шопен. Во всяком случае, не тот Шопен, каким его слышит и желает слышать большинство поклонников творчества польского гения.
Произведения Скрябина в интерпретации пианиста – это не Скрябин, каким он престаёт, например, в отечественной, во многом, по отношению к композитору, эндемической исполнительской традиции. Но Скрябин, взятый в контексте исканий и открытий европейской музыкальной культуры начала ХХ века – поздних романтиков и нововенцев.
Это Шопен и Скрябин, какими их слышит и воспринимает Гульд. А заблуждения и ошибки пианиста такого масштаба, безусловно, поучительны для подрастающего поколения музыкантов, ибо "отрицательный результат - это тоже результат".
Безусловно, искусство Гульда уникально и такой феномен вряд ли может повториться, тем интереснее на примере его исполнений Шопена и Скрябина продемонстрировать, как НЕ надо играть этих композиторов. В науке это называется "доказательством от противного".

[беглец с ноева ковчега]

Уважаемый Пионер.

Есть в мироздании вещи, которые не поддаются объяснению.
НО чем дальше идет технический прогресс, тем таких вещей становится меньше. Не так давно люди не могли находить объяснения таким простым вещам как молнии и раскаты грома, а теперь их страх и трепет нас современных людей только забаляет.
Я с большим вниманием читал Ваши посты с попытками развенчать культ личности Гульда, и позиция и идеи Ваши предельно просты и понятны, ибо Вы умеете объяснять.

Но никак не вытравливается из моего нутра любовь и благоговейный трепет перед этим Великим явлением в фортепианной музыке имя которому Глен Гульд.

[pioneer]

никак не вытравливается из моего нутра любовь и благоговейный трепет перед этим Великим явлением в фортепианной музыке имя которому Глен Гульд

Самое поразительное тут то, что я во многом согласен с констатирующей частью статьи Бородина, но совершенно не согласен с оценочной.
Мне представляется, что аналитик должен поменьше "оценивать", а должен побольше анализировать, иначе он из аналитика превращается в заинтересованную сторону, т.е. утрачивает объективность.
Это мы тут можем "оценивать", а аналитика должна быть беспристрастной.
Любопытно также, что многие "гульдианцы" проглотили эту статью как "наживку", даже не заметив, какая "логическая бомба" в ней заключена )
Ведь автор, по сути, от ГГ камня на камне не оставляет, но поскольку и сам находится в плену "легенды", то завораживает ею ничего не подозревающих наивных апологетов )

[Стас]

Любопытно также, что многие "гульдианцы" проглотили эту статью как "наживку", даже не заметив, какая "логическая бомба" в ней заключена )
Ведь автор, по сути, от ГГ камня на камне не оставляет, но поскольку и сам находится в плену "легенды", то завораживает ею ничего не подозревающих наивных апологетов )

Ув. Пионер! Посмотрите на себя со стороны: у по-крайней мере мания величия! А ведь Вы сами попали в плен к легенде. Просто Вы почему-то пытаетесь "отбрыкаться" от этого плена, когда другие спокойно пребывают в нем. И счастье им открылось

[Again&Again]

Пионер.

Большая просьба. Внедрите (вставьте), пожалуйста, в текст Вашей статьи "Гульд играет Шопена и Скрябина" какие-нибудь рисунки, фотографии, иллюстрации (поярче, понаряднее). Хотел бы её распечатать и отдать на прочтение дочери (Ей 9 лет. Ребёнок любит красивые картинки и музыку Баха). И ещё, если можно, увеличьте, пожалуйста, размер кегля в статье, дабы не переутомить детский зрительный аппарат. Спасибо.

З.Ы.: Пионер, не могли бы Вы пояснить указанную Вами ссылку - "Доходы после смерти". В статье не упоминается ГГ. Однако, там есть - Рей Чарльз, Боб Марли, Альберт Эйнштейн - суть, гении в своих областях.

Иван.

[Классик]

Не подскажет ли кто-нибудь,каких ещё композиторов 20-го века,кроме Щёнберга,Берга и Веберна,Глен Гульд ценил и исполнял?

[Mike Tea]

Хиндемит - записаны 3 фортепианных сонаты, а также сонаты для медных инструментов и фортепиано. А вообще, посмотрите дискографию! http://www.glenngould.com/gg/albums.html