Баллады Шопена

[pioneer]

Но это всё ерунда, дело житейское, а вот об этом кто расскажет ?

Господа профессионалы.
Давно меня интересует (и даже мучает) такой вопрос.
Во вступлении 1-й Баллады, в нисходящей части пассажа имеется последовательность нот , исполняемая в октаву: es-d-f-es-d-d.
Как же правильно фразировать ?
Надо ли связать es-d, завершив тут сию микрофразу, или же надо связать d-f , начав с этого "микроподъёма" следующую ?
Или же следует на es-d ЗАВЕРШИТЬ одну микрофразу, т.е. завершить её на этом d, а далее фразировать f-es-d-d ?
Какие будут мнения и сомнения ?

Далее ещё один момент.
Перед бурной кодой 4-й Баллады имеется последовательность статичных аккордов.
Кто мне расскажет, откуда идёт традиция подавать их на фоне продолжающегося звучания басового звука (с), оставленного от предыдущего фрагмента ?
В нотах этого нет, как не видел я никаких комментариев по этому поводу, зато этот звук оставляет Гофман.
Более того, к моему удивлению даже ортодоксальный Рихтер играет так же - так откуда же идёт сия исполнительская традиция ?
Какие имеются документы на этот счёт ?
У меня не доходят руки провести поиски, но, быть может, кто-то уже в курсе проблемы.

[Connect]

Но это всё ерунда, дело житейское, а вот об этом кто расскажет ?

Дорогой Пионер! Ну что за дилетантские вопросы про первую балладу?
Вы что, сами в этом не можете разобраться...
А ведь, казалось бы - минуту на размышление музыканту - дюже предостаточно.
Но есть и другие аспекты исполнительства, (насчет 4-ой) которые Вы, оказывается, не знаете. Не такие очевидные. Впрочем с Вами об этом не говорить.
Вот станете комсомольцем - тогда может быть...

[Барго]

...а вот об этом кто расскажет ?
Перед бурной кодой 4-й Баллады имеется последовательность статичных аккордов.
Кто мне расскажет, откуда идёт традиция подавать их на фоне продолжающегося звучания басового звука (с), оставленного от предыдущего фрагмента ?
В нотах этого нет, как не видел я никаких комментариев по этому поводу, так откуда же идёт сия исполнительская традиция

Потому что публика - дура!
Попытаюсь объяснить более подробно свою версию:
Действительно, перед бурной кодой в Балладе проходит целая цепочка из аккордов-сталлактитов, которые играются на пианиссимо. Иногда эти аккорды даже играют почти на одной педали, или тремолирующей, очищая ее только на последнем до-мажорном, чтобы создать эффект некого эха. Но перед этими аккордами у Шопена стоит длинная пауза с ферматой, которую необходимо выдержать. Представим условно такую картину:- герой в бешеной скачке на коне внезапно останавливается перед пропастью, и затем немного поразмыслив, в коде отчаянно бросается с головой в бурный поток. Вроде бы все неплохо вырисовывается. Но вся "беда" в том, что предыдущий эпизод, динамическую репризу, Шопен заканчивает величественно на трех громких аккордах - T-D-T в до мажоре. И в этот момент неподготовленнная публика-дура начинает почему-то хлопать, думая, что произведение уже закончилось (на своей шкуре испытывал подобное тысячу раз). Она, публика, успевает уже забыть, что Баллада-то не в до-мажоре, а в фа-миноре. Таким образом перед исполнителем стоит очень серьезная актерская задача, о которой в свое время говорил не то Нейгауз, не то Коган, точно не помню, - удержать внимание публики, чтобы не хлопала там, где не нужно. Отсюда и появились многие фокусы у пианистов за всю историю исполнения в Балладе именно в этом месте: - либо задирают по-актерски перед аккордами руки до потолка, показывая всем, что музыка еще не кончилась, либо заканчивая предыдущий динамический эпизод, держа ноту "до" в басу на педали, чтобы заполнить фермату с той же целью. Хотя конечно же, у Шопена этого нет, и педаль нужно снимать перед аккордами, - ведь первая точка поставлена, поэтому этот вариант с задержанием баса не приветсвую, так как он вопреки авторскому замыслу, и оставляю второй, самый оптимальный вариант: гимнастику с поднятыми руками.
Лично я ужу давно стал перед аккордами задирать кверху руки, выдерживая длинную паузу, чтобы сидели и не хлопали раньше времени. И ничего, приучил, сидят тихо, как мыши.

[Mike Tea]

Во 2-й - Рихтер НИКЕМ не бит: меня более устраивают его ранние исполнения этой Баллады, а также гениальная студийная запись.

У Рихтера нет студийной записи 2-й баллады.

В дискографии Танина указаны следущие записи:

19/6/50 - Moscow - Live - RUSSIAN MASTERS RM 09 (CD)**
21/2/60 - Prague - Live - PRAGA 254 060 (CD)**
26/2/60 - Bucharest - Live - MELODIYA/BMG 25178 2 (CD)**
5/3/60 - Kiev - Live - TNC H1463-64 (2CD)**
14/4/86 - Ravenna - Live (PT)*
20/4/86 - Bergamo - Live - (PT)*
30/4/86 - Rome - Live - (PT)*
3/5/86 - Milan - Live - (PT)*
5/5/86 - Genoa - Live - (PT)*
27/10/94 - Bamberg - Live - (PT)*
15/12/94 - Chioggia - Live - (PT) [N]
? - France - Live - (PT)*
? - ? - Live (PT)*

[sementis]

Потому что публика - дура!
В этот момент неподготовленнная публика-дура начинает почему-то хлопать, думая, что произведение уже закончилось .

Аналогичный эффект - в финале 5-й симфонии Чайковского: Чайковский так долго вколачивает доминанту Ми-мажора, и после этого тоже пауза, что публика начинает хлопать. Так дирижеру приходится не только руками, но и другими частями тела показывать, что не конец! . А абсолютный слух. чтобы слышать, что это Си, а не Ми, пока еще не у всех слушателей развился , хотя, кажется, кто-то предрекал, что потом будет у всех. Но будут ли тогда еще играть 5-ю сифонию или 4-ю балладу?

[pioneer]

Прежде всего позвольте вас поблагодарить за очень интересный рассказ, опирающийся на вашу собственную практику.

Действительно, перед бурной кодой в Балладе проходит целая цепочка из аккордов-сталлактитов

Я вижу, что мы оба знакомы с текстом Флиера
Он и мне тоже представляется весьма поучительным.

Но перед этими аккордами у Шопена стоит длинная пауза с ферматой, которую необходимо выдержать

Поразительно, но из множества прослушанных мною вчера пианистов действительно ДЛИННУЮ трагическую паузу делает лишь ..... Станислав Нейгауз !

перед исполнителем стоит очень серьезная актерская задача, о которой в свое время говорил не то Нейгауз, не то Коган, точно не помню, - удержать внимание публики, чтобы не хлопала там, где не нужно. Отсюда и появились многие фокусы у пианистов за всю историю исполнения в Балладе именно в этом месте: - либо задирают по-актерски перед аккордами руки до потолка, показывая всем, что музыка еще не кончилась, либо заканчивая предыдущий динамический эпизод, держа ноту "до" в басу на педали, чтобы заполнить фермату с той же целью. Хотя конечно же, у Шопена этого нет, и педаль нужно снимать перед аккордами

В том-то и дело, что этого нет не только в нотах автора, но этого нет даже в дотошных комментариях издания Падеревского.
А тем не менее не только Гофман, но, что меня особенно поражает, даже Рихтер держит звук на педали.
Поэтому я нахожусь в недоумении - уж Рихтер-то, прославившийся своим ортодоксальным отношением к авторскому тексту, с какой стати держит эту ноту ?
Такое ощущение, что за этим приёмом скрывается некая "эзотерика", восходящая, возможно, к самому автору, но никаких следов её в литературе я не обнаружил - неужели это из области изустных преданий, передававшихся поколениями от пианиста к пианисту ?

вариант с задержанием баса не приветсвую, так как он вопреки авторскому замыслу

) Я тоже НЕ приветствую, но где же его корни ?
С т.з. ПРАКТИКИ исполнения такой выход из положения представляется логичным - ваши аргументы более чем убедительны - но ведь далеко не все так играют.
Я допускаю, что в какой-то из своих записей Рихтер сыграл по-другому, но я пока её не слышал. Это возможно, т.к., к примеру, в студийной записи 2-й Баллады, которую я вчера переслушал, он не делает таких задержаний, которые имеются в его же живых записях и Баллада становится более компактной.
Не хотите же вы сказать, что если бы Рихтер записал 4-ю Балладу в студии, т.е. в отсутствие публики, которая сдуру могла бы начать аплодировать, то он НЕ держал бы перед кодой бас на педали ? )

А что скажете по поводу фразировки в пассаже вступления 1-й Баллады ?
Из только что прослушанных мною опять-таки лишь Станислав Нейгауз фразирует так, как это представляется мне логичным.
Отдаю должное его поразительной интуиции.
Не находите ли вы, что Шопен НЕУДАЧНО нотировал этот момент (восьмая с точкой и шестнадцатая) , вследствие чего исполнители сбиты с толку и фразируют, кто во что горазд, не решаясь сделать определённый выбор в пользу того или иного способа ?
Не следует ли шестнадцатую трактовать как последнюю ноту триоли, первые две доли которой достаются первой ноте ? Ведь Шопен часто нотировал в аналогичных местах "по старинке" - у него имеется нечто подобное и в других произведениях.
Во всяком случае я с трудом воспринимаю вариант, когда её играют как "предъёмную" перед завершающей триолью - а ведь именно так играют и Рихтер, и Арт.Рубинштейн, и Станислав Бунин, и многие другие.
Корто даже внедряет на подходе к этому месту ритмическое видоизменение, что позволяет ему более логично трактовать последующее в том ключе, который лично мне более близок.
Короче, я продолжаю пребывать в недоумении.
Как говорится, "если бы директором был я", то я бы выписал спорные восьмую с шестнадцатой в виде триолей, причём, СНАБДИЛ БЫ микроЛИГАМИ обе микрофразы (помимо общей большой авторской лиги), закончив первую микролигу на той ноте, которая сейчас является шестнадцатой, а с f начал бы вторую микролигу.
Между прочим, на мой взгляд, не мешало бы конкретизировать фразировку и в других местах вступительного пассажа.
Не то чтобы я был большим фетишистом, но заглавная фраза слишком важна для понимания многого из того, что происходит в Балладе в дальнейшем с т.з. фразировки.

[Барго]

Поэтому я нахожусь в недоумении - уж Рихтер-то, прославившийся своим ортодоксальным отношением к авторскому тексту, с какой стати держит эту ноту ?
Не хотите же вы сказать, что если бы Рихтер записал 4-ю Балладу в студии, т.е. в отсутствие публики, которая сдуру могла бы начать аплодировать, то он НЕ держал бы перед кодой бас на педали ? )

Ну конечно же, уверен, что в студии Рихтер вынужден был бы соблюсти "правила приличия" по отношению к авторскому тексту, и генеральную паузу (без педали) перед аккордами обязательно бы выдержал. Кстати, когда он играл в зале горьковской филармонии эту Балладу, то тоже обратил внимание, что почему-то оставил педаль на последнем до-мажорном аккорде, несмотря на то, что, руки швырнул вниз. Но потом все-таки сделал педальную люфт-паузу, и перешел на тихие аккорды. У меня на этот счет тогда было единственное объяснение этому противоречию с авторским текстом, а именно: - Рихтеру необходимо было психологически остаться в предыдущем действе, после всех этих широких волнообразных пассажей, сплошного нарастания как в фактуре, так и в динамике, как-бы расширить время, и всю динамическую репризу закончить последним аккордом-колоколом-набатом, чтобы прозвучал "на весь мир", наподобии первой ноты "соль" в Фантазии Шумана. Ему очевидно просто недостаточно было коротких шопеновских аккордов (восьмушек), которые к тому же обрываются на стаккато. И надо сказать, что прозвучало у него это место убедительно, именно для большого зала, последний аккорд словно взлетел кверху, и остался звучать как эхо. И все-таки я бы придерживался авторской версии, когда герой, или всадник после дикой скачки внезапно останавливается перед пропастью, поставив коня на дыбы, и в этом положении на мгновении замирает, а точнее - руки после трех аккордов должны взметнуться кверху, и в оцепенении словно замереть. И потом с головой в омут, так сказать, и т.д. То есть момент чисто артистический, помогающий продлить "звучащую" паузу.

А что скажете по поводу фразировки в пассаже вступления 1-й Баллады ?
Не находите ли вы, что Шопен НЕУДАЧНО нотировал этот момент (восьмая с точкой и шестнадцатая) , вследствие чего исполнители сбиты с толку и фразируют, кто во что горазд, не решаясь сделать определённый выбор в пользу того или иного способа ?
Не следует ли шестнадцатую трактовать как последнюю ноту триоли, первые две доли которой достаются первой ноте ? Во всяком случае я с трудом воспринимаю вариант, когда её играют как "предъёмную" перед завершающей триолью - а ведь именно так играют и Рихтер, и Арт.Рубинштейн, и Станислав Бунин, и многие другие.
Короче, я продолжаю пребывать в недоумении.
Как говорится, "если бы директором был я", то я бы выписал спорные восьмую с шестнадцатой в виде триолей, причём, СНАБДИЛ БЫ микроЛИГАМИ обе микрофразы (помимо общей большой авторской лиги), закончив первую микролигу на той ноте, которая сейчас является шестнадцатой, а с f начал бы вторую микролигу.

Вы сегодня, товарищ pioneer, меня чуть не сбили с толку Вашей гипотезой о неудачном нотировании Шопеном этого злополучного места (речь по-видимому идет о начале 5-го такта Баллады), что чуть не оставили голодным. Вместо того, чтобы нормально придти с работы и поужинать, мне пришлось пойти и прослушать около двадцати записей этого места у разных пианистов, а также обложиться всеми редакциями Баллады.
По поводу исполнения в целом Баллады, считаю одним из самых выдающихся исполнение А. Микеланджели. И странно, почему в этом потоке об этом почти ничего не говорится. Микеланджели играет ее потрясающе: - пожалуй, самое утонченное рубато, гибкая и ЭЛАСТИЧНАЯ (другого слова просто не могу придумать, именно так и есть!) фразировка, благороднейший вкус, идеальная звуковая выверенность каждого элемента фактуры , общего баланса, и отменное пианистическое мастерство. (обе записи -1982г., и на видео - 1962г. в Турине, великолепны, но последняя -1982 более совершенна по исполнению).
Так вот именно Микеланджели (запись 1982г.) в итоге вернул меня "обратно на грешную землю", доказав -таки, что Шопен не мог "ошибиться", и вместо триоли (как бы хотелось Вам), все-таки поставил восьмушку с пунктиром, которую пианист ТОЧНО исполняет, и вся вторая фраза играется им на одном длинном diminuendo, и делаяя две совершенно разные по СМЫСЛУ микрофразы. Но он их не разделяет, не подчеркивает начало каждой триоли , и даже не микроакцентирует, как многие пианисты, а именно ОБЪЕДИНЯЕТ единой вокальной линией изумительным легато!
Начнем с того, что он, Микеланджели, математически идеально рассчитал все вступление в Балладе, точнее первые 7 тактов. Дается простая арифметическая схема: три фразы, в тактовом исчислении-3+2+1! (последний аккорд с задержанием гипотетически просчитываем как продолжение одного последнего такта). У Шопена на каждую фразу единая лига, следовательно, исходя из общей смысловой схемы мы не ИМЕЕМ ПРАВА мысленно дробить именно ВТОРУЮ фразу, о которой говорите Вы, на более мелкие "подфразы" с лигами, пусть даже под общей единой лигой. Почему, вдруг? Думаю. что в этом случае нарушается смысловая логика длинного дыхания в каждой фразе, и логика построения общей конструкции.
И Микеланджели эту "фразировочную" конструкцию делает идеально точно : небольшая оттяжка-tenuto в 4-ом такте перед первой триолью, с тем, чтобы в 5-ом (злополучном!) такте логически закончить ЭТУ же фразу до конца, и без всякого дробления, продолжая и общее diminuendo! И именно эта оттяжка у Микеланджели СТАВИТ абсолютно все на свои места, а именно:
1. Вся 2-я фраза должна быть единой и без дробления на две подфразы.
2. Не может по всем законам логики фразировки в начале 5-го такта "микрофраза" заканчиваться на ноте "ре", (как бы Вам хотелось попробовать) после "ми-бемоля", пусть даже триольного вместо пунктирного, потому что последняя триоль - "фа-ми-ре-ре" будет звучать, или казаться, словно привязанной, или ненужно дополнительной, нарушающей цельность всей 2-ой фразы (первая начальная, на три такта, фраза - длинная и единая, и вдруг вторая внезапно стала мельчить ). Не вижу логики.
3. О смысловом якобы переносе ноты "ре" на последнюю триоль, считая ее затактом, или предыктом к триоли, - в 5-ом такте .
Если сделать именно так, то мы получим вовсе не первые три , а ЧЕТЫРЕ фразы, как бы Вы не старались едино мысленно залиговать всю вторую фразу. Слушатель все равно будет слышать ЧЕТЫРЕ, а не три, как у автора.
И в этом случае, думаю, вовсе нарушится вся гармония в построении всего вступления в Балладе, алгоритм которого (3+2+1) Шопен так изумительно показал. Первая длинная фраза - взлет наверх, вторая - более короткая, нисходящая, на два такта, с двумя разными смысловыми триолями(!), и наконец, после паузы - третья, самая короткая, на один такт с задержанием в гармонии, или со знаком вопроса, скажем так, перед тем, как открыть занавес перед длинным рассказом.
Шопен не мог ошибиться в написании триоли и пунктира в одной фразе, не смотря на многочисленные путающие друг друга
редакторские разночтения ( к примеру: - в Коде 4 Баллады во взлетающих пассажах в левой руке пунктирный ритм, но его тоже все играют как ТРИОЛЬ параллельно с правой рукой, где тоже триоль, естественно. ведь так гораздо проще играть), но и исполнительский произвол, потому что дается разная СМЫСЛОВАЯ НАГРУЗКА на каждую триоль (именно здесь Микеланджели гениален в прочтении!), но все ДОЛЖНО исполняться только на одной лиге, на одном дыхании, легато, и без всякого подразделения на микрофразы, пусть даже и мысленные.

[Музыкант]

Насчёт 4-й баллады - меня всегда раздражает неконкретность пианистов в предкодовой части.
Три аккорда на форте перед холодными неземными тихими аккордами перед самой кодой почти всеми бросаются, недослушиваются, будто не терпится уж скорей коду начать.
Замечательная находка Рихтера с "эхом" на педали близка моему восприятию. Подождав, пока до-мажор совсем затихнет, после небольшой беззвучной паузы следуетт, словно издалека, исполнять неземные аккорды (которые тоже все обычно гонят - из-за этого баллада теряет свой смысл).

[Pizz]

По поводу исполнения в целом Баллады, считаю одним из самых выдающихся исполнение А. Микеланджели. И странно, почему в этом потоке об этом почти ничего не говорится. Микеланджели играет ее потрясающе: - пожалуй, самое утонченное рубато, гибкая и ЭЛАСТИЧНАЯ (другого слова просто не могу придумать, именно так и есть!) фразировка, благороднейший вкус, идеальная звуковая выверенность каждого элемента фактуры , общего баланса, и отменное пианистическое мастерство.

Вы так описали исполнение Микеланджели, что возникает законная просьба - ВЫЛОЖИТЕ!!!

[timalism]

... в студийной записи 2-й Баллады, которую я вчера переслушал...

Поскольку студийной записи Святославом Теофиловичем 2-й баллады Шопена (как, впрочем, и трех других) в природе не существует, хотелось бы, чтобы Вы назвали ту запись, которую упорно называете студийной. Спасибо.