Фортепианный Скрябин - стиль, принципы воплощения, что и как играть

[pioneer]

они свою музыку до сих пор так и тренькают

Во-первых, нельзя всё-таки недооценивать восточные инструменты - они хотя и предназначены для других целей, нежели европейские, да и техника игры существенно отличается, но всё же не так просто заставить их звучать.
Во-вторых, в вашем отношении к восточной музыке есть та "правда", что она предназначена не столько для "изобретения" и "выражения" чего-то, сколько для любования звуком, для медитации и т.п.
Т.е. идея не в том, чтобы посредством искусства что-то "отражать", а в том, чтобы ПРЕБЫВАТЬ в звуке, "без цели иной, как желанье само" )
Почти по Скрябину, но совершенно другая культура, другая идея.
В отличие от европейской, восточная музыка ничего не отражает и не выражает ВНЕШНЕЕ, т.е. отличное от неё самой.
Вернее, она претендует на то, чтобы выражать некую "МИСТИКУ", колебаться под воздействием "мировых вибраций" и т.п.
Ну это всё вы можете прочитать в обсуждаемой в другой теме книге Хана, там это более расплывчато и более красочно описано.
На самом деле вибрации самые что ни на есть "реальные" - и это свойство Скрябин уловил чётко - т.е. это сугубый "звуковой материализм", никаких тут "высоких мыслей" и абстрактных идей не обретается, т.к. сие искусство для этого не предназначено.
Мы как-то уже обсуждали на форуме (не помню, где именно), что четвертитоновая музыка тоже вряд ли найдёт какое-либо применение, в отличие от полутоновой, а связано это с тем, что такие переходы вряд ли дадут музыке что-то принципиально новое в сравнении с полутоновой, т.к. одно из главных свойств музыки - оперирование отличающимися высотностями. Но ведь полутона УЖЕ отличаются, какая разница, будут ли отличия ещё тоньше - если будут, то это много чего даст в смысле сонорики, но что это даст нового в смысле ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОМ ?
Да ничего.
В этом, кстати, я вижу причину невостребованности четвертитоновой музыки - она воспринимается как размытая картинка. Это забавно лишь поначалу, но когда ВСЕ картинки делаются размытыми, то это приедается и быстро надоедает.
Примерно та же история приключилась и с восточной музыкой - она так и не вышла за пределы самодовлеющей сонорики. Это само по себе, может, и интересно, но европейцу быстро надоедают все эти "медитации", он начинает ожидать "когда уже будет фактура" ))))))
Но Георг обратил внимание вот на что - ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ сеансов, когда уже голова начинает гудеть )
Да, это проявление того самого, о чём я и говорил - МАТЕРИАЛЬНОЕ воздействие звука, не несущего никакой информации. Т.е. он как бы не "модулирован" информацией.
Все эти разговоры о мистике давайте оставим мистикам - пускай развлекаются.
Скрябинские произведения прежде всего ИНФОРМАТИВНЫ, они несут громадный информационный заряд, они определённым образом структурированы, в каждом из них имеется техническое задание и его реализация.
О Скрябинской сонорике много говорилось и писалось, но надо отдавать себе отчёт, что она нашла проявление в выслушивании его супергармонии, в появлении гармоние-тембров - И ВСЁ !
Она ЧУВСТВЕННА, но потому и не несёт никакой интеллектуальной информации - а скрябинское творчество насквозь интеллектуально и не сводится к любованию гармониями.
Да, я помню, что Скрябин приписывал гармонии магическую силу, но забавно то, что он не ограничивался поисками звуковых изысков, а обязательно давал какую-нибудь ИДЕЮ, причём, вовсе не чисто звуковую.

[pioneer]

"Восток", о котором мечтал Скрябин, как раз и была таким "Востоком души"

Ну вот он и промечтал о Востоке, а в это время Римский-Корсаков в своей музыке, вслед за кучкистами, хотя и на более профессиональной основе, как раз-таки и выдал "восток" в своей музыке.
Да ещё как выдал !
Помню, читал, как в своё время сыграли "Шахерезаду" представителям азиатских народов России, которых советская власть собрала на "съезд национальных музыкантов" - и что получилось ?
Думаете, что они восприняли музыку Р-Корсакова как "питерский Восток" ?
Ничего подобного !
Они все были в восторге, наперебой кричали, что это ИХ музыка и утверждали, что автор явно знает толк в их искусстве )
Вот так !
Вот что такое, на мой взгляд, настоящий профессионализм.
Я напоминаю, что искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм.
В скобках замечу, а также скажу об этом ещё дальше в будущем, что Скрябину и не снилось такое глубокое проникновение в "восточную сущность", какое удалось Римскому-Корсакову.
Вот именно, что во все эти "ласки", "истомы" и т.п.
Справедливости ради надо отметить, что Римский-Корсаков, благодаря своему кругозору и незашоренности на европейских образцах, сумел-таки воплотить те самые "стилевые черты" восточной музыки, гениально подобрав и обобщив их в своём музыкальном материале. Фактически он воспользовался чужим интонационным словарём для создания собственного произведения и сделал это гениально.
Никакой "Прометей" не сравнится с "Шахерезадой" именно в ЭТОМ, т.е. в ощущении "востока" - тут надо чётко сказать, что Скрябин ничего в этом самом "востоке" не смыслил , да он и не знал его, т.е. настоящего, реального Востока (а не "востока души"), так что никакой "индии" разыскать в его "Прометее" не удастся - это лишь игра его воображения. Он понятия не имел ни о какой восточной музыка, и вряд ли Инаят-Хан смог бы ему в этом помочь.
Я хочу повторить опять свою основную мысль - Скрябин - европеец !
Но и никакой Мессиан из него получиться не мог вследствие абсолютно других исходных посылок, т.е. вследствие наличия того самого КОНТЕКСТА, в который он был погружён с детства. Контекста ЕВРОПЕЙСКОГО.
Мессиан уже смотрел на вещи ШИРЕ, он больше ЗНАЛ.
Кстати, разве случайно, что такой субъект, как Мессиан, появился именно в Франции. т.е. в стране, где жил и творил также Дебюсси, одним из первых европейцев восхитившийся гамеланом и осознавший своеобразие азиатской музыкальной культуры ?
На мой взгляд, Скрябин, находившийся в плену своих фантазмов, вряд ли смог бы проникнуться ЧУЖИМИ идеями, а тем более, принять чуждое его глубинным контекстным установкам музыкальное мировоззрение.

[pioneer]

Стиль должен развиваться, чтобы остаться живым

Судя по исправлению опечаток, вы очень дорожите этим постом )
Пост и в самом деле хорош, ибо в нём есть с чем поспорить )
Да, слова о "живом" вообще всегда действуют безотказно )
Осталось лишь разобраться, что значит "быть живым".
Скажите, разве Шопен ещё жив ?
Разве Бах жив ? Разве жив Моцарт ? Разве жив Скрябин ?
А из факта их смерти как-то следует смерть их стиля ?
Это я всё к тому, что разговоры о жизни стиля весьма абстрактны.
Стиль не может "жить" или "умирать" - он может "бытовать" в музыкальном обиходе, а может "не бытовать". Ещё он может бытовать в искажённом виде, т.е. испытывать влияние других стилей, искажаться исполнителями и т.п.
Так что разговоры "о живом" я оставил бы поэтам, а нам нужны практические рекомендации во воплощению того или иного стиля, а также практические примеры воплощения стиля в показах выдающихся исполнителей.
Стиль - есть стиль, это не тюльпан и не бегемот, чтобы претендовать на "живость".
Вряд ли можно по заказу воссоздать бегемота, стиль же может быть интеллектуально постигнут и воссоздан, надо всего лишь уделить этому время и внимание.
Тех, кто с этим не согласен, прошу выйти вон и не мешать моему общению с другими посетителями. Ну или по крайней мере не обращаться ко мне лично, т.к. на эту тему я не собираюсь разговаривать ввиду её прозрачности для меня.

Помню, давным-давно ещё прочитал у Асафьева о существовании связи между мировоззрением эпохи и бытующими в эту эпоху стилями - не только музыкальными, но и любыми другими в других областях искусства и науки.
Да, эпохи приходят и уходят, стили рождаются и ..... кто сказал "умирают" ?
Два шага вперёд, упал-отжался и 3 наряда вне очереди.
Стили не умеют "умирать" - могут умереть их знатоки и носители, а стиль, единожды родившись, существует вечно, он бессмертен.
Я не хочу сказать, что он "вечно живой", как Ленин - я имею в виду другое.
Стиль имеет объективные характеристики, вполне познаваемые.
Это я опять к разговору о контексте.
Стили надо ИЗУЧАТЬ, стили надо уметь воссоздавать на основе имеющейся информации.
Да, конечно, информации может оказаться недостаточно, но это не означает, что стиль "умер" - это лишь означает, что мы им не владеем.
Я же применительно к Скрябину имею в виду совсем другую ситацию - когда стиль может быть изучен и воссоздан, но этим никто не занимается, рассуждая при этом о "личности интерпретатора", о "магии исполнительства" и т.п., т.е. СКРЯВАЯ ЗА СЛОВАМИ своё нежелание просветиться в конкретной прикладной области.
Короче говоря, я категорически не согласен с разговорами о стиле как о чём-то "живом".
Если и говорить об этом, то под "жизнью стиля" надо понимать его бытование в музыкальном обиходе вообще либо в мозгу (следовательно, в исполнительстве) конкретного человека в частности - а если стиль бытует, то это означает, что он уж точно "не мёртв".
Вот, кстати, хороший пример из другой области - о латыни говорят - "мёртвый язык".
Н тем не менее весь словарный запас и все формальные правила организации предложений этого языка нам известны, т.е. язык "мёртв" в том смысле, что он нигде в народе не бытует, но разве нам о нём что-то неизвестно до такой степени, чтобы мы не могли на нём читать и понимать тексты ?
Полная аналогия с музыкальными стилями.
Объявлять стиль "мёртвым" только на том основании, что он не бытует, это примерно то же самое, что объявить "мёртвой" вполне тем не менее познаваемую латынь )
Но если латынь никто "возрождать в народе" не собирается (она бытует в узких кругах), то музыкальные стили вполне могут и должны бытовать, т.к. они гораздо проще постигаются, нежели не употребляемые ныне языки.
Тем более, что физиология человека почти не изменилась, так что в музыкальном интонировании на неё вполне можно опираться, воссоздавая исполнительские стили. Кроме того, в отличие от какого-либо не употребляемого ныне языка, зафиксированного на письме, нотный текст содержит информацию о способах ИНТОНИРОВАНИЯ. ОСобенно тщательно начали фиксировать свои интонационные указания романтики 19-го века: их нотные тексты весмьа подробны.
Тут нам также очень кстати вспомнить о тщательной работе Скрябина над нотным текстом своих произведений - эту "академическую" черту он унаследовал от Лядова, о чём ещё будет речь впереди. Это нам на руку в том плане, что его тексты весьма тщательно проработаны, хотя содержат "не всю правду". Другие источники информации для воссоздания исп-го стиля я уже указывал, не буду повторяться.
Короче говоря, разговоры о жизни и смерти стиля, как я считаю, ведутся для красного словца. Я их не признаю в том смысле, что сразу начинаю подозревать их участников в нежелании проделать свой объём работы )
Это не к Георгу, это вообще.
Георг, думаю, прекрасно понимает всю относительность таких понятий как "жизнь" и "смерть" стиля.
Звучит красиво, но к практике исполнительства не имеет отношения - для неё все стили должны быть "живыми" в смысле их "бытования" в этой самой практике.

И что касается "развития" стиля, если вспомнить о той полемической фразе, с которой началось обсуждение этого вопроса: "Стиль должен развиваться, чтобы остаться живым".
Стиль не может развиваться вечно - даже если внешняя обстановка способствует его существованию, он достигает некоторого пика совершенства и стабилизируется.
Иначе и быть не может: стиль исчерпывает потенции развития, заложенные в нём и развитие прекращается, а стиль академизируется.
Прошу прощения за каламбур, но стиль - это всё же не человек )
Если иметь в виду их материальную основу, а не человека как информационного носителя стиля.
Это человеку свойственно умирать, когда в нём прекращается развитие и обмен веществ, а стиль умереть не может - он может остановиться в своём развитии, но это не означает, что он умер. Это всего лишь означает, что он достиг совершенства.
А почему же стили, достигшие совершенства, через некоторое время теряли поддержку в умах и переставали "бытовать" ?
Отчет очевиден: это не стиль "виноват", это ЛЮДИ виноваты, которым хочется чего-нибудь новенького. Это не стиль умирает, а просто вымирают его носители, а стиль - вечен, потому что .... к нему всегда можно вернуться при наличии достаточной для того информации.
Теперь другой вопрос:

сейчас играть Скрябина так, как играл он сам.
Почему нельзя? Потому что слишком многое с тех пор изменилось. Инструменты изменились (думаю, всем ясна разница между довоенным Бехштеем и современным Стенвеем), восприятие изменилось (тут уже много говорилось об испарившемся "аромате эпохи"), привязка определенных звучностей, ритмов, пропорций формы к определенному эмоциональному, интеллектуальному, мистическому и т.д. опыту тоже изменилась. "Нельзя дважды войти..." И даже сама попытка воссоздать и "физику", и "метафизику" исполнения произведений ушедшего времени, сама попытка попасть в желанный автору стиль неминуемо обернется очередным витком спирали развития этого самого стиля.

А вот и НЕТ !
В вас говорит "исторический человек", привыкший к перманентному прогрессу везде и во всём )
Это не стиль, а ВЫ сами нуждаетесь в развитии для того, чтобы постоянно убеждаться в собственном существовании.
"Я мыслю, следовательно, я существую" - ведь таково ваше кредо, не так ли ? Т.е. "я действую", "я развиваюсь" и т.п.
А стиль в этом не нуждается.
Кроме того, чтобы лучше понимать, что такое стиль, надо бы рассуждать в другой системе координат, т.е. если "человек исторический" мыслит в категориях вечного обновления и перманентного прогресса, дабы ощущать себя "живым", то "человек посвящённый" ощущает себя живым, лишь прикасаясь к традиции, желая изучить и воссоздать ушедшие стили и технологии искусства, т.е. он ощущает себя "живым", приобщаясь ко всему массиву ДО НЕГО НАРАБОТАННОГО и притом не испытывая нужды в каком-либо "развитии" давно ушедшего.
Понимаете отличие человека исторического от человека традиционного ?
Я понимаю ваш пафос.
Вы утверждаете, что поскольку изменились условия, то и повторить ничего нельзя.
Кто ж с этим спорит .......
Я же не утверждаю, что мы можем во всех деталях восстановить то, что ушло, но по крайней мере мы можем себе поставить такую ЦЕЛЬ в качестве идеала, к которому надо бы стремиться !
Ведь если мы поставим себе цель прямо противоположную, т.е. провозгласим РАЗВИТИЕ стиля своей целью и откажемся его воссоздавать, объявив свои современные (это СЕГОДНЯ они современные - а завтра ?) исполнительские стилевые отсебятины "новой истиной", "развивающей отжившее" и т.п., то много ли "адекватного" мы на этом пути породим ?
Вот то-то и оно .......

Т.е. мысль о "невозможности войти в ту же реку" я, конечно, принимаю, но при этом призываю не забывать, что сама река никуда при этом не подевалась - она по-прежнему существует, а если кто-то не хочет замечать её, то это его проблемы.

В конце концов, пускай играют, как хотят, но я никогда не признАю такую игру адекватной стилю.
Они скажут, что им на моё мнение наплевать.
А я отвечу, что мне-то уж тем более наплевать на их игру .........

А что касается Бехштеев и Стенвеев, то тут я прошу пардону: я веду речь о звуковом образе, а не об инструментах. Пусть хоть на губах играют, но чтобы звук был подходящий.
А касательно "мистического опыта" хочу заметить следующее: применительно к художнику-творцу всякий его "опыт" имеет выражение в каком-то художественном результате, материализовавшем этот "опыт" для окружающих. Ведь если не будет результата, то и "опыт" не сможет быть передан, не так ли ?
Так давайте позаботимся о результате, а "опыт" оставим "мистикам". Пускай они проводят опыты, а я хочу слышать звуковой результат - и как его добудут, с "опытом" или "без опыта" - меня мало волнует.

[pioneer]

Для любопытствующих о зилотиевских редакциях пьес Скрябина, вот обе вещи в одном архиве (340 КБ), на Sendspace и Slil.ru

Так........
Ну как всегда, Сергей послужил катализатором положительных процессов в этом потоке )
Впрочем, не будем обижать другие потоки с его участием )
Сергей, и охота вам тут появляться и интересоваться нашей перепиской - ведь вам надо к конкурсу готовиться ? )
Ещё раз желаю вам успеха на конкурсе - представляю себе, что чувствовал бы я сам в ожидании подобных испытаний )
Наверное у вас железные нервы.
Впрочем, это хорошо )

Касаемо обработок Зилоти.
Почти уже разместил своё сообщение, но вдруг понял, что то, что я написал, никто не поймёт без подготовки, если уже не владеет материалом.
Поэтому сначала придётся кое-что разместить в порядке изучения, т.с., "контекста эпохи".
В конце концов, все здесь присутствующие тащили этот поток на себе, почти не цитируя авторитетные высказывания. Мы доказали, что умеем излагать - поток пользуется бешеной популярностью: чтой-то я с трудом вспоминаю, какие ещё СЕРЬЁЗНЫЕ потоки могли бы похвастаться такой посещаемостью.
Более 50000 посещений !
С ума сойти - почти как у потоков на любовные темы )
Когда я его заводил, то думал, что он мало кому будет интересен и мы и 10000 посещений не наберём )
А вот поди ж ты ......
Ну что ж, теперь пришла пора переложить часть ответственности на знаменитые имена ))

Прошу прощения за обширность цитирования, но прошу понять, что я и так урезАл до минимума, иначе мысль авторов будет обрываться и ничего не удастся понять.
Прошу рассматривать следующее сообщение как "цитатник" и "кладезь контекстной мудрости", к которому мы будем обращаться и который я наметил к дальнейшему цитированию уже по конкретным поводам.
А потом я вернсь к Этюду в обработке Зилоти и всем будет ясно, что без этого "исторического экскурса" невозможно дать оценку работе Зилоти.

P.S. Пользуясь случаем, благодарю всех, кто отсканировал этот материал и прислал мне файлы.

Итак.

[pioneer]

Вначале немного углубимся в более далёкую историю.
Как увидим, сие необходимо для адекватного рассмотрения генезиса скрябинского музыкального мышления – впоследствии многоликого, но на первом этапе сугубо "фортепианного".
Как всегда, родоначальником всего и вся на Руси явился …… Глинка ))


Асафьев о генезисе русской школы:

Отталкиваясь от интонационно-рационалистической эстетики исполнения, докатившейся до России, но сложившейся, повидимому, во Франции в эпоху энциклопедистов и, параллельно и с несколько большим нюансом чувствительности («зори романтики»), в Англии,— отсюда и оттуда ее чутко воспринял и трансформировал Моцарт,— Глинка чутко ощутил её в стиле игры Фильда и противопоставил не уходящее, а упорное, жизненное в ней — романтическому «беспорядку» и эффектности «звуковых шумов» листианства, в чем отчасти был повинен и сам глава направления Лист. Но на его стороне было преимущество: динамизм и завоевание пианизмом симфонической мысли. На стороне Фильда — Глинки высокое право суровой классической разумности, требовавшей смыслового художественного оправдания каждого интонационного мига, отчета и учета каждой капли звука в длящемся потоке.
В сущности сюда клонит и эстетика шопеновского пианизма с ее культом сугубо фортепианно-рационального голосоведения, исходящего не от показной пышности салона и не от фейерверков педально-комплекснои игры, а от эмоционально-чуткой и внутренне содержательной интонационной сферы, но, конечно, далеко уже отстоящей от фильдовско-простодушной мечтательности.


Асафьев о слухе Глинки и о композиторском слухе как таковом:

Глинка обладал исключительным по чуткости слухом. Римский-Корсаков приравнивал его в данном отношении к Моцарту и был глубоко прав. В работе своей «О музыкальном образовании», в статье и в этюде «Моцарт и Глинка» , Римский-Корсаков посвящает прекрасные страницы сравнению их высших музыкальных способностей, вышивая по канве их творческого пути незабываемо ценные образы этих гениев музыкального слуха в смысле драгоценнейших качеств: слуха как особого вида восприимчивости или, вернее, сознания музыкантов. Разумею здесь то, что особенно свойственно композиторскому слуху, т. е. слуху активному, любознательному. Такой слух, помимо природных данных каждого композитора, требует к себе очень настойчивого и вдумчивого, осторожного внимания.
Большинство музыкантов вовсе им не занимается, полагаясь на инстинкт; многие же занимаются его развитием всю жизнь в самом своем творческом процессе, не подозревая, что таковой в них так закономерно и дисциплинированно налажен природой, что является превосходной лабораторией, опытной лабораторией по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего слуха ; третьи — редкие люди, и в их числе Н.А. Римский-Корсаков,— много и долго задумываются над явлением слуха в себе и у особенно их интересующих музыкантов, понимая, что композиторский слух требует к себе очень проникновенного отношения и правильной работы. Слух композитора имеет свою историю — именно, историю в каждом, кто им не пренебрегает, заставляя (в этом пренебрежении) в помощь инертному слуху думать за себя фортепиано.


Асафьев о значении творчества Глинки и Чайковского:

В пианизме самого Глинки, очень, правда, робком, есть, однако, элементы, позволяющие догадываться, что его лозунг «отчётливости» был лозунгом не формальным, а «стилем высказывания». И если листовский пианизм по преимуществу риторический и ораторский, пафосный, то в скромном пианизме Глинки уже таятся зёрна, из которых потом — во «Временах года» у Чайковского, «швырками, мазками и мигами» у Рубинштейна, очень глубоко в «прелюдности» Скрябина — обнаруживается, при всей скромности формы высказывания, раскрытие большой внутренней силы огромного воздействия.


Асафьев о фундаментальном значении творчества Чайковского для русской школы:

Любопытный факт: Чайковский — не пианист и не скрипач — сумел создать симфонически яркую фактуру фортепиано и скрипки в своих концертах ! Аренский, чувствовавший фортепиано пианистически-салонно, не может выйти из сферы милых и хороших звучаний, и только теплый, симпатичный тон его 'лирики помогает еще воспринимать некоторые из его сочинений. Музыка Аренского, как и большинство произведений московских эпигонов и петербургских композиторов «беляевского каталога» (речь идет, конечно, не о вождях), служит показательным результатом влияния эпохи политического и общественного безвременья (80-х и 90-х гг.) на творчество: можно было овладеть подражательной техникой письма, но при внутренней технической опустошенности и отсутствии социально-ярких стимулов даже сильные таланты с трудом могли создавать содержательные произведения, не прячась в стилизаторство и т.д.

Чайковский создал свой характерный и ярко индивидуальный фортепианный стиль, хотя и под сильным влиянием шумановских приемов, идеи и фактуры. Лучшие пьесы для фортепиано Чайковского как раз те, в которых он меньше всего заботится о внешнем пианизме, о штампованных фигурациях, орнаментах, об удобных пассажах и т. п., но где зато в пределах несложной и виртуозно неблестящей фактуры он дает полную волю своему воображению.

Близко к настроениям и фактуре камерного стиля Чайковского подошел в части своих фортепианных произведений (например, в популярной серии 24-х пьес opus'a 36), затем в d-moll'ном фортепианном трио и а-moll'ном струнном квартете (с вариациями на тему Чайковского) Аренский. Но, конечно, как всякое вторичное проявление эмоциональных состояний одного и того же порядка, причем без присущей первоисточнику динамики — эти вещи лишены одинаковой с ним ценности и одинаковой силы воздействия.
Однако фортепианный стиль Аренского в деталях своих исторически значительнее, чем это кажется по непосредственному знакомству с произведениями его, только отражающими стиль Чайковского. Дарование Аренского отлично определяется словами: симпатичная лирика. Ни силы, ни борьбы, ни резких конфликтов в ней нет. Это лирика пассивная. Но притягательность ее заключается в вызываемом ею сочувствии к ее мягкости и к ее музыкальному изяществу.
К сожалению, «эмоциональная температура» музыки Аренского сильно понижена в сравнении с музыкой Чайковского. Благодаря интеллигентской «зябкости» у Аренского отсутствует строительство в области формы, и потому при восприятии его музыки в большом количестве утомляет бедность схем, преобладание сходных сопоставлений и мелочность техники. Важно, однако, что Аренский умел при своем скромном даровании уловить все выразительно ценное в камерном и салонном пианизме европейских романтиков и Чайковского и образовать новый интимно-лирический фортепианный стиль, в котором даны предпосылки пианизма Рахманинова, Метнера и, конечно, раннего Скрябина. Если сравнить любую из пьес Аренского с миниатюрами Мендельсона, Шумана, Шопена или с салонными пьесами Гензельта, то разница в характере и эмоциональном тоне музыки разу же чувствуется.
Творчество Аренского стоит на грани между Чайковским и между развитием камерного стиля Танеева и ярким расцветом московского пианизма в музыке Скрябина и его современников.
Стиль Аренского — типичный прекраснодушный российско-интеллигентский стиль, в котором европейские элементы весьма «национализированы», а русские «европеизированы».


Каратыгин о преемственности Скрябина от Чайковского:

Ранняя и средняя фазы развития его таланта невольно заставляют вспомнить о Чайковском. По своим тяготениям к яркой эмоциональности, по субъективизму музыки, по строю своей творческой души, стремящейся положить в основу рождаемого ею искусства лирико-драматический пафос, Чайковский и ранний Скрябин близки друг другу. Они, что называется, выпечены природой из одного и того же музыкально-психологического теста. Сравнение опять-таки не должно выводить из пределов самых общих очертаний; иначе различия выступят, пожалуй, с большею отчётливостью, чем сходственные черты. Конечно, первые не менее интересны и характерны, чем последние.
Несомненно, что в Чайковском можно в известном смысле видеть предтечу Скрябина, ибо творчество и того и другого композитора лежит в плоскости субъективно-лирического пафоса, которая в значительной мере контрастна по отношению к большей части русского музыкального творчества третьей "националистической" эпохи в истории нашей музыки, контрастна тем более, что и Чайковский и, ещё определённее, Скрябин в связи с субъективизмом проявляли в искусстве своём денационализационные тенденции. И Чайковский и Скрябин—европейцы, в особенности последний, так мало зависящий от "новой русской школы", что зависимость эта едва может быть прослежена и ясно формулирована.


Асафьев о Танееве-рационалисте:

С. И. Танеев принадлежит к поколению, непосредственно следовавшему за Чайковским. Ипполитов-Иванов (род. 1859 г.) и Аренский, Катуар и Гречанинов, родившиеся в начале 60-х годов, восприняли культуру Чайковского в пору ее полного расцвета. Рахманинов, Скрябин, Гедике, Метнер, Глиэр, Василенко, родившиеся в течение десятилетия 70-х годов, выступают как композиторы, уже коснувшись в той или иной мере высокоинтеллектуальной танеевской культуры с ее характерным устремлением к классицизму не в смысле традиционализма и стилизации какого-либо исторического периода, а в смысле установки на рационально-обоснованной, почерпнутой из эволюции музыки, системе мышления, и формах проявления музыкального творчества.


Асафьев о рационалистических тенденциях эпохи:

В атмосфере той же эпохи зародилась музыкально теоретическая, строго рациональная система Б. А. Яворского, представляющая из себя методологически чёткое учение о ладовом тяготении, ладовом ритме и строении музыкальной речи, и что даже «визионер» и «иррационалист» по своему мироощущению Скрябин в своей музыке давал стройную систему сопряжения звуков, то не покажется преувеличенным утверждение, что в рационалистических тенденциях московской музыкальной культуры предреволюционной эпохи была заложена прочная база её дальнейшей организационно-сильной эволюции.
Все это является безусловным следствием танеевского «просвещённого абсолютизма» и, конечно, сам Танеев до своей смерти (1915), независимо от его вкусов, симпатий и антипатий, был источником великой культурной революции в русской музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано. Он стоял на самых прочных музыкально-универсальных принципах звукоорганизации, получивших оправдание в конкретном историческом опыте. Этим своим упором на опыт и на логику он — в своих исследованиях организации движения звучащей ткани и скрепляющих и постулирующих это движение факторов — был сильнее самых смелых реформаторов в области расширения сферы звучаний. В 1909 году появился капитальнейший труд С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (законченный в 1906 г.), во вступительной части которого дано стройное и систематичное изложение истории развития контрапункта и намечается вполне теперь оправдавшееся его понимание и его значение для нашего времени. Современная линеарно-полифоническая культура, напряженное изучение систем звукорядов, динамические учения о процессе формования музыки, определение роли мелоса как организующего начала, победа конструктивизма как руководящего композиционного принципа над механическим подражанием схемам — все это указывает на глубокую проницательность Танеева и на устойчивость выставленных им тезисов. Слух Танеева мог не принимать резких уклонов модернизма и препятствовать ему в спокойной и объективной оценке современных явлений, но светлая мысль руководила им и вела его вперед. В своей области Танеев был впереди Скрябина и стоит еще во многом впереди и для нашей эпохи.


Асафьев о прогрессивности рационалистической системы преподавания Танеева:

Танеев как педагог умел так плодотворно направлять работу своих учеников, что никто из них не терял своей индивидуальности и не подражал ему внешне. Происходило это, вероятно, в силу того, что в основе преподавания Танеева лежала рационально обоснованная система, а не личные вкусы, приемы и навыки; строго проверенные принципы композиции, а не только в опыте почерпнутые нормы. Учеником Танеева был Скрябин, и его же учеником является Рахманинов — два антипода. Симфонизм Рахманинова находит свое полное выражение во Второй симфонии (e-moll), в симфонических поэмах «Утес» и «Остров мертвых», в симфонической кантате «Колокола» и в его Втором и Третьем фортепианных концертах. Главное и существенно ценное в творчестве Рахманинова — его эмоционально-чуткая непосредственная лирика, выражением которой служит богатая и гибкая мелодика, в основе которой несомненно лежит песенность, не в этнографическом плане, а в смысле наличия в мелосе Рахманинова характерных природных песенных интонаций. Напевность, текучесть, плавность, широкая протяженность лучших мелодий Рахманинова—все это свойства, свидетельствующие о глубокой и коренной первооснове его творчества — о «равнинной песенности», перебиваемой темами иного склада, в которых звучат самостоятельно претворенные элементы европейской романтической мелодики и находит свое дальнейшее развитие элегический мелос Чайковского. Музыка Рахманинова пребывает большей частью в двух крайних эмоциональных сферах: или она медлительно и плавно колышется в длительном пассивном созерцании, или в порывистом протесте увлекает за собой слушателя.
Рахманинов хотя и воплощает самые многообразнейшие стороны и оттенки душевной жизни, но основными тонами эмоциональной гаммы являются для него интонации тихой светлой грусти, сдержанного волнения — с одной стороны, а с другой — интонации возмущения и протеста.


Сабанеев о мнении Танеева о Вагнере:

О Скрябине говорили как-то мимоходом, и все-таки считали его за пианиста, а не за композитора. Музыкальная Москва того времени была в сущности забавной провинцией. Вагнер был для самых крупных музыкантов чем-то вроде пугала. «Вагнеризм» считался ужасным преступлением, и авторитетные имена Чайковского и Танеева поддерживали эту доктрину. Едва ли не наиболее тяжким преступлением «молодежи» считалось то, что они как-то и чем-то прикосновенны были к «вагнеризму».


Сабанеев о Танееве и о мнении Скрябина о Вагнере:

Сергей Иванович [Танеев] взял из консерваторской библиотеки «Гибель богов» Вагнера, партитуру и клавираусцуг.
Для него вагнеризм заслонялся ненавистной для него системой лейтмотивов и ею исчерпывался.
Этот вечер, проведенный «втроем с Вагнером», был очень важен. Я после него неожиданно для себя и внезапно стал «вагнеристом» и совершенно изменил свою музыкальную ориентацию, к ужасу Танеева, но и сам Сергей Иванович «заинтересовался» Вагнером и решил его поизучать, как нечто любопытное, хотя и чудовищное, а Вагнер сам с этих пор получил некоторое признание в московском музыкальном мире.

С этого вечера Танеев стал устраивать у себя музыкальные «ассамблеи», на которые он приглашал музыкантов, и мы все проигрывали произведения Вагнера.
В первом собрании играли «Тристана и Изольду». Были тут Рахманинов, Гольденвейзер, Игумнов (кажется), Скрябин (тут я впервые с ним познакомился), Катуар.
…Скрябин ответствовал что-то довольно нехотя и односложно, что «Вагнер бесформенен и потому его увлекать не может».
Трудно сказать, когда Скрябин знакомился с Вагнером, именно в этих «ассамблеях» или уже он был осведомлен раньше о нём.
Еще несколько раз мне довелось столкнуться со Скрябиным того же Сергея Ивановича. Раз он принес свой фортепианный Концерт fis-moll ему на просмотр, - это были только две первые части, финал еще не был написан. Скрябин сам играл фортепианную партию Танееву
Танеев со свойственным ему серьезным и деловитым видом указывал Скрябину погрешности чисто технического свойства, в изложении, в деталях, не касаясь существа и стараясь, как у него была манера, мягкой интонацией смягчать неприятные вещи. Скрябин ушел. «Он очень, очень талантлив», - сказал мне Танеев после его ухода, но в тоне ощущалось несочувствие этой талантливости. Соната для скрипки и фортепиано Николаева, принесенная Танееву на просмотр автором около того же времени, встретила в Сергее Ивановиче несравненно более горячее отношение.


Ястребцев о круге профессионального общения Скрябина:

Но вот [в квартире Римского-Корсакова в Петербурге] раздался звонок, и явились Лядов и А. Н. Скрябин — юноша 22 лет, три года как уже окончивший Московскую консерваторию по классу фортепьяно (у Сафонова). Вопреки явной антипатии к строгому контрапункту и фуге, этот молодой и, видимо, весьма нервный человек на деле оказался превосходным, подающим громадные надежды композитором — словом, настоящим крупным творческим талантом. Да и теперь сыгранные им f-moll'ная соната, es-moll'ное Allegro, ряд мазурок и Impromptu ярко уже говорили за их автора своею красотою, жизненностью, силою, энергией и серьезностью фактуры, напоминающей не то Шопена, не то Бетховена, и притом с примесью чего-то своего.
За чаем много спорили о Листе и его несомненной манерности, портящей цельность общего впечатления и расхолаживающей слушателя; о Бахе, этом беспримерно плодовитом композиторе, писавшем чуть ли что не по мессе в неделю, — далее о Вагнере и Берлиозе и их непримиримой вражде, причем я, в виде иллюстрации, привел возмутительные слова Вагнера, будто «Берлиоз на самом деле не обладал лишь силою творчества и оригинальностью мысли и изобретательности», а также мнение Мендельсона (почерпнутое из его переписки с Мошелесом), а именно, что «оркестровка Берлиоза представляет такую ужасную путаницу, такую невообразимую галиматью, что после просмотра его партитур следует вымыть руки». Лядов также не понимал, как могла нравиться музыка Берлиоза такому хорошему музыканту, как Шуман; он забыл, вероятно, что те же звуки, в свое время, восхищали не только Шумана, этого глубочайшего романтика, но даже и нашего бессмертного Глинку.


Ястребцев о другом посещении Римского-Корсакова Лядовым и Скрябиным – любопытен список гостей в конце:

Сегодня, когда я приехал к Римским-Корсаковым, там был уже кое-кто и в том числе В. В. Стасов, с которым Римский-Корсаков оживленно беседовал о своем недавнем визите к Балакиреву.
…– А вы не забыли, — добродушно буркнул В. В., — знаменитой фразы Балакирева 60-х годов, удивительной фразы: «У меня,— говорил он, — когда я сочиняю, каждый гвоздик должен быть прибит на своем месте». Кроме того, — продолжал Стасов,— помните, как он рекомендовал всем сочинять коллективно, утверждая, что только подобная профильтрованная музыка одна и может быть настояще хорошею. Какова идейка! А?» И он разразился громким хохотом. Но вот вошел Скрябин, сопутствуемый Лядовым. Мы расселись кто куда мог, и началась музыка. До чая Скрябин сыграл в числе прочих своих сочинений dis-moll'ный и Gis(As)-dur'ный [moll'ный ?] этюды. Оба произведения очень энергичны и красивы, причем первый из них отличался своей порывистостью (Стасов в восторге), а второй громовыми басами. После чая Аренский, по просьбе Николая Андреевича, исполнил ряд номеров из своей оперы «Наль и Дамаянти»: рассказ и хор девушек, окружающих Дамаянти, а также свои «Греческие ритмы» и известное Basso ostinato. Музыка кончилась, и начались разговоры.
«Знаете, — сказал Римский-Корсаков, обращаясь к нам (Стасову, Соколову, Лядову и ко мне), — быть может, я и ошибаюсь, но я того мнения, что хотя у Скрябина и более таланта, а все же музыка Аренского симпатичнее и разнообразнее; мне сдается даже, что, благодаря исключительной приверженности Александра Николаевича (Скрябина) к фортепьяно и его общей безучастности к произведениям других, он, при всей своей несомненной даровитости, едва ли пойдет дальше и, таким образом, не выйдет из заколдованного круга этюдно-фортепьянной музыки».
Под конец вечера мы все было пристали к Лядову, чтобы он сыграл свои «Вариации», но где тут! Лядов уперся и, конечно, ничего не сыграл; даже серебряная медаль, в шутку обещанная Беляевым, убеждавшим его, — и та не помогла.
Мы разошлись после часу.
Сегодня я объявил Стасову и Лядову о существовании моих воспоминаний о Римском-Корсакове; Лядов в полном удовольствии; Стасов тоже видимо заинтересован и даже тут же со свойственной поспешностью попросил меня прочесть ему их.
Забыл сказать, что сегодня у Римских-Корсаковых были: Владимир и Дмитрий Стасовы, Аренский, Скрябин, Лядов, Ф. Блуменфельд, Трифонов, М. Беляев Н. Соколов, Штруп и я.


Сабанеев о молодом Скрябине, его "мистике" и творческой психологии:

Как-то раз слышал я его исполнение — он играл свой Концерт уже с финалом в симфоническом собрании Русского музыкального общества. Встречаюсь с В. Сафоновым, тогда директором консерватории. Решил у него спросить мнения. Сафонов меня удивил. «Скрябин не Шопен, — сказал он, — он умнее Шопена».

сведения о том, что «Скрябин — новатор», что в его музыке какие-то необычайные вещи; необычайность его композиций мне казалась невероятной. Как-то я не удосужился узнать ничего про его композиции, не поинтересовался их даже купить. Появившийся в то время Второй фортепианный концерт Рахманинова, одна за другой появлявшиеся оперы Римского-Корсакова — все это были для меня куда как более важные музыкальные события, чем Скрябин. Да и не только для меня. Я думаю, что тогда бблыпая часть музыкальной Москвы мало знала Скрябина: наверное, только в ограниченной кучке лиц, близких к Сафонову и Беляеву, Скрябин был уже оценен как интересное явление.

У Сафонова на-ужине как-то встретился я со Скрябиным. Он пришел, помню, очень поздно, чуть ли не во втором часу ночи (это была эпоха как раз наибольших его «приключений» и выходок). Скрябин
сел как раз рядом со мной — в это время он был уже автором Второй симфонии, которая еще, впрочем, не была исполнена тогда. Сафонов относился к нему с огромной нежностью и отеческой шутливой иронией.
— Саша Скрябин ведь у нас не простой, — говорил он, — вы его побаивайтесь, он что-то замышляет...
Я не знал, что такое замышляет Скрябин, и не понимал этих намеков. Но потом уже догадался, что дело шло тут о тех грандиозных планах, которые уже были в голове Скрябина в это время.

Вы вот с ним не говорили, а поговорите как следует, не так, за ужином, а по-настоящему — вот он вам на бобах-то разведет. Он ведь у нас ницшеанец и мистик.
Что-то вид-то у него не мистический, — недоверчиво сказал я.
Вам нужно, чтобы уже все сразу было... Вот поступит в иеромонахи — и вид мистический будет, — засмеялся Сафонов.

я решил действительно купить сочинения Скрябина и проштудировать. Мне попались Прелюдии ор. 11, Этюды ор. 8 и Соната ор. 6 — это были первые мои близкие знакомые.
Не могу все-таки сказать, чтобы изучение этих произведений на меня сразу произвело какое-то «огромное» впечатление. Я, слыша про него такие отзывы, ждал какой-то совершенно необычайной музыки, какой-то сверхъестественной силы, после слов Сафонова о «иеромонахе» думал найти какие-то мистические в ней глубины, настроения. Ничего подобного не было. Была, правда, интересная, «вкусная», красивая музыка шопеновского типа, с некоторым «заострением» гармоний, но меня, съевшего тогда с головой всего Вагнера, конечно, это заострение гармоний не могло удивлять, я привык к еще более острым звучаниям. Тонкость вдохновения Скрябина как-то прошла мимо меня, а несомненная салонность подействовала раздражающе. Я искал глубины...

Тот Скрябин, Скрябин ранних сочинений, с которым я познакомился, не произвел на меня впечатления и не вызывал желания знакомиться дальше. Мой кумир современности был Римский-Корсаков — единственный, на кого я возлагал надежды, хотя и не мог сопоставить его с Вагнером. Как раз в эту эпоху появлялись его последние сочинения, его «Кащей», «Китеж», «Золотой петушок». Привозившиеся с Запада новинки современной музыки казались мне страшно однообразными, серыми, надоедал и этот ставший трафаретом эпигонический бесплодный «вагнеризм», и эта вязкая, ставшая тоже чем-то будничным, звучность оркестра. Все это было не то, и страстно хотелось чего-то иного, нового, яркого, свежего, что бы разрядило застоявшуюся атмосферу музыкального мира.

Трагический лик Скрябина мне открылся раньше его лика утончения и ранее его лучезарного лика. Быть может, это было именно оттого, что в его трагическом лике было больше элементов любимого мною Вагнера. Но как-то постепенно я полюбил и его лучезарность, и его исступление.

Он говорил всегда тихо, как бы полушепотом, видимо, имея в глазах очень яркие галлюцинаторные образы, с некоторой таинственностью, был всегда при этом нервен, часто вскакивал от рояля и внезапно пробегался по комнате, иногда разражался детским весельем... Александр Николаевич, несмотря на свои сорок лет, был всегда очень молод внешним образом, очень подвижен и легко прыгал, как юноша, даже как мальчик, и имел вообще вид несколько «легковесный»

… сочинявший в кабинете Александр Николаевич заимпровизировал в виде отдыха что-то «вроде Аренского». Очевидно, он кончал свое занятие. Он вышел оттуда, как всегда приветливый и ласковый.
— А, вот наконец-то ты, Саша, раскрыл свое настоящее лицо, —заговорила иронически Татьяна Федоровна. — Это ты, оказывается,все притворялся, а настоящая-то твоя музыка, от души — вот она какая.
Скрябин смеялся... Он не признавал импровизации.
– Я вообще не считаю импровизации и способности к ней за положительное достоинство. Всякое творчество предполагает план и мысль, а при импровизации ни плана, ни мысли не может быть.

Скрябин был прав, говоря, что я позитивист. Мне было интересно его построение как известный психологический документ. Но мне чужда была его мистика, и я плохо верил в ее конечную доброкачественность. Все-таки, ведь положа руку на сердце, приходится признать, что сам Скрябин мало походил на мистика с его изящной элегантностью, с его неуменьем переносить малейшие неприятности. Это ли «человек духовного опыта»? — думал я. Он мне представлялся одной породы с нашими «мистическими символистами» — этими слабыми созданиями, возникшими в надушенной атмосфере буржуазных салонов. Его щекотало пребывание в мире этих иррациональных и экзотических идей, ему нравилось плыть в океане неопределенных фантазий. Но видимо, наряду с этим у этого человека было и глубокое, серьезное желание что-то свершить, что-то грандиозное создать, что-то мировое «осознать»... — но силы были слабы.

В области живописных впечатлений Александр Николаевич в эту эпоху, как и раньше, ценил больше замысел и мистическую идею, чем колорит и выполнение. Футуристическая живопись его раздражала, он ее, впрочем, и мало видал. Шперлинг и Чюрленис продолжали быть его любимцами, остальных художников он склонен был обвинять в материализме и в отрыве от мистических родников искусства.


Сабанеев о значении Шопена для Скрябина:

…одного необычайно даровитого молодого человека, ученика консерватории. Этот необычайно даровитый ученик был «Саша Скрябин». От этой г-жи Б. я впервые узнал, что «Саша» безумно обожает Шопена и не может заснуть, если не положит тетрадку с его сочинениями себе под подушку


Каратыгин о Лядове и о чертах его преемственности от Шопена:

Когда в середине 90-х годов XIX века Беляевым и Юргенсоном были изданы первые тетради сочинений Скрябина, они прошли мало замеченными. Это не удивительно. Ранние произведения Скрябина были в общем так благонамеренны, так мало отличались по стилю от того, что сочинялось и печаталось многими композиторами, группировавшимися вокруг Беляева, что надо было обладать большой чуткостью вкуса и художественной прозорливостью для того, чтобы подметить у вновь объявившегося композитора своеобразные черты. А они были. Внимательному и вдумчивому музыканту они бросятся в глаза даже в самых первых композиторских опытах Скрябина, когда он, ещё не умея стоять на собственных ногах, искал поддержки и опоры у гениального польского композитора. Мало кто из русских авторов не подчинялся обаянию шопеновой музы. Некоторые вокальные и фортепианные мелочи Глинки, рояльные вещи Балакирева, многое у Кюи, иные отдельные эпизоды и обороты у Римского-Корсакова, даже у Мусоргского—созданы под несомненным влиянием Шопена. Немало "шопенизмов" встречается и в произведениях Глазунова, Ляпунова, не говоря уже о Лядове, столь сильно подчинённом Шопену, что иную мазурку Лядова смело можно было бы подписать именем его музыкального кумира.


Каратыгин о влиянии Шопена и Лядова на Скрябина:

Отдал дань Шопену и юный Скрябин. Первые серии его мазурок, этюдов, прелюдов насквозь проникнуты шопеновским духом. В высшей степени изящные и поэтические пьесы эти и гибкостью мелодической линии, и нервностью музыкального лиризма с частыми колебаниями его от нежно-женственной мягкости до сильных порывов чувства, и отдельными оборотами гармонии, и узорами пианистических фигураций живо напоминают Шопена. При всём том было бы ошибкой сказать, что Скрябин подражает польскому музыканту-поэту. Не подражает он ему, а продолжает его. Не копирует его мечтательность, страстность, элегичность, мистичность, восторженность, а изощряет и рафинирует их. Нервность уже у Шопена принимала подчас оттенок некоторой болезненности. Эта черта еще определённее даёт себя чувствовать у Скрябина. Ритмическая же капризность Шопена, которая чувствуется в существе его музыки, которую мы ощущаем неразрывно с нею связанной, когда слушаем вещи Шопена в исполнении хорошего артиста, но которая в нотной записи Шопена большею частью отнесена им в область экспрессии, доверяемой чутью исполнителя, эта капризность у Скрябина, независимо от необходимости интерпретировать и его сочинения более или менее rubato, в значительной мере перенесена и в область самого нотного письма. Несимметричные метры, разного рода смешанные их комбинации, замысловатые синкопообразные ритмические образования играют уже в ранних сочинениях Скрябина видную роль, гораздо более значительную, чем у Шопена. Голосоведение Скрябина "шопеновской" эпохи его творчества больше напоминает шопенианское письмо Лядова, чем самого Шопена. У Скрябина сплетение голосов даёт звуковую ткань такой же, как у Лядова, безупречной чистоты и прозрачности,—чистоты, доведённой до педантизма. Так же рачительно, как Лядов, вяжет Скрябин хитрое кружево "одноголосного контрапункта"— фигураций, которые при опытах слушателя расшифровать развернутую в орнамент основу его звуковых сочетаний и последований дают идеально чистый и правильный контрапункт с главной мелодией. Шопен—как ни парадоксально это звучит—писал куда…."грязнее", был куда приблизительнее в деталях отделки своих вдохновений, чем Лядов и Скрябин. Значительно, однако, пока ещё уступая Шопену в глубине творчества, юный Скрябин уже превосходил и Шопена и Лядова в "плотности" выделываемых музыкальных тканей. У последних конец какой-нибудь мелодической фразы большею частью влечёт за собою и более или менее решительный поворот гармонии в сопровождающих её голосах, так что предложение от предложения, период от периода оказываются в конце концов разграничены какой-либо отчетливо поставленной кадансообразной формулой. Напротив, у Скрябина формальные ячейки обыкновенно спаяны друг с другом самым основательным образом. Не успеет разрешиться одно задержание, как уже где-нибудь в побочных голосах завязывается новое. Едва распутается одна причудливая комбинация проводящих, вот-вот готовая заключиться подсказываемым слухом аккордом, а в неё уже прокрался новый ход, поворачивающий мысли автора в другое гармоническое русло. Эта чрезвычайная цепкость сплетения музыкальных нитей, эта необычайная плотность звуковой пряжи остаются для Скрябина типичными на всём протяжении его деятельности композиторской, причём подвергаются характерным осложнениям. Пока Скрябин опирается на Шопена, пока мелодии и гармонии Скрябина не выходят из границ общепринятых,—как бы он ни "уплотнял" своего письма, как бы ни набегали у него друг на друга "волны" музыкальные фраз, какая бы ни получалась "чрезполосица" сложных проходящих нот и задержаний,—ясности формы не угрожает серьёзная опасность. Обилие диссонансов, неизбежно возникающих при такой манере композиции, сообщает художественным эмоциям слушателя оттенок беспокойства, неудовлетворенности, беспрерывного стремления куда-то без моментов успокоения и заставляет музыканта предположить наличность аналогичных эмоциональных элементов и в психологической подпочве скрябинского творчества. Но,—повторяю,— в рамках звукосочетаний, против полной благонамеренности которых не мог бы ничего возразить самый строгий блюститель академических традиций, Скрябин имел полную же возможность соблюдать чёткую расчлененность и острую отточенность форм. И он любил её не меньше величайшего отечественного педанта по части формы—Лядова, любил Скрябин совершенную отшлифованность, стройность, членораздельность формальной структуры. И эта влюбленность Скрябина в форму, в симметрию, в периодичность, этот формальный "пуризм" Скрябина одновременно и явился силой, определившей направление дальнейшей творческой эволюции Скрябина и получил в зависимости от этого направления новое усиление и утверждение.


Асафьев об историческом значении творчества и преподавания Лядова, о генезисе, о творческой психологии, о миниатюризме Лядова, о соприкосновении его стиля со стилем Скрябина:

Лядов, проникновеннейший эстет по убеждениям и чуткийо стилист, влюбленный в звук. В Лядове господствовал артистизм, равняющий его с Глинкой, но его дарование было не широкого диапазона, и ему не свойственно было стремление к монументальным формам. Миниатюрист, он в этой своей сфере достигает мастерства, сближающего его с мастерами миниатюры в других искусствах, но никогда по содержанию не выходит из пределов нежной взволнованности и остроумной и лукавой иронии. Стилизаторство было его силой и его слабостью, так как приводило к преобладанию формально-рассудочного критерия над живыми побуждениями и замедляло творческий процесс, и без того не интенсивный. Стремление, сказывавшееся в его критериях и в практике композитора и педагога, перенести технику миниатюры на крупные формы, всегда приводило Лядова к конфликту с музыкальной действительностью: и все-таки в своей области это был замечательный мастер.

Казалось бы, тонкий придирчивый стилист и поклонник изысканного письма типа «строгановской школы» (если привлечь на помощь сравнения из древнерусской живописи) или народной сказочной миниатюры типа современного Палеха — Лядов имел бы возможность приложить к технике Чайковского ряд упреков в шероховатостях и небрежностях письма. По вот в том и дело, что в своем эстетическом аскетизме и в строгих требованиях к композиторскому сознанию («следить, чтобы лиги, точки, нотного хвоста — тени случайного или недомысленного не было бы в сочинении») Лядов отлично различал степень, масштабы и направленность таланта: Чайковскому не приходилось раздувать себя, ибо писание широких полотен, мышление звукообразами' в их развитии было его естественным правом. А вот Лядову казалось, что «кричит» Скрябин, надрывается, растягивая свою звукоткань, чтобы стать симфонистом, и что невольно «пыжится» Глазунов, строя симфонию за симфонией ! Словом, Лядов приходил к убеждению, что выбор жанра как формы определяется внутренней закономерностью и способностью к росту той звукоиден и диктуемых ею звукообразов, что направляют помыслы и волю композитора к воплощению, к сочинению.

То были годы, когда только что «Китеж» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова заставили о себе говорить весь музыкальный мир, когда в полном расцвете находилось мастерство Глазунова и интенсивно пламенело мудрое твсрчество Сергея Танеева.
Юность Рахманинова переходила в мужественную зрелость. В откровении за откровением сжигал себя Скрябин, бурный, нетерпеливый. А кроме них — очень талантливая и самостоятельная молодежь, уже вызывавшая к себе неотрывное всеобщее внимание. Сверх того, происходило яркое триумфальное продвижение русского искусства за границу и начиналось мировое признание Мусоргского.
И вот при таком-то окружении взошла звезда Лядова.

Лядов не отрицал симфонию. Но он очень немногие симфонии считал органически выросшими произведениями и до конца своим содержанием оправданными, именно, как симфонии. Не переоценивая самого себя, Лядов скромно отвел себе область миниатюры — фортепианной и оркестровой — и работал над ней с большой любовью и тщательностью ремесленника и со вкусом первоклассного художника-ювелира и мастера стиля.
Надо почувствовать форму, надо, чтобы через нее и все почувствовали, что вы хотели сочинить именно то, а не другое, и так, а не иначе,— приблизительно в таких словах формулировал Лядов свои требования, когда не формально, а по существу добивался от понравившегося ему ученика выполнения их. Ошибка Лядова была в том, что он применял технику ювелирного письма к любому дарованию п переводил ее на вещи совсем иного масштаба. Но это ошибка педагога, а не мастера,— музыка же Лядова достаточно точно определяет значение его камерного стиля.
Стиль этот прошел сквозь многие влияния и, конечно, Шумана — в первую очередь, потом Шопена. В конце жизни Лядов ощутил на себе даже воздействие музыки своего любимца Скрябина. Но говоря о влияниях на Лядова, надо твердо помнить одно: их определяет чужой тематический материал, но приемы обработки, характер фактуры, развитие идей, мелодические обороты, тип фигураций всегда с самых первых opus'oв содержат в себе неуловимые словами, но ощутимо слышимые чисто лядовские черты. Иначе говоря, в музыке Лядова часто не оригинальны ее стимулы и ее импульсы, но всегда своеобразна манера их претворения и выявления. Об этом свидетельствуют в равной мере и его «Бирюльки» (ор. 2) и Intermezzi (op. 7), несмотря на мелькающие в них «шуманнзмы», и его «Колыбельная» (ор. 24) и «Баркарола» (ор. 44), с шопеновскими «посылами», и скрябинизированные пьесы ор. 64 (Grimace, Tenebres, Tentation, Reminiscence).

При всём своём тяготении к инструментальной красочности и звукописи Лядов чурался проникавших тогда в русскую музыку соблазнов французского импрессионизма. Но представители тогдашнего старшего и младшего молодого поколения композиторов к ним тянулись, и мы видим, как в музыке И, Черепнина, С. Василенко, а затем юного Стравинского, Александра Крейна (а еще раньше их всех у В. Ребикова) импрессионистские течения начинают колебать привычные школьные схемы и, прежде всего, расширяют границы гармонии. К тому же влекло новое эстетическое мировоззрение передовых художественных и литературных кругов. Живопись Врубеля, стихи символистов, обострение эмоций и вкусов заставляют музыкантов искать новых созвучий, более отзывчивых на изменявшийся под влиянием социальных сдвигов душевный строй.

Именно он [Лядов] освободил формы и эмоциональный тон фортепианной миниатюры от привкуса бессодержательной и ни к чему не обязывающей музыкальной causerie (говорливости) и перевел эти формы в область серьезной камерной культуры. У него мы наблюдаем впереди всего стремление к установке чисто музыкальных замыслов и к решению музыкально ценных проблем.
Важно также не то, что Лядов обладал острым эстетическим вкусом, а важно, что вкус Лядова был активным фактором в отношении музыкального содержания, принципов голосоведения, фактуры, формы и стиля. Можно не соглашаться с эстетическими и художественными воззрениями Лядова и с его канонами музыкальной композиции, но нельзя не ценить в нем этой вкусовой осознанности и нельзя не понять исторически важной позиции, занятой в свое время Лядовым в русской камерной инструментальной музыке, как мастером стилистически совершенной миниатюры.
Не переоценивая самого себя, Лядов скромно отвел себе область миниатюры, фортепианной и оркестровой, и работал над ней с большой любовью и тщательностью ремесленника и со вкусом первоклассного художника-ювелира и мастера стиля.


Сабанеев по поводу нелюбви Скрябина к "грязи":

Александр Николаевич печально смотрел в принесенные ноты и, беря оттуда наудачу какие-то довольно грязные гармонические эпизоды, говорил недовольно:
— Какая грязь!.. Я, кажется, делаюсь похожим на Анатолия Константиновича [Лядова] в нелюбви к грязи... И немножко на Сергея Ивановича [Танеева]... Притом же — какой это минимум творчества !..


Асафьев о параллелях в творчестве различных композиторов и о творческой психологии Лядова:

…итальянские реминисценции живут у Чайковского на иной лад, чем итальянизмы у Глинки. Ранний Скрябин питается лирикой Шопена, но с первых сочинений остается Скрябиным. И если в миниатюрах Лядова повсюду скользят чужие (но не чуждые) его натуре отзвуки, то в них же повсюду дают себя знать мысли и вкус самого композитора, особенно в кружевной орнаментике, в рельефном голосоведении, в нежном и хрупком модулировании, в технике «проходящих нот», апподжиатур, задержаний, подъемов и в прочих средствах оживления контуров гомофонно-гармонической ткани и тонально-кадансовых формул. Кроме того, в отличие от непосредственного беспечного высказывания в привычных схемах, как это удавалось порой красиво делать Кюи, лядовские миниатюры обнаруживают постоянное стремление композитора заменять обычные для мелких форм механические сопоставления мелодий тематическим (вернее мелодическим) их развитием. Это достигается таким образом, что в формуле трехчастности: a+b+а средняя часть не заполняется новым материалом, и её музыка вытекает из данных в первой части стимулов. Благодаря атому в трехчастной схеме образуется непрерывность становления и подчеркивается единство замысла как в отношении процесса формирования, так и в отношении стиля пьесы. Особенно от этого выигрывают формы прелюдов, так как в танцевальных формах дробность схемы и сопоставлений всегда сглаживается постоянством ритмической формулы — особенной для каждого танца, в прелюдах же нет предустановленных объединяющих принципов. Таким образом, Лядов, избегавший писать музыку в крупных формах и далекий от эмоционально-драматического симфонизма, не чуждался идеи развития в пределах своих миниатюр и тем обогащал их содержание и усиливал напряжение. Значительная часть прелюдов, этюдов, мазурок и других разнородных его пьес построена в плане развития единой мелодической линии, а в отношении динамики —как движение от данного первотолчка или импульса.

Пианизм, интимный и уютный, Лядова определяет, во многом фортепианное творчество беляевского кружка. Каталог беляевского издательства (повторяю — это было издательство идейно-кружковое с редкими смелыми отклонениями в сторону иных течений— например, в случае со Скрябиным, где сказалась воля самого Беляева) является определенно выраженным показателем или равнодействующей вкусов кружка: Лядов печатается в этом издательстве с 20 opus'a («Новинка»).


Каратыгин о связях Скрябина с прошлым: в 1-й сонате Скрябина усматривается явное влияние Чайковского, как и в финале 3-ей, о теме медленной части 3-ей говорится, что она "шопеновского склада" и что сам Скрябин усматривал в ней последний момент своего духовного общения с Шопеном. Однако констатируется схожесть главной темы 2-й симфонии Скрябина с темой прелюдии d-moll Шопена и т.п.:

Менее ясно выраженное, чем влияние Шопена, шумановское влияние даёт себя чувствовать у Скрябина реже, но едва ли не дольше, чем шопеновское; даже среди 50-х опусов композитора встречаются пьесы, в фактуре и ритмической структуре которых нетрудно подметить известную зависимость Скрябина от гениального автора "Карнавала".

Наиболее крупные создания первого периода скрябинского творчества—три первые сонаты и две симфонии. Произведения эти еще более ограничивают подчинённость Скрябина Шопену, на первый взгляд кажущуюся столь полной.

Не надо обладать большой остротой художественного чутья, чтобы в первой части 1-й сонаты, а в особенности в "похоронной" коде (funebre) ощутить значительную близость Скрябина к Чайковскому. Та же не слишком высокой марки страстность, того же типа чувствительные малосекундовые задержания, те же, как у Чайковского, простейшие аккорды с увеличенной секстой (ложные доминантсептаккорды).


Каратыгин считает характерными для творчества Листа такие состояния:

"когда преувеличенности звуковых воплощений отвечает приподнятость самих переживаний, когда изломанность и искривлённость музыкальных образов не висят в безвоздушном пространстве душевной пустоты, но прочно оперты на параллельные им явления жизнедеятельности самого духа..."


Каратыгиным выводится отсюда преемственность Скрябина по отношению к Листу:

Эти мысли о Листе нельзя ли почти целиком приложить к Скрябину? И не ясно ли уже, почему Скрябин от Вагнера пришёл к Листу ? Излом и надлом, надрыв и стихийно-мистический порыв, до преувеличения острые зигзаги резко аффективной художественной мысли, высокопарный пафос,—кого слушая: Скрябина или Листа, приходится чаще иметь дело с этими понятиями ?"
К тому же патетизм Листа родственен пафосу и Шопена и Чайковского, первых художественных пассий Скрябина. Это ещё более упрощало возникновение у него симпатий к Листу, а "скрябинологам" облегчало проведение любопытной параллели. Разве не знаменателен полный круг испытанных Скрябиным влияний ? Шопен и Шуман, Чайковский, отчасти Вагнер, потом Лист — да ведь перед нами тот самый ряд имён, под знаком которых воспиталась "новая русская школа" (частичное изъятие надо сделать для Чайковского; на "балакиревцев" он влиял мало; зато многие из ближайших их наследников—"беляевцев" сильно подпали под власть его музы). Выходит, что Скрябин, художник-космополит, денационализатор нашей музыки, зачинатель новой в ней эпохи, имеет, однако, отчетливые связи с прошлым….


Каратыгин об особенности скрябинского гармонического вИдения и о его тенденции пестовать и удерживать проходящие гармонии, тонику же трактовать как проходящую гармонию:

Нонаккордовые функции разного рода в наиболее отчётливом виде можно найти у Римского-Корсакова (в "Снегурочке", в "Золотом Петушке", в "Китеже") – здесь есть гармонии, близкие к аккорду „Прометея" Скрябина.
Но есть большая разница между отношением к подобным звукосочетаниям Римского-Корсакова и Скрябина. Римский-Корсаков полагал—и не без оснований,—что широкое пользование альтерированными септ- и нонаккордами ведёт композитора к ложному драматизму и напыщенности. Соответственно этому взгляду, сам Римский-Корсаков пользовался такими комбинациями очень осторожно, всегда тщательно подготовляя их, обязательно разрешая непосредственно или приводя к устойчивому аккордовому равновесию путём ясного и строгого голосоведения, так чтобы сложная альтерированная гармония оказывалась на положении проходящего момента. У Скрябина даже во многих ранних его вещах, скорее, напротив, ясный консонанс является проходящей гармонией, а альтерированные аккорды, равно как сложные задержания, предъёмы, вспомогательные ноты, получают значение главных устоев гармонического плана. Иначе говоря, Скрябин-шопенианец, оставаясь еще всецело в плоскости обычного, "нормального" музыкального мышления, уже значительно, однако, перемещает центр тяжести этого мышления, всё больше и больше интересуясь такими типами звучаний, такими музыкальными образами, которые в мире доскрябинской музыки являются редкостью и принадлежат к категории "проходящих".
Таков облик молодого Скрябина. Шопен—явный, главный властитель дум его; но не абсолютный и не единственный.


Ястребцев об отношении Римского-Корсакова к Скрябину, а также рассказ про знаменитый "тост за консонанс":

На мое замечание, что для многого из новой русской музыки уже настал период сознательной и трезвой критики, Римский-Корсаков сказал: «А все потому, что её цикл завершен: все сказано. Что же касается последних Пятой и Шестой симфоний Глазунова и сочинений Скрябина, то ими начинается уже нечто новое в этой области, и к чему они придут — это пока еще вопрос».

Я сидел возле Римских-Корсаковых, а потому во время исполнения 2-й симфонии Скрябина, и в особенности когда слышались необыкновенно дикие гармонии, мы переглядывались с Николаем Андреевичем. Прослушав это произведение во второй раз, Римский-Корсаков окончательно разочаровался в нем. Мало того, под гнетом гармоний Andante, Николай Андреевич припомнил одно смешное стихотворение и тут же написал его на своей визитной карточке:

Собаки лают, кошки стонут,
Но сердце девушки не тронут,
Она печальна и одна
По роще ходит, как луна.

Но затем, видимо, раздумал, и мне этой записки не передал, а спрятал ее в карман.
В антракте (после симфонии) говорили о том, что такую музыку нетрудно сочинять целыми пудами. Она настолько скучна и безжизненна, что к ней можно приурочить известный афоризм, сказанный (если я не ошибаюсь) Шопенгауэром по адресу многотомных, но бездарных творений большинства ремесленников ученых, а именно, что такие произведения писать было, вероятно, легче, чем их читать.
После концерта Римский-Корсаков на ужине у Беляева произвел своего рода «скандал»: когда дошла очередь до него, он объявил тенденциозный тост за консонанс, которым, по-видимому, сильно огорчил Скрябина и его музыкальных единоверцев. «Позвольте мне, господа, — сказал Римский-Корсаков,— провозгласить несколько фантастический тост и выпить за здоровье одного очень мною уважаемого музыкального деятеля, а именно — «консонанса», ибо когда «консонанс» будет здоров, то и «диссонанс» будет здоров, выразителен и прекрасен».

Сегодня я возвратил черновую рукопись «Садко» и при этом узнал, что Николай Андреевич перекладывает «Китеж» (половина его уже готова), а также, что им наиструментованы I действие и обе картины IV действия этой оперы.
Далее говорили о том, что Римский-Корсаков очень уж не любит новейших лириков (Скрябин и др.). «Они все нутро свое выворачивают,— сказал Римский-Корсаков,— а внутри одна гадость, какой-то лимбургский сыр, и только».
Кроме того, я узнал, что три акта редактируемой им с Глазуновым «Жизни за царя» уже готовы, а также, что за вечер можно просмотреть (с этой целью) не более 20 страниц.
Наконец началась музыка. Сперва были сыграны 2 поэмы (ор. 32) и 4 прелюдии (ор. 33) Скрябина, после чего Забела исполнила 5 романсов Бориса Карловича Яновского (по рукописи)…, песню об умирающем лебеде и шуточную Колыбельную из «Пана-Воеводы», а также целый ряд романсов Римского-Корсакова: «Ненастный день потух», «О, если б ты могла», «Не пенится море», «О чем в тиши ночей» и «Звонче жаворонка пенье». Надежда Ивановна была в голосе.

Сегодня Римский-Корсаков, говоря о Скрябине, очень хвалил мою любимую I часть Первой симфонии, находя Скрябина сильным талантом, но талантом, способным проявляться лишь в весьма ограниченном числе настроений. И это его недостаток.

На третьем журфиксе Римских-Корсаковых был с 10 мин. девятого до без 20 мин. 2 ч. ночи. В эту среду говорили о Скрябине, большом его таланте, но который, несмотря на его необыкновенную забористость, безупречен, как гармонист, нет чепухи, не то что у Регера или же Штрауса. Скрябин, конечно, забрел куда-то в сторону и уже никогда оттуда не вылезет. У него в музыке почти нет консонансов, все это какие-то энгармонические переходы (нет ни одной нотки спроста), а потому хотя оно и хорошо, но как-то однотонно. В его Третьей симфонии, например, играют picс. 3 II., 3 Ob. и С. inglese, 3 С1. и Cl. basso, 2 арфы, 5 труб, 8 валторн и т. д. Надо ли это?
Далее говорили о Дюка и его «Ученике чародея». — «По оркестровке,— сказал Николай Андреевич, — он, кажется, всех нас заткнул за пояс, и, к удивлению, эта музыка сравнительно без чепухи».

Далее Николай Андреевич сообщил о том, что у Колонна он познакомился с Рихардом Штраусом, хотя при этом почти не разговаривал с ним. «Не о чем было говорить.— Говорят,— продолжал Николай Андреевич,— после первого концерта, прослушав I акт «Руслана», I действие «Князя Игоря» и сюиту из «Ночи перед рождеством», Штраус заявил: "Хотя все это и хорошо, но, к сожалению, мы уже не дети". По мнению этих господ, сказал Римский-Корсаков,— Моцарт — это одно, а они — другое. Два полюса искусства».
Сверх того, мы беседовали о Скрябине и задуманных им двух предвечериях и семи вечерах какой-то особой музыкально-хореографической и проч. мистерии. «Уж не сходит ли он с ума,— сказал Николай Андреевич,— на почве религиозно-эротического помешательства? Ведь вся эта его проповедь о физическом и духовном слиянии с божеством что-то маловразумительна, как непонятна и его идея создания храма искусства именно в Индии и непременно на берегах священного Ганга! Как все это близко к сумасшедшему дому, не правда ли ? »


Асафьев о влиянии Глазунова на Скрябина, а также о влиянии Танеева на всю русскую школу:

Глазунов признавался: «Странный у меня слух, будто я прирожденный органист, и чувство к регистрам у меня органное — всегда боюсь пустоты, люблю плотность и насыщенность. Далеко мне до партитур Николая Андреевича: сколько в них воздуха и как он доверяет чистым тембрам!» — так можно сформулировать отрывочные глазуновские высказывания. Достигнув во «Временах года» изумительной тембровой точности и прозрачности, Глазунов считал себя обязанным подсказкам партитур Римского-Корсакова и Глинки: «Наконец, я освободился от вагнеровского наваждения!». Но пряностей «Кащея Бессмертного» Глазунов все-таки пугался. Помогая в инструментовке Скрябину, он не очень сочувствовал слуховым устремлениям последнего и, желая добиться плотности и выявленности гармонии, внушал то, что вело к вязкости.

Глазунов однажды рассказал мне, что Чайковский, знакомясь с его первыми симфониями, заметил: «Дивлюсь, Саша, твоему таланту. У тебя неисчерпаемые запасы музыки, а вот, повидимому, ты стараешься придумывать темы. Это принято в вашей балакиревской группе, петербургской, но то, что подходит для Балакирева, право, не годится для тебя. Темы сами приходят и сами складываются. Надо только уметь угадать их полет, ну, и дать им оправу». И Глазунов, смеясь, добавил: «А верно, я вот начну сочинять и вдруг замечаю, что я уже будто леса строю, а у Чайковского прямо получалась музыка. А что касается Балакирева, то он мне учиться у Чайковского не советовал, а я не раз поглядывал у него на письменном столе,— под своими партитурными листами он прятал то одну, то другую из партитур Чайковского» — и, смотря на меня в упор, лукаво шептал: «...да, строго нас держали... Мои учителя долго не знакомили меня с Петром Ильичом, и это очень жаль: вероятно, я тогда скорее бы сдружился и с Сергеем Ивановичем Танеевым. В отношении его у нас, петербуржцев, долго господствовали предрассудки как о сухом музыкальном ученом. Поздно теперь вспоминать, а вот в ком я потерял настоящего учителя, ведь он едва ли не первый отгадал во мне природную склонность к полифонии».


Асафьев о различиях творческой психологии Глазунова, Чайковского и Скрябина:

В Andante пятой симфонии Глазунова, где в средней части вступает тематическое зерно, ни во что не вырастающее, абсолютно чуждое всей ткани симфонии, но заставляющее слушателя сосредоточить внимание как бы на ожидании исполнения дурного предзнаменования. Ничего, однако, не случается, музыка опять восстанавливает свое мирное, благодушное течение. Спокойная поверхность только на время разомкнулась, чтобы обнажить бездну. Чайковский застонал бы при этом. Скрябин мятежно заволновался бы. Глазунов проходит мимо.


Асафьев о генезисе ф-п стилей Рахманинова и Скрябина:

… Фортепианные концерты Рахманинова составили эпоху в развитии фортепианно-концертного стиля всё от того же источника — от игры братьев Рубинштейнов сквозь лирику Чайковского, а не прямо от Листа. Страстная, темпераментная и насыщенная нетерпеливым бурным и протестующим пафосом лирическая музыка Рахманинова смешивается, как и у Рубинштейна, с концертно-эстрадной показной стороной изложения, что вполне понятно у пианиста такого размаха, каким является Рахманинов. Симфонический организующий принцип не до конца проникает его концерты, и виртуозные элементы в них все-таки, никогда всецело не затемняя симфонического напряжения, нередко превращаются в риторику. Концертный стиль Рахманинова всегда легко узнать по специфическим мелодическим оборотам, по типу орнамента, по манере фортепианной инструментовки (фон и рисунок, степень рельефности различных голосов и т. д.), по плотности мазка и по технике лепки.
Полная противоположность стиля Рахманинова — стиль Концерта для фортепиано с оркестром Скрябина (fis-moll, op. 20, соч. в 1897 г.). Ткань скрябинского концерта шопеновски воздушна и прозрачна. Нисколько не может умалить значения Скрябина заметная зависимость музыки от фактуры и меланхолической окраски лучших фортепианных пьес Аренского: такова уж была сфера, в которой формировался талант Скрябина, и мне кажется, что выводить его ранний стиль целиком из Шопена, минуя окружающую московскую среду, нет никакой необходимости. Разреженная ткань концерта позволяет композитору доводить грани тем и орнаментов до исключительной нежности и зыбкости. Свойственные музыке нервная трепетность и взволнованность, всё время сдерживаемые в пределах утонченно салонной выразительности, оживляют и одухотворяют концерт на всем его протяжения. Это гармоничное по своей поэтичности, по своему вкусу и глубоко человечной прочувствованной лирике произведение, в сравнении с которым грубеют остальные фортепианные концерты той эпохи.

Если отвлечься от далекой практики старомосковского фортепианного музицирования, включая прадедушку Фильда, то выдающейся личностью совершенного музыканта был Николай Рубинштейн, гармонично сочетавший в себе возможности композитора, мало проявившиеся, с выдающейся ролью дирижера-пропагандиста, тонкого пианиста и «деятельнейшего музыкального деятеля». И тем не менее историю современного русского пианизма надо начинать с рождения Первого фортепианного концерта Чайковского, где великий композитор по-русски, в условиях интенсивно возраставшей общей московской художественной культуры, обобщив лучшие завоевания тогдашнего Запада, создал русский симфонический пианистический стиль.
И вот, из огромного композиторского завоевания, чем является упомянутый фортепианный концерт, выросло художественное течение, составляющее главное, существенное свойство русско-московского пианизма,— его насыщенность творчеством, ощущениями творческого процесса и проявлением композиторской культуры, вопреки чистой виртуозности блестящего концертного стиля. Достаточно вспомнить Танеева и назвать славное имя «аристократа музыки» Скрябина.


Асафьев об исполнительстве Грига, шопеновских исполнения Балакирева и Лядова, об исполнительстве Скрябина и его прототипах и параллелях, о расподичности Рахманинова и Скрябина:

Третья и четвертая тетради «Лирических пьес», пожалуй, пестрее по охвату разноликих интонаций, но в то же время с несколькими сосредоточенно-углубленными думами-настроениями, в которых сказывается глубоко лирический отпечаток интеллекта Грига при постоянно сердечном тоне музыки. В сущности, здесь-то и проявляется поэтическое начало: музыка становится стихово-образной, но не иллюзорно-звукоподражательно-изобразительной. Обычное, чувственное отсутствует, тогда как любовь, любовное «вчувствованпе» в окружающий мир присутствует едва ли не всюду, даже в народно-эпических фрагментах (в выявлении соков земли). Это опусы 43 и 47. В первом из них — альбомно-изящная порхающая «Бабочка» (вскоре ставшая одной из популярных пьес, причем, кстати вымолвить, исполнение её Григом очень приближалось к тончайшей манере интонирования своих миниатюр Скрябиным), «Птичка», элегически повествовательные «Одинокий странник» и «На родине» уступают место восторженно-сдержанной поэмности «Эроса» («Erotik») и северного весеннего солнечного луча («Весной»), внушающего радость чувствованиям.

Балакирев владел своей продуманной философией музыки Шопена, и в строгости и суровости, в аскетичности фразировки чуялось стремление услышать в этой музыке мир величавых идей и дум и образы тех людей, что умели отстаивать свою правду. Вообще во всем облике Балакирева, когда в устах его замолкала злобная издевка и голос становился «кантиленнее», заключалось то, что можно было бы назвать: убеждение. Это было и в его пианизме.
Совсем, совсем иной Шопен открывался в эстетически изящном интонировании Анатолия Константиновича Лядова, при удивительно элегантном туше и благородстве фразировки, при утонченнейшей, напоминавшей скрябинскую, педализации и красивой по изысканности мелодического рисунка чеканке формы: именно через мелодию рождалась у Лядова шопеновская архитектоника. Во всем этом чувствовался вызов «эмоционализму», даже словно щегольство «гансликианством», «музыкой как формой», интеллектуальным холодком ! Только подмечая очень тонко выделяемые Лядовым характерно шопеновские «вкусности» (Глинка бы сказал — «злобы») в гармонии и вообще в голосоведении, можно было угадать тщательно маскируемую внутреннюю эмоционально-лирическую «тенденцию» в той или иной пьесе.
Игру Скрябина Лядов очень ценил, лишь изредка ворча: «Ну, зачем позирует и нервничает на эстраде — могут принять за "кривлянье" и перенести на музыку, а ведь это у него всё естественно».
Подслушать игру Лядова не всегда удавалось: приходилось иногда постоять на площадке лестницы перед дверью в его квартиру, чтобы не прервать игры. Нелегко бывало добиться «перевода», приведенного им (как учебный пример) фрагмента из Шопена в цельную законченную акварель, чем и являлось лядовское интонирование, например, прелюдов: третьего — соль-мажорного, десятого — до-диез-минорного: Лядов играл его «воздушно», по-скрябински, не слишком оттеняя «хоральность» кадансов; обоих пасторальных, одиннадцатого— си-мажор — и двадцать третьего — фа-мажор, звучавшего у него изысканно-живописно-импрессионистически светло: Лядов любил свето-цвет в живописи, и в его игре это тоже проявлялось больше всего в ля-бемоль-мажорных мазурках Шопена. Они звучали (две ля-бемоль-мажорные: ор. 7, № 4 и ор. 41, № 4) как освещенные солнцем сквозь ясные стекла интерьеры-балконы дома в саду или парке в картинах лириков «Мира искусства» и «Союза русских художников». Мазурка ор. 7, № 4 для меня стала своего рода звуковым образом Лядова.
Как и музыку Глинки, он знал Шопена в совершенстве…

Перед исполнением Рахманиновым, например, второго фортепианного концерта сдавались самые непримиримые враги его музыки. Помню, один из них, известный тогда музыкальный критик, человек крайне позитивного склада мышления, признавался: «Ничего не понимаю — его (Рахманинова) игра на грани чуда: я с удовольствием слушаю абсолютно непривлекательную для меня музыку, больше того, она меня волнует и привлекает». Он разделял в этом ярко талантливом явлении русской народно-национальной одаренности, каким нельзя не считать Рахманинова, разделял композитора и исполнителя, не понимая, что исполнитель своей изумительной игрой, насыщенной, как и его музыка, чувством живой интонации, воскрешал в себе и передавал слушателям творческий процесс, породивший данное произведение.
Совсем не парадоксально тут же заметить, что подобного рода единство способностей очень вредит произведениям столь совершенного музыканта. Остаются произведения, которые для слышавших авторское исполнение — уже в чужом исполнении, пусть технически наисовершеннейшем, просто не живут. Для меня лично в числе таких раз навсегда завороженных авторами миражей музыки являются многие, очень многие, если не большинство, фортепианных сочинений Скрябина, а у Рахманинова всё то в его музыке, где эмоции закованы в строгий строй интеллекта.


Сабанеев о музыкальном кругозоре Скрябина и о непризнании Скрябиным собственной творческой преемственности:

Разговор о музыке чаще всего возбуждался его [Скрябина] собственными сочинениями, обычно из тех, которые в это время писались. Реже — разговорами о других произведениях. Разговоры эти не были очень редки. Александр Николаевич не обнаруживал большой начитанности в музыке, не только современной, но и прежней, кроме фортепианной. Многие страницы Вагнера, Листа, а в особенности Брамса, Грига были ему вовсе неизвестны. Теперь ему эти знакомства с прошлой музыкой редко доставляли ощущение большее, нежели простая скука, это была тоска. Обычно очень скоро после таких ознакомлений лицо его уже выражало столь знакомую мне муку тоски и упорную борьбу с тем, чтобы ее как-нибудь не проявить, чтобы не обижать «ознакомителя». Ознакомителями чаще всего были два лица — я и Н.С.Жиляев, особенно же последний, который иногда начинал прямо мучить Александра Николаевича бесконечным проигрыванием Грига или иного автора, нового или старого...
– Не понимаю, почему это Николай Степанович так носится с этим Григом? — говорил потом Александр Николаевич. — Ведь можно же так переоценивать!.. Григ все-таки маленький композитор.
У Н. С. Жиляева была манера и желание всегда находить разные «сходства и преемственности» в произведениях разных авторов от других авторов и других произведений. Когда дело касалось его самого, Александр Николаевич часто протестовал, даже несколько обиженно: он «не любил происходить» ни от кого...
Даже когда ему указывали на сходство его новых произведений со старыми и некоторое как бы «развитие их из тех», то он часто не соглашался.


Асафьев о творческих императивах Рахманинова и Скрябина и о влиянии идейной, художественной и политической атмосферы России на Скрябина:

Если для глубоко личного эмоционального симфонизма Рахманинова наиболее характерным состоянием является пафос в аристотелевском смысле, то для не менее эмоционального симфонизма Скрябина столь же характерным состоянием надо признать экстаз. Трудно в мировой симфонической литературе найти произведения, адекватные скрябинскому нервному и утонченно-артистическому экзальтированному творчеству. В особенности это касается последнего периода его композиторской деятельности, считая приблизительно от Третьей симфонии («Божественная поэма»). Скрябин шел от Шопена и Листа. Он сумел сделать рационально обоснованные и последовательные выводы из основных предпосылок их музыки, гениально претворить наиболее ценные и жизненные свойства их искусства (особенно в области гармонии) в свой самостоятельный мир звукообразов. Конечно, скрябинские завоевания стояли в тесной связи с интенсивным артистическим развитием и ростом художественного сознания самого композитора и с усиленным чувственным возбуждением его психики. Окружающая Скрябина интеллигентная среда точно так же культивировала идеологию утонченного мистического индивидуализма, истоки которого таились в эротической экзальтации, свойственной той эпохе. Крайне обостренное жизнеощущение, до болезненности развитая чувствительность у наиболее чутких людей требовали постоянного возбуждения и раздражения. В этой атмосфере и получило импульсы к росту утонченнейшее искусство Скрябина с его эгоцентрической философией безгранично свободной и всесильной личности, отождествлявшей себя с космосом (я — бог, я — мир, я — центр вселенной). Конечно, это искусство было самым сильным и непреходящим созданием нервно-возбужденной эпохи, сильным и ценным, несмотря на вызвавшие его крайние индивидуалистические и социально-утопические течения. Оно не знало покоя, обывательщины, пошлости, инертного, отношения к жизни. Музыка Скрябина — это неудержимое глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. В ней взаимно сопутствуют друг другу постоянная неудовлетворенность и напряжение всех сил — и она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.


Сабанеев, подтверждая влияние идейной, художественной и политической атмосферы России на Скрябина:

…скрябинская психология именно тогда становится для нас особенно понятной и цельной, когда мы не ограничиваемся в изучении его только его художественными творениями, но изучаем и его мысли

Скрябин есть всецело порождение среды, той среды, которая командовала интеллектуальными высотами русского общества до войны

…из пресыщенности и неудовлетворенности этого круга, в котором воспиталась личность Скрябина, одного из последних представителей «великого искусства дворянства», — именно из этих свойств легко и логически ясно выводится всё его фантастическое мировоззрение, в котором так много общих черт со всем тем, что модно было в его время в его кругу: с салонной теософией — этой «философией дам», с любительской мистикой, имеющей определенный налет модного тогда дьяволизма и сверхчеловечества.

Скрябин, выражаясь кратко, был не чем иным, как символистом в музыке

Мистика Скрябина — одна из страниц той книги, другие страницы которой называются Бальмонтом, Блоком, Вячеславом Ивановым, Мережковским, Гиппиус, Бердяевым, Булгаковым…

Тепличная, изолированная атмосфера скрябинской среды создала и такую же тепличную музыку, в которой даже грандиозное давалось неминуемо и неизбежно в некотором салонном преломлении.

[Скрябин говорит]– У меня, знаете, был такой период в жизни салонный, когда и музыка у меня стала вроде комплиментов. Вот например, эта прелюдия. И он играл Е-dur'ную Прелюдию из ор. 15.
– Я тогда был таким ницшеанцем, вроде светского «льва»... роковым молодым человеком... — Он смеялся добродушно.
Я вспомнил, что видал Александра Николаевича в этом периоде и, грешным делом, его плохо переваривал в этом «роковом и львином» виде. Но что-то осталось у него от этого салонного Сатаны и до сих пор, что-то не истребилось — какое-то все-таки слишком большое пристрастие к внешности, к мелочам жизни и традиции, ко всему тому, что таким диссонансом врезывалось во всю его фантастику Мистерии и световых симфоний...


Асафьев о продолжении тенденций, обозначенных в творчестве Чайковского, в атмосфере предреволюционной России.

Процесс дальнейшего переключения импульсивно-контрастного эмоционального симфонизма Чайковского, с присущим ему драматическим напряжением, в лирическое импровизирование в пределах тех или иных схем или в экстатические состояния (поэмность Скрябина) шёл своей чередой в течение всей предоктябрьской эпохи в разных направлениях и иначе проявлялся у различных индивидуальностей. Выступавшие почти рядом со Скрябиным или чуть позже его, московские композиторы испытали все воздействие этого процесса. Симфонии, сонаты, фортепианные концерты стали заполняться надломленной и пряной нервно-экстазной музыкой. Ощущение бетховенских борющихся сил и позднеромантической контрастности идей исчезало, и тематическое развитие теряло свою остроту. Зато фортепианная лирическая миниатюра торжествовала победу. К влиянию гармоний Скрябина присоединились колористические достижения импрессионизма. Утончённая нежно вырезанная мелодическая линия стала прорезывать зыбкий красочно-тембровый фон. Она как плющ вьется возле гармонических комплексов, поднимающихся, подобно высоким стволам, от основного тона к далеким обертонам. Мелодический рисунок становился все капризнее и всё более и более ломким или зигзагообразным, «вертикали» же (гармонии) то уплотнялись, то делались прозрачнее и воздушнее.


Асафьев об "общемосковских" тенденциях в творчестве и в исполнительстве Метнера, Рахманинова и Скрябина:

Москва пришла через эволюцию от Чайковского к своеобразному интеллигентскому универсализму в творчестве Танеева и отчасти Скрябина. Национальные элементы, оцениваемые уже под углом зрения эстетическим, сохранились только в характере и окраске материала произведений Римского-Корсакова, Лядова и Глазунова, при безусловно академических европейских принципах их техники и при наличии уже неоспоримого эклектизма в музыке «молодых представителей» беляевской школы. Народнический «кучкизм» сосредоточился только в творчестве Мусоргского и отчасти у москвича Кастальского.
Но и творчество Мусоргского в редакциях Римского-Корсакова было нейтрализовано и приноровлено к нормам общеевропейского композиторского интеллигентского мышления конца XIX века и даже не в стиле его передовых представителей.
Все это должно служить кратким пояснением состояния московской и петербургской музыкальной культуры на пороге от XIX к XX веку. Мягкое по своей природе, дарование Аренского послужило к тому, чтобы в области камерной музыки построить плотину для накопления творческой энергии. Эта энергия проявилась вскоре же в творчестве Рахманинова, Метнера и Скрябина. Поскольку основные черты характера музыки первого и последнего были намечены при описании их симфонического творчества, постольку здесь необходимо остановиться на пианистической культуре всех троих (и особенно Метнера)—культуре, конечно, выросшей из атмосферы камерного творчества Чайковского, Аренского и Танеева. Это особенно надо подчеркнуть в Рахманинове, ибо именно он последовательно и прямолинейно продвинул, развил и окрасил своей индивидуальностью все национально-характерное в творчестве только что упомянутых своих предшественников и учителей. Культ Шопена и потом Листа тесно спаял Скрябина с славяно-романскими и венгерскими элементами европейской мелодики и гармонии. Творчество же Метнера в сильной степени оказывается проникнутым элементами германской позднеромантической культуры.
Тем не менее, есть и нечто общее русско-московское в фортепианной музыке Рахманинова, Метнера и Скрябина — то, что имеется у Чайковского, Танеева и у Аренского. Несмотря на заботливое культивирование «вертикали», то есть гармонической фактуры, все-таки их музыкой управляет (у Рахманинова в сильной и большей степени) мелос, эмоционально выразительный и фортепианно-пластичный. Мелос конструирует и движет их музыку, которая без этого стимула превратилась бы в гармонические импровизации на тональной базе и только. Господство мелоса как организующего фактора (а не гармонизируемой мелодии) видно также из следующих явлений: из стремления подчинить выражению орнамент и из образования своеобразной подголосочно-мелодической ткани. Чистая пианистическая декоративность уступает место эмоционально-выразительной напевной фигурации; последняя в свою очередь или превращается в сопровождающие основную рельефную нить пластичные мелодические линии или насквозь тематизируется. Таким образом, вся композиция получает абсолютную конструктивную стройность и отходит от пассивно-гомофонной фактуры.

Ткань Метнера, вследствие господства техники мотивов («коротких отрезков» мелодических линий) и — моментами — появления полиритмических сплетений превращается в беспокойное, подвижное и изменчивое развертывание звукосочетаний. Рахманинов в лучших своих вещах, благодаря своему богатому мелодическому дарованию, строит развитие музыки на широких обобщающих линиях. Его ткань плотнее и пышнее. Нервный и порывистый Скрябин стремится к прозрачной ткани, состоящей из нежных и хрупких линий. Все трое глубоко различны друг от друга в отношении характера дарования, психики, вкусов, темперамента и устремлений. У Рахманинова всюду прорывается тяготение к большой эстраде — к блеску и виртуозной игре, у Метнера господствует более строгий камерный стиль с уклоном в сентиментальный тон, у Скрябина ощущалась салонность, но не в смысле салонной музыки обычного легковесного типа, а как противоположение крайнего утонченного интеллектуализма и интимной выразительности стиля грубоватым приемам и обобщенным средствам выражения. Их требует воздействие на широкие круги слушателей в условиях концертной эстрады, даже если это симфоническая эстрада. В Скрябине же, несмотря на его частые сравнительно концертные выступления, в нем самом и в его исполнении было что-то от Шопена, от интимного и хрупкого лиризма. И творчество Скрябина и его игра воздействовали тем глубже и тем проникновеннее, чем меньше был круг слушателей и ограниченнее пространство, которые должна была охватывать и наполнять его музыка. Скрябинское исполнение всегда было субъективнейшей одухотворенной импровизацией.
Все эти различия вовсе не мешают проявлению вышеупомянутых общих стилистических признаков, столь характерных для троих композиторов. Фактуру их произведений, выходящую за грани примитивной гомофонии, я определил бы как полимелодическую, то есть, в сущности, усложненную попевочно подголосочную, потому что она не является ни гармоническим контрапунктом в западноевропейском смысле, ни баховско-линеарной. Пользуюсь термином полимелодика вовсе не в значении политональности, а чтобы осязательнее дать почувствовать особенность мелодической полифонии в гармоническом окружении (во взаимодействии фона и рисунка) у Метнера, Рахманинова и Скрябина. Эта полифония, как только что сказано, не имеет ничего общего ни с одним из видов полифонической композиционной техники (ни с имитационно-каноническим формообразованием, ни с контрапунктом и ни со строгой линеарностью), поскольку в ней аккордно-тональные комплексы еще налицо. Но так как тут всё же довлеет мелодический конструктивный принцип и обнаруживается стремление ткани к подголосочно-попевочно-подвижному рельефу (у Рахманинова в большинстве его прелюдов и сопровождений романсов различные голоса по очереди то всплывают, то опять погружаются в окутывающую их звукосферу), необходимо прибегнуть к определению, которое подчеркивало бы главное свойство таких композиций. Мне кажется, что подходящим определением является полимелодика.
В отношении эмоционального тона музыки Рахманинова, Метнера и Скрябина надо также указать, что в нем чувствуются сходные состояния, проистекающие, вероятно, от общих стимулов, обусловленных жизнеощущением эпохи. По данным психологического анализа творчества характеризуемых композиторов, можно вскрыть динамику эмоциональной жизни общественных кругов, породивших эту музыку и их настроения, переживания и состояния. Состояния эти каждым композитором иначе передаются (но у Рахманинова и Метнера больше общности в материале, чем у обоих у них со Скрябиным). Можно сказать, что для музыки всех троих композиторов характерна «повышенная эмоциональная температура» и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбужденного пафоса. По-видимому, музыка как чуткий социальный барометр отражала те, быть может, безотчетные и еще не перешедшие в действие обобщенные стремления и предчувствия, которых не могли не испытывать наиболее чуткие люди в эпоху скованной мысли в 90-х годах, в начале XX века и в годы интенсивного художественного «брожения», предшествующие великой войне. За подъемами энергии и волевыми порывами, за нервной экзальтацией и возбуждением следуют моменты глубокого внутреннего сосредоточения — и мы у каждого из трех композиторов слышим, как музыка времени переходит в стадию более или менее замкнутого созерцания.
У Рахманинова тогда возникают особенно характерные для него пьесы с мягкими контурами и медленным («как река в половодье») движением. В них сказывается — за скрытыми потенциями — упорное и длительное пребывание в тисках одного властного настроения, от чего рождается ощущение безысходности и безвыходности.

Фортепианная музыка Метнера передает сложные и многообразные оттенки душевной жизни — можно сказать, богатую скалу переживаний, чувственные истоки которых обычно замаскированы трезвым интеллектуализмом, который бросается в глаза при рассмотрении формально-музыкальной стороны произведений. Метнер, как и Скрябин,— симфонист фортепиано.

Метнер понимает драматургию сонатной формы и конструирует свои сонаты очень логично. Он умеет захватить внимание в самом начале — первым показом идеи — и умеет тщательно распределить материал, развернуть мысли и по-различному их схватить. Но тем не менее острота контрастов и органически рождающаяся динамика сонатности ему чужды. Отсюда почти постоянное ослабление драматического напряжения в его развитиях и естественное стремление скрыть этот недостаток посредством выказывания технической ловкости, с одной стороны, и посредством подчеркивания философских и поэтических стимулов, рождающих музыкальные образы,— с другой. В этом последнем свойстве обнаруживается богатая интеллектуальная германская культура Метнера, романтическая по напитавшим ее сокам и, по-видимому, личным склонностям, но ищущая классически совершенных форм выражения. Кроме того, здесь, как и у Скрябина (он тоже любит «надписи» в музыке), сказывается влияние всей эпохи модернизма и символизма с её бегством от действительности.


Асафьев о Ребикове и его словесных комментариях к собственным произведениям:

Весь модернизм Ребикова крайне статичен — это все броски и пятна, ли¬шенные развития и симфонического напряжения. В итоге он пришёл к опере «Дворянское гнездо» [1916], в которой вновь заговорил весьма общепринятым лирическим языком, испещрив, однако, сценарий длиннейшими психологическими примечаниями. Эта страсть Ребикова к «надписям», к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе. Скрябин в них тоже повинен.


Асафьев о стремлении Скрябина к "разрежении" музыкальной ткани как особенности его музыкальной конституции:

Наивысшей стадией эволюции русской сонаты за двадцатилетие (1893—1913) являются, конечно, десять фортепианных сонат Скрябина, в которых композитор шаг за шагом поднимался в своем творческом развитии и все упорнее мечтал о полной «дематериализации» музыкальной ткани, в смысле превращения её в подвижную как воздух и неосязаемую, как человеческая мысль, передаточную среду.
Вводя понятие дематериализация музыкальной ткани, я вовсе не намерен переносить в свое изложение мистические воззрения Скрябина, а хочу указать на крайне важный и в музыкально-историческом и стилистическом отношении вполне реальный факт: на то, что утонченному слуху Скрябина удавалось до такой степени разрежать и разгружать ткань, что воздушность гармоний и динамику «полетов» его музыки можно поставить в такое же отношение к плотной и грубой почти вещественной осязательности музыкального материала у его современников, в каком находятся по отношению друг к другу зримые физические тела и газообразные состояния. В своей удивительно последовательной творческой эволюции Скрябин все время мыслил музыкально на очень прочной конструктивно-технической основе, параллельно очень непрочной философской надстройке над своей же музыкой.


Асафьев о роли жанра прелюдии в творчестве Скрябина:

В фортепианной внесонатной музыке Скрябина наблюдается пышный расцвет фортепианной миниатюры и среди ее различных ответвлений особенное культивирование форм прелюда. В этих формах историка должны интересовать не только тождественность и повторяемость конструктивных схем и декоративных приемов, а скорее то, как в каждом отдельном случае содержание и материал определяют собою новый вид лаконичного высказывания, что и было гениально выражено Шопеном в его 24-х прелюдах. Скрябин не дал такого единого исчерпывающего синтеза своей прелюдийности. Его прелюды рассеяны через все его 74 opus'a с более и менее интенсивной музыкой и с более и менее удачным разрешением тех или иных концепций. Как в отношении суггестивной или разреженной гармонической ткани и мелодического рисунка, так и в отношении ритмических и динамических факторов, особенностей колорита и т. д., прелюды составляют существенный элемент в развитии Скрябина и являются творческой лабораторией, если рассматривать их в приближении к его крупным камерным и симфоническим произведениям. Психологически они интересны тем, что раскрывают богатейший и утонченнейший мир звукообразов — чуткий барометр эмоциональной жизни такого изысканного (в смысле душевной настороженности) человека, каким был Скрябин. Заключительный цикл прелюдов (5 прелюдов opus'a 74 и в числе их гениальный по лаконичности и насыщенности выражения второй прелюд) надо считать совершеннейшим в ряду остальных. Это цикл, который по интенсивности содержания позволяет установить такой ряд: Бах (прелюдии в «Wohltemperiertes Klavier») — Шопен — Скрябин.
Экстатический эмоционализм Скрябина, конечно, ведет к тому, что и область его фортепианных этюдов также имеет уклон к подчинению виртуозности и технических стимулов, руководящих сочинением каждого этюда, идее выражения. С этой точки зрения, а также в отношении отказа от внешней изобразительности и от декоративности как самоцели, Скрябин в своих этюдах стоит ближе к Шопену, чем к Листу.


Асафьев о психологии творца:

Всякий художник в своём творчестве вовсе не занят своей психикой, душой, как принято выражаться. Он имеет перед собой художественный замысел и тот материал, который он должен преодолеть или, что то же, подчинить себе, чтобы воплотить в нём желанный образ. Побуждает его к этому стихийное стремление к выражению, к изживанию своей жизненной энергии в творчестве.
Если приходится, говоря о творчестве, пользоваться понятием "переживание" (а сам Скрябин пользуется им постоянно), то за этим отнюдь нельзя видеть в творческом процессе как бы описание или перевод подмечаемых в самом себе переживаний. Это было бы не только плохое искусство, а просто никакое искусство. что-то вроде дневника приключений или записей приходно-расходной книжки.


Асафьев об особенностях творческой психологии Скрябина и об индивидуалистических тенденциях:

Скрябин чрезвычайно обогатил русскую музыку. Фортепианная камерная литература обязана ему не только ярким претворением шопено-листовской культуры, но и колоссальными открытиями в области новых гармоническо-тембровых и орнаментально-мелодических интонаций, благодаря чему стало возможным' воплощение интимнейших и изысканнейших душевных переживаний. В скрябинских симфониях и оркестровых поэмах, впитывавших в себя все ценное из атмосферы камерного его творчества и преломлявших это в широком масштабе и на большом протяжении в иной инструментальной окраске, русский симфонизм начала XX века достиг полного преодоления узконациональных свойств. Возвышенный образ мыслей композитора, его исключительно утонченная артистическая натура и его острый интеллектуализм (в смысле глубокого усвоения лучших сторон передовой европейской духовной культуры) обусловили колоссально быстрый и интенсивный рост его творческого сознания в направлении все большего и большего охвата новых сфер звучания. Элементы жанра абсолютно чужды творчеству Скрябина, как и вообще изобразительность. Стилизованные орнаментальные мотивы (пение птиц) вряд ли указывают на стремление к ней, а скорей символизируют в образах, навеянных природой, романтическую настроенность души композитора и желание все элементы и явления жизни вобрать в орбиту личных переживаний. Мы уже видели, что в философских воззрениях Скрябина личное и внеличное (я — мир) сливаются. Индивидуалистические притязания его яркого эмоционально-экстатического симфонизма утверждают идею подчинения объективного бытия вымыслам субъективного сознания. И если в его творчестве русская инструментальная музыка достигает вершин созерцания и утонченнейшего образа мыслей, то в нем же мы видим и обратное — как экзальтированная чувственность способна обусловить собою самые крайние анархические тенденции.


Каратыгин об антиидеологизме и индивидуализме Скрябина:

За социально-идеологическим искусством "кучкистов"-балакиревцев, за "новой русской школой" вскоре возникла индивидуалистическая реакция, устами Скрябина впервые провозгласившая свою "антиидеологическую идеологию", сводившуюся к проповеди самоутверждения творческого Я художника как единственного "принципа" свободно творимого искусства.


Каратыгин об особенностях творческой психологии Скрябина и об идеологии "вечного достигания" в противовес идеологии "достижения":

Одни лишь функции высших порядков имеют место в музыкально-созидательной деятельности Скрябина, высших по отношению к впечатлениям от реального мира, хотя и низших, ближайших относительно субстанции творческой души его. Но в том, что из всех движений ея всё высшие и высшие привлекают Скрябина; что его стремление к абсолютной свободе духа, восходящего в процессе творческой его эволюции всё к высшим и высшим степеням этой свободы, составляет психологическую основу всей музыки и идеологии Скрябина; что он постоянно и неустанно тяготеет к каким-то вершинным, предельным точкам мироощущения и миросозерцания, что на тернистых путях этого тяготения Скрябин решительно отвергает ДОСТИЖЕНИЕ, но находит высшую радость в ВЕЧНОМ ДОСТИГАНИИ, в вечном преодолении ранее достигнутых высот; что это вечное достигание сопровождается у Скрябина колоссальным размахом психологического маятника переживаний, одержимый которыми дух художника то даёт взлёты на крайние, едва доступные взору горние крутизны и воспаряет в лучезарные и надзвёздные сферы, где реют ангелы, и воздух так светел и редок, что простому смертному трудно смотреть и дышать, то срывается в мрачные, бездонные пропасти, кишащие зловещими демонами, которых смрадные тела судорожно извиваются, обуреваемые порывами бешеной чувственности, свирепой злобы и беспросветного отчаяния.
Психология полётов в высь и провалов в преисподнюю сопровождает развитие таланта Скрябина.


Асафьев непосредственно о ПЕРВОМ скрябинском периоде и его настроениях:

В непосредственно музыкальном творчестве первого [скрябинского] периода можно заметить один важный факт: постепенное внедрение ритмов стихийного порядка в музыку изысканно камерного стиля и связанное с этим стремление дать простор мысли, развить широкие планы и от зябких настроений перейти к героическим порывам – к «Божественной поэме». В технике же музыкальной перейти от нежного акварельного рисунка к живописи сильными густыми мазками с декоративными приёмами. Последнее свойство сказалось в увлечении картинностью и программностью, в желании вправить стихийный полёт музыкального воображения в рамки словесной выразительности: пояснять словом музыкальную мысль.

Дух, охваченный любовным порывом, ищет слияния с миром или, если мир противостоит ему, ищет борьбы.
В борьбе и разделении смысл жизни. Без них – застой и косность. Отсюда страстная напряжённость музыки Скрябина, трепетность и нервность её, и как бы боязнь остановки, боязнь застылости. Даже чисто созерцательные моменты этой музыки полны невыразимого тяготения ввысь, и если глубоко переживать и ощущать её выразительность, можно сравнить вызываемый ею внутренний подъём и восторг с ощущением в себе процесса роста-расцветания.

Если не бывало ещё музыки столь нервно-утончённой в смене зыбких музыкальных настроений (множество мелких камерных фортепианных сочинений его), то не бывало и столь острых и неожиданных контрастов в движении всех элементов, составляющих композицию. Были музыканты-гении, высшие Скрябина, но столь нервно-впечатлительного и капризного в смене своих душевных настроений композитора ещё не было. Всё необычайное в его музыке вытекает отсюда.
Мне пришлось уяснить смысл всего дела композитора, чтобы приблизиться к первой вершине восхождения. В первых сочинениях Скрябина, как я уже сказал, пленяет постепенное внедрение стихийных ритмов в моментах волнуемых и мятежных, а с другой стороны – очищение настроений созерцательных от сладострастных чувствований в смысле преображения их в хрустальную музыку-мечту: музыку влечения к звёздам. Мир звуков, раскрываемый в сплетениях изысканно-капризных линий прелюдов, ноктюрнов, мазурок, экспромптов Скрябина—необозрим. Причудливые тени и светлые пятна лунных ночей, всплески воли и буйные ритмы прилива и отлива; робкий шелест листьев и нежный истомный аромат цветов, а за ними хмурые взлёты и порывы осенних ветров, вздымающих груды мёртвых листьев; торжественная тишина и му¬зыка тех ночей, когда слышно, как звездные лучи звенят и ткут хрустальные мелодии, а через несколько мгновений скорбные зимние напевы, оплакивающие юные весенние мечты. Нежные признания и бурные мятежные вопли. Изысканно-ядовито-чувственный лепет и светлый, радостный, пламенный, любовный восторг. Сладость, нега, истома, ласка, стыдливая застенчивость, хрупкость мечты, призрачность образов, тончайшие переливы нежных красок зари. Острое нервное взвинчивание, пламенный взлёт, причудливые смены скорбных и радостных созвучий, резкий взмах, могучий всплеск, нагнетание электричества в атмосфере, гроза—искры молнийных разрядов, светлое настроение—после грозы, весенняя пастораль и осенние грёзы о минувшем. И вдруг ярость, неукротимые удары волн о скалы, мольбы и вопли, стенания и слёзы о тщете надежд, и опять порывы, опять полёт всё вдаль, всё вперёд, пока не забрезжит свет. Воля крепнет и становится мужественнее, пассивной обречённости и жалким стонам нет места ! Дух завоёвывает землю обетованную: всё ярче и ярче свет, всё красивее небо, всё глубже и глубже дыхание -—-вперёд, вперёд к солнцу, к свободной игре в его лучах, к Экстазу.
Такова приблизительная картина юных стремлений Скрябина. То, о чём поёт его музыка.
-----------

__________________________________________________ _________



На этом по необходимости заканчивается мой исторический экскурс. Всё же обсуждать такие глобальные явления на форуме, а не в книге - не слишком продуктивно, а главное, требует слишком большого количества слов )

Я хотел бы ещё кое-что обобщить, кратко указав на основные моменты.
Прежде всего очевиден творческий генезис Скрябина, выводимый из глубины веков через Моцарта, Фильда и Глинку – к Чайковскому, Танееву, Лядову, Аренскому, Глазунову. Как следует из исторических материалов, Скрябин вращался в высокопрофессиональных творческих кругах, в дискуссиях с коллегами и в их музыкальных показах воспринимая всё музыкально ценное, что ему могли преподнести тогдашняя музыкальная Москва и Петербург.
Как дружно отмечают биографы и исследователи, Скрябину уже на раннем этапе творчества были свойственны мистические, мегаломанические устремления, тогда ещё не находящие, однако, непосредственного выхода в его творчестве, но тем не менее проявлявшиеся на раннем этапе в стихийности музыкального высказывания и повышенном динамизме его исполнительской манеры, что находило отражение и в его композициях, а в дальнейшем переросло в такое специфическое скрябинское качество как "полётность". Всеми исследователями дружно отмечается также стремление композитора в связи с этим предельно разредить и облегчить музыкальную ткань своих творений. При этом необходимо упомянуть о т.н. "салонности" в смысле стремления выражать даже самые грандиозные идеи скромными и даже интимными пианистическими средствами.
Особого внимания заслуживают отмечаемые всеми интеллектуализм и рационализм творческого процесса и самих творений Скрябина, что берёт своё начало, по всей видимости, в преподавательских и композиторских принципах Лядова и Танеева, несомненно воспринятых и творчески развитых Скрябиным. В этом смысле следует отметить тщательную отшлифованность и строгую формализованность структуры скрябинских творений, его нетерпимость к гармонической "грязи", откуда, т.е. из постоянной включённости слухового контроля, непосредственно вырастет в дальнейшем "выслушанная" им супер-гармония, основанная на натуральных обертонах, как следствие устремления к предельной и "высшей" чистоте музыкальной ткани.
Всеми дружно отмечается также капризность, состояние постоянного раздражения, эротизм скрябинского творчества, его устремление к экстазу, его психология вечного достигания в противовес психологии достижения, ибо Скрябина больше интересует динамика движения к цели, т.е. процесс, а не результат.
Необходимо отметить также такую особенность, свойственную уже ранним его пьесам и проницательно отмеченную Асафьевым, как "полимелодика". Это качество тоже выводится не как "открытие" Скрябина, а как следствие "общемосковских" установок, нашедших в Скрябине одного из своих апологетов.
Важно уделить внимание стремлению молодого Скрябина сопровождать свои музыкальные творения словесными пояснениями – это тоже выводится как следствие исторического контекста, т.к. было свойственно не только музыкантам (к примеру, Ребикову, Метнеру), но и предствителям других творческих кругов.
Также следует обратить особое внимание на жанр прелюдии, понимаемый в контексте его творчества как "лаборатория" скрябинского стиля.
О влиянии педагогических установок Сафонова и о его пианизме, а также о пианизме Лядова уже говорилось.
Невозможно не обратить внимание на замечание Асафьева по поводу скрябинского "симфонизма фортепиано" - в данном случае слово "симфонизм" следует понимать не в смысле наличия звуковой МОЩИ, а в смысле регистровой многослойности и тембрового разнообразия звучания скрябинского фортепиано, которое (разнообразие) абсолютно необходимо для обеспечения адекватности трактовок скрябинских произведений, т.к. не владея достаточно богатой тембровой палитрой, немыслимо развести по тембру инструментальные голоса скрябинской полимелодики.
Денационализационные тенденции также дружно отмечаются всеми исследователями, которые при этом не забывают отметить, что сии тенденции также были одним из вещущих императивов эпохи: европейская музыка становилась всё более интернациональной, она всё больше утрачивала национальные черты, становясь космополитичной. В этом смысле гармонические открытия Скрябина довели эту тенденцию в области гармонии до полного и объективного её обезличивания.
Следует отметить также общее мнение всех исследователей о рапсодичности скрябинского исполнительства, когда специфическую манеру интонирования творца-исполнителя трудно и даже почти невозможно отделить от особенностей его творений.
Также хочу отметить ещё вот что - это уже проскальзывало в музыковеддческих работах, но я хотел бы ещё больше заострить на этом внимание. Дело в том, что "мистериальные" замыслы Скрябина, разумеется, не были оригинальными - "мистерии" создавал и Вагнер, и Римский-Корсаков - а ведь это были композиторы, весьма сильно повлиявшие на Скрябина не только в смысле заимствования их чисто музыкальных открытий, но и, т.с., в смысле заимствования НЕМУЗЫКАЛЬНЫХ стимулов к музыкальному творчеству.
Более того, полагаю, что в этом смысле воздействие Римского-Корсакова на Скрябина и даже, в каком-то смысле, творческая "конкуренция" между ними "на почве мистерий" была весьма острой, хотя и не афишировалась. Но можно догадаться, что автор "Парсифаля" (драмы-мистерии), как и автор "Китежа" (тоже по существу драмы-мистерии), влияли на "мистериальные" замыслы Скрябина мощнейшим образом уже на первом этапе скрябинского творчества: Сабанеев поведал нам, что уже во времена 1-й и 2-й симфоний Скрябин вовсю "проповедовал" и направо и налево рассказывал о мистических родниках искусства.
Собственно, что изобретать велосипед – о Скрябине всё уже написано, надо лишь творчески подойти к имеющемуся материалу и суметь выделить действительно ценное с т.з. понимания скрябинского композиторского и исполнительского стилей.

[pioneer]

Уфф......
Зато теперь можно вернуться к вопросу об оценке обработок Зилоти.
Я обращаю внимание, что предыдущий пост с цитатами НЕОБХОДИМО прочитать, дабы приблизиться к пониманию контекста скрябинского искусства.
Эти цитаты и мнения авторов по поводу эпохи возникновения скрябинского музыкального мировоззрения и по поводу 1-го этапа скрябинского творчества понадобятся мне в дальнейшем - я не раз буду к ним возвращаться.

Для любопытствующих о зилотиевских редакциях пьес Скрябина, вот обе вещи в одном архиве (340 КБ), на Sendspace и Slil.ru

Трудно представить себе что-то более удачное для демонстрации особенностей скрябинского стиля, нежели сравнение оригинала Скрябина и переделки Зилоти.
Именно "переделки", т.к. "транкрипцией" это не назовёшь.
Вот уж, воистину, на каком примере можно продемонстрировать всю относительность скрябинской традиционности даже на самом раннем этапе его творчества.
Как говорится, "истины ради" пришлось опубликовать некоторые мои заготовки.
Чтобы освоить их, придётся затратить много времени - как раз примерно до начала конкурса ) Это надо не просто "прочитать", с этим надо сжиться, чтобы понимать, что происходило в творчестве Скрябина в дальнейшем.
Но я вижу, что ПОРА было обнародовать их, иначе мы и дальше блуждали бы во тьме неведения относительно скрябинского контекста, в результате чего не смогли бы оценить множество скрябинских особенностей.

Что касается текстов Скрябина и Зилоти, то, сами понимаете, на чьей я стороне.
Я никогда не пребывал в заблуждении относительно музыкантских данных Зилоти - мы много раз обсуждали его уродующие обработки 1-го и 2-го концертов Чайковского и я мнения своего не поменял.
Поскольку мы обсуждаем ранний этап скрябинского творчества, я рассмотрю лишь Этюд op.2 №1 в скрябинском и зилотиевском вариантах.
Прежде всего хочу указать кое на что в свете вышеприведённых цитат.
Примечательными чертами скрябинского творчества вообще и раннего его этапа в частности являются отмеченные ещё прижизненными исследователями полимелодика и полиритмия, а также подразумеваемое виртуозное использование педали и связанные с этим особенности скрябинской фактуры.
Прежде всего в тексте Зилоти бросается в глаза перекос в сторону гомофонии в отличие от скрябинской полимелодики. Зилоти упрощает фактуру, делает её отчасти банальной, сближая её с более привычным ему гомофонным изложением, т.е. "исправляет" Скрябина в более привычном ему ключе. То же самое относится к полиритмии - Зилоти просто напросто ... ликвидирует моменты полиритмии в правой руке (на триольках). Да, ему это "не нужно" и "неудобно". А ведь это ТИПИЧНЫЙ скрябинский штрих, красной нитью проходящий через ВСЁ его творчество !
Зилоти этого тоже не понял.
Далее.
По поводу педальных эффектов - Скрябин не случайно выписывает нотами задержания некоторых звуков, явно для того, чтобы удерживать их пальцами и при этом пользоваться тонкими педальными эффектами - Зилоти же обезличивает тонкую скрябинскую фактуру в "общеромантическом духе" в расчёте на примитивную "ученическую" педаль. Кстати, нарушает при этом скрябинское голосоведение, даже не поняв логики скрябинского многоголосия, зато добавляет мелочные лиги, которые и без него до того очевидны, что Скрябин поленился их проставлять, дабы не перегружать текст.
Короче говоря ..............
Э, да что там, дело ясное.
Такие тексты могут служить лишь иллюстрацией к тому, до какой степени можно НЕ понимать стиль даже самого раннего Скрябина.

[pioneer]

Здесь присутствуют:pioneer, Павел Колесников, Zavessa и т.д.

Павел )
Вы, как и Сергей, должны готовиться к конкурсу, а вы читаете эту ерунду )
Ай-яй-яй )
Я желаю вам успеха на конкурсе.

[Georg]

"Я мыслю, следовательно, я существую" - ведь таково ваше кредо, не так ли ?

Очень мне близко.

[Gtn]

Очень мне близко.

Однако человек хочет мыслить, но не может. Пожалуй, человек своим хотением мыслить хочет слишком много, и поэтому может слишком мало. (М.Хайдеггер)

Мне еще ближе.

[regards]

"Были тут Рахманинов, Гольденвейзер, Игумнов (кажется), Скрябин (тут я впервые с ним познакомился), Катуар"

Категорически согласен с b3, что сегодня гении занимаются другими проблемами, но как хочется иногда на полчаса оказаться в той компании…

«Скрябин не Шопен, — сказал он, — он умнее Шопена».

"Скрябин смеялся... Он не признавал импровизации".

b3, снимаю шляпу перед Вашей стойкостью и верой в то, что истина, простите, единственна и кому-то интересна.