музыкальная семантика

[Амфибия]

Т. е. восприятие - это такое "прокрустово ложе"?
"Механизм" импровизации, наверное, этим как раз и отличается от "творческого слушания" и "композиции", - другое (менее переосмысляющее, пероценивающее) качество "комбинаторики".
В импровизации главное - непосредственный ход мысли здесь и сейчас, именно одноразовость, бОльшая однозначность, меньшая интерпретируемость.

Мне кажется, как раз наоборот, часто "неискушенное", незамутненное восприятие бывает более чутким и адекватным. "Опыт" может выродиться в клише и стереотипы.

Ну почему? Все-ж как-то известно, что вероятность того, что в комбинаторике "случайно" родится что-то гениальное ничтожно мала. Озарения бывают у мастеров. Мне очень нравится как об этом пишет Ф.гульда (о слуховой ошибке и о включении случайности в художественный текст):
«в импровизации вы, конечно, также делаете ошибки, но вы имеете возможность потом сгладить их, причем в высшей степени художественно. Когда уже что-то сыграно, имеются шансы интегрировать эту ошибку в импровизацию, сделать из нужды добродетель, для чего просто (а для иных это чудовищно трудно) совсем изменить концепцию и так осветить письмо, доставленное рукой не по адресу, как будто оно было послано намеренно».

И насколько я понимаю, речь идет о творчестве, о способности ассимилировать какой-то инородный элемент, впитать его в свою собственную художественную систему, научиться пользоваться им в творчестве и в восприятии тоже не упрощая и не переиначивая. Что-то такое.

И способность к этому конечно, воспитывается. И педагогическая работа о многом состоит в том, что учитель помогает ученику опознать, услышать какие-то неосвоенные элементы, "впитать" и "переварить" их, "вплавить", в восприятие, а затем, допустим, в исполнительский замысел - и потом снова в восприятие.
Я не знаю как это у композиторов - ведь они должны создать свой собственный язык, родить его изучая чужие системы.

А когда уважаемый Олорулус упомянул тонику и доминанту, я вспомнила, - клянусь, собственными ушами слышала (и это не была случайность) как концертмейстер, играя балетный класс, исполняла вальс штрауса (по слуху) так :(см. вставленный пример) то есть в соответствии с слуховым представлением о "правильной" гармонизации - формуле TSDT. Конечно, это клиника, - однако это и яркий пример, какое она (формула) производит все же магическое действие на наше восприятие.

Кстати, мне кажется, работа Н.А.Римского-Корсакова над Борисом Годуновым - конечно совершенно на ином уровне способности слышать, творить и так далее (и я конечно, никак не сопоставляю это с предыдущим примером) но тоже - определенным образом направленная работа восприятия, отмечающего чужие элементы как "неправильности".

И в этом смысле, дорогой барух, вы конечно правы насчет "неискушенного восприятия".

[барух]

Дорогая Амфибия, мы, по-видимому, просто по-разному трактуем ув. Олорулуса, - вернее, по-разному оцениваем степень радикальности его положений.
С тем, что Вы пишете, я совершенно согласен (спасибо за такие интересные примеры! Вообще всякие "доделки" и "переделки" - золотая жила!)
Но это, мне кажется, именно - предрасположенность, не больше и не меньше. В импровизации просто нет времени вглядываться и переосмысливать, берется то, что и тебе - и, предположительно, слушателям, - оказывается сразу понятным, ярким-внятным-подходящим (можно углубиться в это на примере хоть той же Бетховенской фортепианной Фантазии (близкой импровизации), или - его каденций, или баховских Токкатт, например, - вообще, как написать так, чтобы было похоже на импровизацию?)
А в зафиксированном тексте приходится учитывать всевозможные связи всевозможных уровней.
Но, в принципе, и там и там - диалог неизвестного с известным (тем, что ты "знаешь"), - и неизвестно, чем он закончится.
А у ув. Олорулуса, мне показалось, речь скорее о некоей "запраграммировонности". Сложность создания искусственного интеллекта в том и состоит, что невозможно ограничиться тем, чтобы вложить в него некое множество комбинаций, которые он потом будет "узнавать", - нет, его нужно сделать "обучающимся", способным на творчество, переоценку.

Маленький сбой гармонизации вальса Штрауса - и весь стиль летит к черту. Или наоборот - взял тонику с секстой, - уже Веной повеяло...
Поставил Чайковский в первых тактах "Ромео и Джульетты" параллельные трезвучия - стали они (Ромео с Джульеттою) православными...Поменял Мендельсон в начале "Сна в летнюю ночь" доминанту с субдоминантой - вот мы и не территории сказки ("зазеркалья").
Какая огромная махина контекста за этим скрывается - с одной стороны, и - какая - чувствительность, творческая сила восприятия - с другой!

[Светлана Надлер]

... я вспомнила, - клянусь, собственными ушами слышала (и это не была случайность) как концертмейстер, играя балетный класс, исполняла вальс штрауса (по слуху) так :(см. вставленный пример) то есть в соответствии с слуховым представлением о "правильной" гармонизации - формуле TSDT. Конечно, это клиника, - однако это и яркий пример, какое она (формула) производит все же магическое действие на наше восприятие.
.

Очень живописный пример. Примеры подобной гармонизации часто встречаются в "детсадовской аранжировке". Бывает, что достойнейший музработник детского садика делает подбор по слуху подобным образом. Первая ступень в мелодии -тоника, вторая ступень -трезвучие второй ступени -и т.д. Тоже ведь -стиль, причём рождённый в процессе живого исполнения...

[Olorulus]

! За упрощение -спасибо, конечно. Вы затронули важнейшую тему, связанную с воспитанием слуха, о котором Вы говорите, и преподаванием гармонии в нашем профессиональном образовании. Когда я в Гнесинке ходила за великолепной Н.С. Гуляницкой и умоляла "объяснить мне про модальность" - щенком ещё я была тогда - вот бы мне тогда попроще бы объяснить... А теперь -не-етушки. Студентики мои про финалис и реперкуссу -бывает, что и весьма резво соображают. Если конечно им помочь в этом нелёгком деле. Да и я сама как-то -не поддаюсь соблазну. А чтоб в грегорианском хорале тонику с доминантой: нет, шалишь! Соломон де Каус, модусы -перевоспитался мой классико-романтический слух-то...

Я ни в коем случае не хотел Вас "задеть". Просто Вы так непосредственно написали про "первое знакомство" (или что-то вроде того) с Мессой Машо, что трудно было заподозрить школу Евдокимовой. Музыку Машо (и не только ) мы переписывали для нее "ручками" аж в 1978 году.

И про каденцию (точнее камбиату) Ландини - тоже в общем не для Вас написал, а для тех, кто еще только осваивается в музыке далеких эпох. Не забывайте, что здесь на форуме очень много людей, которые не пишут вообще, а только читают! Вот для них - мой ликбез.

Когда-то в далеких 80-х я удивлялся, почему одному аккорду из "Тристана" можно посвятить диссертацию, а в отношении (не менее значительной в истории) каденции Ландини такое немыслимо. Тысячелетие средневековья в сознании большинства сливалось тогда в один аморфный и мрачный монолит. Хорошо, что времена все-таки меняются!

PS. Термин "готическая каденция" предложил Сапонов в 1970-х. Мне он показался очень образным, далеко не таким, как "бездушный" Zweileittonkadenz.

[Olorulus]

Маленький сбой гармонизации вальса Штрауса - и весь стиль летит к черту. Или наоборот - взял тонику с секстой, - уже Веной повеяло...
Поставил Чайковский в первых тактах "Ромео и Джульетты" параллельные трезвучия - стали они (Ромео с Джульеттою) православными...Поменял Мендельсон в начале "Сна в летнюю ночь" доминанту с субдоминантой - вот мы и не территории сказки ("зазеркалья").
Какя огромная махина контекста за этим скрывается - с одной стороны, и - какая - чувствительность, творческая сила восприятия - с другой!

Всё верно, но этот контекст доступен только посвященным. Став посвященным, Вы чувствуете его (можете назвать такое чувствование "непосредственным", пожалуй, я соглашусь )

[Светлана Надлер]

Просто Вы так непосредственно написали про "первое знакомство" (или что-то вроде того) с Мессой Машо, что трудно было заподозрить школу Евдокимовой. Музыку Машо (и не только ) мы переписывали для нее "ручками" аж в 1978 году.

Когда-то в далеких 80-х я удивлялся, почему одному аккорду "Тристане" можно посвятить диссертацию, а в отношении (не менее значительной в истории) каденции Ландини такое немыслимо. Тысячелетие средневековья в сознании большинства сливалось тогда в один аморфный и мрачный монолит. Хорошо, что времена все-таки меняются!

Уважаемый Olorulus! Большое Вам спасибо за комментарий; завидую белой завистью относительно переписывания музыки Машо. Сама-то я нахожусь в состоянии "Век живи -век учись" -жизнь так заставляет. А когда на форуме обнаружила такие потрясающие темы -обрадовалась, как глотку озона. Общение, уровень разговора- роскошно. Интернет предоставляет мне сейчас то, что не может предоставить место пребывания -очень симпатичный, но относительно небольшой город. Его жителям, скажем так, не всегда есть дело до XIV века...

[барух]

Всё верно, но этот контекст доступен только посвященным. Став посвященным, Вы чувствуете его (можете назвать такое чувствование "непосредственным", пожалуй, я соглашусь )

И все-таки - извините за занудство! - опять "статика".

И еще - что же определяет "посвященность" - знания, опыт, талант?

Мало ли таких музыкантов - учились, учились, и так и не посвятились.
И наоборот - ребенок - не обязательно даже вундеркинд - и как все точно чувствует, за ним не успеешь!

[Filin]

Дорогой Филин! А вот - касаемо семантики. Ужасно хочется у Вас спросить. Я не так давно разжилась записями Арво Пярта, чему весьма рада. И есть у него -по-моему -в "Коллажах", но тут я могу и неточно вспомнить -неохота файл сейчас открывать - каденция Ландини. Кажется, и не единожды повторяется. Так вот смотрите: допустим, мне известна эта формула 15 века, и я воспринимаю всё сочинение с одним, скажем так, сочетанием реальностей. Эмоции какие-то чувствую, мысли приходят, сюжетика какая-то выстраивается и тому подобное... Есть также достойнейшие ценители музыки, которым эта каденция неизвестна, но которые благодаря интуиции способны расслышать здесь некий диалог архаики и современности в душе мастера. Они тоже что-то чувствуют. И вот эти мысли и эмоции становятся известны самому Пярту. Допустим, за эмоции он будет благодарен. А вот мысли! Вдруг он ничего такого и не имел в виду, применяя каденцию Ландини в качестве стилевой цитаты. А вдруг его ассоциации будут настолько индивидуальны, что он нас просто не поймёт! Ведь он -автор и хозяин своего сочинения, а мы как бы -гости...
Где же истина?..

Про то, что автор - лишь один из истолкователей произведения, Вам ответил Daddy, а раньше и Барух писал. Опять же - насчёт других истолкований Olorulus ответил. Вы знаете каденцию Ландини, потому её там и слышите. Пярт, скорее всего, даже не знал о ней. Он основывал своё творчество на протестантском хорале, где конец непременно должен быть мажорным. В первый период коллажи и носят характер такого катарсиса, например в "Коллаже на тему ВАСН" это противопоставление "чистой", "идеальной" классической тональности додекафонии, которая в ту пору в советской музыке считалась чем-то неустойчивым и драматическим. То же "Сладкая грёза" во Второй симфонии, это тоже символ, следующий за атональным развитием. Собственно, здесь даже не совсем важно, что это коллажи, в бесколлажных произведениях такие же светлые концы, просто в силу своей узнаваемости коллаж больше годится на эту роль. Во второй период творчества коллажи скорее играют роль материала (того, что в первый период выполняла серия), а разработка их идёт по системе Tintinnabuli - такого же в принципе развития, как в додекафонии, но только на диатонической (модальной) основе. Собственно, и здесь это частный случай, просто он употребляет это там, где это наиболее подходит со структурной точки зрения, а отчасти и с символической. Наиболее, на мой взгляд, он близок в этом смысле Губайдулиной, т.е. "Если бы Бах разводил пчёл" гораздо ближе "Vivente - non vivente", чем музыке 14-го века. Во всяком случае, сознательно он точно каденции Ландини не употреблял. Но здесь Вы верная ученица Баруха, он тоже непосредственное восприятие ставит на первое место.

[Filin]

Дорогой Барух! То, что я приводил в качестве общего соображения, Вы разбили на множество примеров, с трактовкой которых я отчасти согласен, отчасти нет, но не в этом дело. Я хотел сказать: допустим, Р.-К. и Мусоргский используют одну и ту же песню (т.е. в данном отрывке у Мусоргского нет речевой интонации), а нам не известны ни слова, ни сценическая ситуация, в которых она используется, но известно содержание оригинала. В этом случае варианты покажутся нам разными гармонизациями, т.е. семантика будет прямо противоположна задуманной автором. Или Вы считаете, что это позволительно?

Я все-таки думаю, как и написал вчера, что обобщение здесь сделать нельзя - надо сначала действительно все систематизировать (интерсная какая тема, кстати!).

Да, но как и по каким принципам здесь всё систематизировать?

А вот на форуме даже была тема про "Во поле березка стояла". Я, например, раньше не знал, какие там дальше жуткие слова ("вот тебе помои - умойся, вот тебе веревка - удавися").

"Незнание не освобождает от ответственности." Стало быть, раньше Вы отстаивали до хрипоты неправильную семантику, как теперь в Штокхаузене?

Играет это роль в понимаинии Чайковского (или вот Сидел Ваня на диване - в Первом квартете?).

С моей точки зрения - играет. Случайно народную песню не вводят, а сам Чайковский в ту пору позиционировал себя как русский национальный композитор (издал сборник песен, переписывался с Балакиревым и т.д.).

"Раек" нельзя оценить без понимания текста и знания цитат - "Сулико", "Калинки", "Смотрите здесь, смотрите там", - по моему. Но это именно исключение, вернее - жанр такой.

А по-моему это именно правило, и мой пример с песнями тому подтверждение, хотя с Вашей оценкой я, разумеется, согласен.

Шуберт, Шуман, Бах страшно выигрывают от понимания текста - но парадоксальным образом не проигрывают при непонимании текста.

Ну это смотря что. "Лесной царь" или "Два гренадёра" проигрывают, да к тому же в "Гренадёрах" для правильной семантизации нужно знать "Марсельезу" и понять, почему она помещена именно там, а это без знания текста никак.

У Вагнера - важно знать ситуацию, конечно, хотя бы в общих чертах, - но лучше его высокопарно-банальный текст не слышать точно.
У Моцарта - по-моему, необходимо понимание ситуации, содержания и персонажей в опере, но не обязательно точное понимание итальянского текста; замена немецким не так уж вредит.

Я не очень понимаю разницу между знанием ситуации и пониманием ситуации. А насчёт либретто - так текст Лоренцо да Понте не лучше вагнеровского, всё дело в том, что немецкий язык Вы знаете, а итальянский нет.

Вообще, текст - это одно, а язык - другое (помните мой цикл песен "Четыре"?)

Разумеется, поэтому и стали исполнять оперы на языке оригинала. А у многих композиторов либретто пишутся на разных языках именно с целью, чтобы их пели без перевода (ув. Leonore приводила в пример Ноно). Ваш цикл - не исключение.

[барух]

Дорогой Филин!

Да, но как и по каким принципам здесь всё систематизировать?

Постораюсь что-нибудь предложить.

"Незнание не освобождает от ответственности." Стало быть, раньше Вы отстаивали до хрипоты неправильную семантику, как теперь в Штокхаузене?

Почему? Я думаю, что в данном случае "чернуха" не играет существенной роли, важна именно мелодия, - не зависимо от текста...И если уж --- то, пардон, скорее слащавоватый образ "березки", нежели мучений и издевательсв.

С моей точки зрения - играет. Случайно народную песню не вводят, а сам Чайковский в ту пору позиционировал себя как русский национальный композитор (издал сборник песен, переписывался с Балакиревым и т.д.).

Так о чем тогда симфония - о мучениях русской женщины (вернее, деревенской бабы?)

О разнице между знанием и понимамием ситуации - лучше всего вспомним известный пример с "Трубадуром"