Зачем музыканту теоретические дисциплины в их сегодняшнем виде?

[барух]

Скажите мне пожалуйста, а какое принципиальное значение для исполнения этой симфонии имеет то к какой тональности относятся первые 4 звука?

Это мне напонило пару мо муз-лит на которой нам в течении всей пары обьясняли смысл 2х первых аккордов 3й симфонии Бетховена. Причём для её исполненя это не имело никакого значения. Но мозги всем грузило по полной.

В каком смысле "принципиальное"? В том смысле, что ноты-то все равно останутся такими же?
По-моему, два первых аккорда "Героической" имеют самое непосредственное отношение к тому, что следует за ними, и, научно говоря, ясен пень, что их интерпретация (зачем они да почему) имеет значение для исполнения.

Впрочем, я уже вносил принципиальное рац. предложение: взять все, да и поделить.
Что мозги-то лядЯм грузить квинтами, аккордами там всякими.

[lerit]

Гармония нужна исполнителям как воздух(пианистам вособенности)!
Тут надо изменить только одну вещь вместо решения задач, ученики должны приносить свои очинения в каком-нибудь заданном стиле. Причём практиковать это надо с начальных классов пока ещё слуховой багаж ученика не настолько большой, что бы он мог просто копироваь с изменениями чужие произведения. На мой взгляд попытка стать композитором может очень помочь в разборе произведния.

Тут есть одно небольшое, но существенное затруднение. Для того, чтобы писать в заданном стиле, наверное, стилях, надо достаточно хорошо знать этот (эти) стиль (-ли). В начальных классах это очень трудно.

[lerit]

Скажите мне пожалуйста, а какое принципиальное значение для исполнения этой симфонии имеет то к какой тональности относятся первые 4 звука?

Возьмите на ми-бемоле Ми-бемоль мажорный аккорд. Может, вопрос отпадет сам собой? И сообщите, пожалуйста, о впечатлении.

[Aybolit]

Для исполнения 4:33 и ряда других эпохальных произведений точно не нужно обременять себя никакой теорией...

Извините, что вмешиваюсь в профессиональный спор, но уж больно смешно выглядят речения Философа о том, что некто ему "грузил мозг" теорией..

Назвался Философом - изволь грузиться по полной, коллега!

[lerit]

Для исполнения 4:33 и ряда других эпохальных произведений точно не нужно обременять себя никакой теорией...

Извините, что вмешиваюсь в профессиональный спор, но уж больно смешно выглядят речения Философа о том, что некто ему "грузил мозг" теорией..

Назвался Философом - изволь грузиться по полной, коллега!

Noblesse oblige!

[Filosof]

Уже будучи в "свободном плавании", продолжал интересоваться
книгами о музыке Баха, о ее исполнении. Пока, наконец, не почувствовал, что "никто не даст мне избавленья..." Надо искать свой подход. Прошло, однако, много лет, прежде чем я его нашел. Опуская, естественно, довольно внушительное теоретическое обоснование, могу проиллюстрировать на конкретном примере.
Известнейшая фуга до-минор из 1-го тома ХТК. Поскольку всякая фуга начинается с темы, то от правильного прочтения ее во многом зависит исполнение всей фуги в целом. Итак, тема. Должен сразу оговориться, что, с моей точки зрения, ни в исполнениях, ни в редакциях
я не встретил верного истолкования баховской темы. Характернейшим показателем здесь является акцентуация. Понятно, сразу отметем вариант из "Учебника полифонии" Григорьева, Мюллера с акцентами на полутактах. Муджеллини пытался решить проблему, акцентируя четверть ля-бемоль. Однако анализ темы дает несколько иной вариант

Круто вы так расправились с другими музыкантами.

В теме 20 звуков. Легко устанавливаются первые два пятизвучных мотива, начало которых маркировано мордентной фигуркой.
Каждый из этих мотивов, в свою очередь распадается на два субмотива:
остинатный и варьируемый. Обратим также внимание на изоритмичность мотивов. Третий мотив в общем такой же, если не считать последнего звука. Попробуем определить, что же сделал Бах. Перепишем фугу практически одинаковыми восьмыми (шестнадцатые в морденте не в счет). Выяснится, что в третьем мотиве сохраняются те же два субмотива. А вот в четвертом произошла инверсия субмотивов (!): второй (тот же интервал, что и в первом мотиве) стал первым. При этом Бах его сжал и синкопировал. От остинатного субмотива осталась только ритмическая составляющая. Таким образом, вывод совершенно однозначен: акцентироваться должен 16-й звук темы - соль в начале четвертого мотива.
Внутреннюю жизнь темы можно определить как борьбу между остинатностью и изменчивостью, в которой побеждает изменчивость.

Вы не поняли идею.И не надо ни скелета, ни каркаса. Запишите тему равными длительностями - восьмушками (16-е в морденте без изменения) и Вы сразу увидите 4 пятизвучных мотива. Три начинаются одинаково, а в 4-ом второй субмотив (восходящая малая секунда, как в 1-ом мотиве) становится первым, т.е. субмотивы меняются местами. Он Бахом сжат и сдвинут влево, т.е. синкопирован. Именно поэтому от остинатности первого субмотива (мордента) остался только ритм: изменчивость победила.

Насколько я вас понял тема для вас делится на 4 равные части:
1)до - си - до - соль - ля-бемоль;
2)до - си - до - ре - соль;
3)до - си - до - ре - фа;
4)соль - ля-бемоль - соль - фа - ми-бемоль;

Причём вывод вами зделан исключительно на основе ровного количества нот в каждой части. При этом вы откинули и группировку и ритм который наисал Бах. Ведь если бы он хотел он бы написал эту тему именно так, как вы предлагаете её анализировать, - ровными восьмыми или четвертями. Мне кажется, что лучше бы прислушаться (присмотреться)к тексту который написал Бах.

К тому же курс полифонии который вы проходили должен был вам показать, что все темы (за некоторым исключением) фуг Баха (и не только) строятся по принципу ядро и развёртывание (как говорят теоретики) или вопрос ответ (польше приминимое название в среде исполнителей).

В Бахе нужно вообще отказаться от сильных и слабых долей. Другой подход. Но в рамках прежних представлений - слабая.

Потому, что "соль" - это ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО СИНКОПА! Третья получается, надо просто понять, что Бах нарушил стереотип восприятия. Четвертый мотив вторгается, не давая завершиться третьему.

Тут вы просто противоречите сами себе. ведь если отказаться от сильных и слабых долей, то уже и синкоп не будет. поскольку синкопа возможно только при наличии сильной доли.

Мало того отказаться от сильных и слабых долей невозможно. Поскольку это является основой музыки. Вся музыка это СООТНОШЕНИЕ! Музыка может быть из двух нот, если они как-то соотносятся между собой. Если они равноценныэто не музыка, а набор звуков. Музыка начинается там где еть подчинение слабого звука сильному.

[Амфибия]

4.Развитием гармонического слуха в том числе и занимается дисциплина гармония,также,как и полифония - развитием полифонического слуха.

Суммируем:
Всё это крайне невредно (мягко говоря) любому мало-мальски профессиональному исполнителю на любом инструменте.
И это уже не теория,а самая что ни на есть практика.

Согласна, однако, мне представляется, что все же в целом ведение теоретических дисциплин в вузах в их сегодняшнем виде далеко от совершенства в силу разных причин.
При этом, уважаемый Лерит, все же мне кажется, что название темы скорее провокационно, нежели справедливо.
Я надеюсь, никто не сомневается в том, что изучение гармонии, полифонии, анализа очень важно в формировании музыканта-исполнителя (и пианиста в частности). Однако, согласна, что обучение этим дисциплинам не всегда можно назвать приносящим неоценимую практическую пользу - в силу того, что, действительно, при изучении названныех дисциплин не формируются-таки нормальные, применимые в дальнейшей исполнительской деятельности навыки - например, владение практической гармонией. Об этом очень много писали в свое время. Помню читала еще наверное в 80-х годах
статью Т.С.Бершадской - о том, что что выпускник консерватории-пианист - абсолютно беспомощен, не способен сыграть элементарный квадрат для балетных экзерсисов, подобрать аккомпанемент к песне...
Честно говоря, с тех пор мало что изменилось. Разве что,- С.М.Мальцев, уж давно слава богу, доктор наук, профессор, - не только статейку про ранее музыкальное развитие детей написал.
А если переводить стрелки на педагога по специальности - то простите, для того, чтобы формировать подобные навыки у учеников - нужно ими владеть самому. Боюсь, что с этим не всегда все благополучно - неоднократно наблюдала, как иногда педагоги-пианисты пытаются "помочь" абитуриенту на приемном экзамене по гармонии. Какие уж тут практические навыки!

[барух]

Ув. Лерит,
я уже где-то говорил о своем убеждении, что "секрет" тем ХТК - в амбивалентности.
Но тут нам эти высокие материи даже ни ке чему, - достаточно ограничитсья самым элементарным рассмотрением, чтобы увидеть, что эта тема строится вокруг нисходящего тетрахорда ля-бемоль, соль, фа, ми-бемоль. Все, что там после первого фа - это уже его "украшение".

[ne-mov]

Сообщение от NbP
Рекомендую вдобавок к выигрыванию темы,выпеванию ее и обмусоливанию каждого звука СТАНЦЕВАТЬ ее-и тогда ряд вопросов попросту отпадет,и окажется что акцентуация,агогика,артикуляция и т.д. попросту вопрос хореографии,т.е. сколько хореографов-столько и подходов.
По сути дела тема построена по принципу A- A1- B,коротко-коротко-длинно,теза-антитеза-синтез;в котором расширение осуществляется за счет энергии,поставляемой секстой.

Тема четырехчастна. Это очевидно при записи в равных длительностях.

Тема четырёхчастна только для тех,кто ничего в ней не слышит
Может не стоит изобретать велосипеды с квадратными колёсами?

[Filosof]

В каком смысле "принципиальное"? В том смысле, что ноты-то все равно останутся такими же?
По-моему, два первых аккорда "Героической" имеют самое непосредственное отношение к тому, что следует за ними, и, научно говоря, ясен пень, что их интерпретация (зачем они да почему) имеет значение для исполнения.

Впрочем, я уже вносил принципиальное рац. предложение: взять все, да и поделить.
Что мозги-то лядЯм грузить квинтами, аккордами там всякими.

Ноты действительно останутся теми же. Но не в этом дело. Я имел ввиду как изменяется интерпритация от принадлежности к тональности? (вопрос относится только к данному примеру: первых 4х нот 5й симфонии)

То же самое мне хотелось спросить у того теоретика, когда мне рассказывали о том что в тех аккордах есть октава, квинта, прогоняли эти аккорды по разным добетхолвенским семантическим словарям и значениям и т.д. Но это никак не отображало то с каким характером, внутренним состоянием, надо играть этот аккорд. А ведь главное это не то что умозрительно, а то что помогает создать характер.

Возьмите на ми-бемоле Ми-бемоль мажорный аккорд. Может, вопрос отпадет сам собой? И сообщите, пожалуйста, о впечатлении.

а зачем его брать? Бетховен его там не писал. Он там и не нужен. Точно так же как и трезвучие до-минора.