Относительно чего строить?

[vcirkov]

[ну здрасьте. есть первая, третья, пятая ступени. остальные к ним тяготеют исходя из мелодии. всё просто.
еще есть характерные интервалы мажора и минора - тоже все просто. понятно, что в до мажоре си тяготеет к до (при восходящем движении), а не наоборот. и ре бемоль и до диез звучат по-разному в зависимости от тональности.

Спасибо, что просветили. Теперь все понятно.

[Glog]

Играя в квартете тромбонов в аккорде всегда интонируются чистые октавы,чистые(нетемперированые)квинты.Терции,секст ы,и секунды разной степени растяжки.Я не думаю куда интонировать,рука едет на автомате.Никогда равномерно темперированые,это точно.Причём у средних голосов,если при смене аккорда остаётся та же нота,она может весьма значительно изменятся в обе стороны.
Отсюда делаю вывод что подстраиваются под бас или верхний голос,кто раньше взял инициативу.Потом естественно её можно перехватить.

[Vovan#1]

Отсюда делаю вывод что подстраиваются под бас или верхний голос,кто раньше взял инициативу.Потом естественно её можно перехватить.

Согласен с этим замечанием и спешу заметить, что и в хоре возможно подстраиваться под верхний голос. А как же иначе петь в каком-нибудь провинциальном муз.училищном хоре, когда мужской голос прямо таки на вес золота, а женских (чаще всего сопрано) хоть отбавляй.

[vcirkov]

Играя в квартете тромбонов в аккорде всегда интонируются чистые октавы,чистые(нетемперированые)квинты.Терции,секст ы,и секунды разной степени растяжки.Я не думаю куда интонировать,рука едет на автомате.Никогда равномерно темперированые,это точно.

Тромбоны и скрипки инструменты без ладов и клапанов, этим и объясняется некоторое сходство проблем с хором. Спасибо, что присоединились.
Квинты - чистая и темперированная - почти одно и то же: разница - 1.5 биений. Неужели вам (ансамблю тромбонов) удается в полной мере контролировать такую тонкость. Другое дело интервалы темперированного строя, количество биений которых умножается квинтовым кругом.
Теперь об интервалах. Они, как известно, бывают трех видов: чистые, большие и малые. К последним двум присоединим увеличенные и уменьшенные, как их разновидность. Это нужно для понимания их функциональной сущности. Но интонировать их нужно по-другому. Скажем иначе, в чувствах и действиях мы должны следовать четному принципу. Как ходим (двумя ногами), дышим (вдох-выдох) и прочее. То же касается интонирования. Мы как бы ищем опоры в певческих позициях, - низкой и высокой. Вам это будет понятно, если мы сравним движение на одном амбушюре вниз и вверх с позиционным пением. Тон вверх - передувание или смена позиции.

Причём у средних голосов,если при смене аккорда остаётся та же нота,она может весьма значительно изменятся в обе стороны. Отсюда делаю вывод что подстраиваются под бас или верхний голос,кто раньше взял инициативу.Потом естественно её можно перехватить.

Очень точная характеристика процесса, при этом лаконичная. Именно так все и происходит. Надеюсь, Вы только констатируете положение вещей, а не настаиваете на том, что так должно быть.
Давайте еще раз все вместе, кто читает эту тему, медленно проанализируем ситуацию на примитивном примере. Два голоса - бас и тенор - исполняют квинту, - это будет тоника. Переместим бас вниз на кварту, - получим доминанту. Подумаем, - стоит ли тенору подстраиваться к басу? Совершенно очевидно, что нет. Теперь вернем бас в исходное положение тоники и представим, что бас в этом месте берет инициативу на себя, заставляя тенора подстраиваться под новый звук. Правильно ли это будет с т.з. интонационной этики, о которой я упоминал выше? Прибавим к дуэту еще один голос (тоника у альта - на кварту выше тенора) и исполним ту же последовательность, перемещая прибавленный звук на пол тона вниз и обратно. Наконец, прибавим к упражнению недостающую партию сопрано с терцией вверху. Как видим, общий звук - со всех позиций - выгодно оставлять на месте, иначе - все чревато изменением тональности.
Теперь изменим субъективный характер наименований функций. Аккорд доминанты представим как тонику и попробуем построить от нее полный аккорд субдоминанты. Получим аккорд, который был до этого тоникой.
Вывод: никакая активность баса или мелодии не должна влиять на положение общего звука, если он был выстроен правильно. Чаще всего бывает так, что весь хор подстраивается к фальшивому звуку в одной хоровой партии. Не проще ли устранить причину фальши в одной партии, чем принуждать всех подстраиваться к этому фальшивому звуку призывами слушать друг друга.
Неужели опять не убедил?

[Glog]

Квинты - чистая и темперированная - почти одно и то же: разница - 1.5 биений. Неужели вам (ансамблю тромбонов) удается в полной мере контролировать такую тонкость.
Glog
Да,удаётся.Темперированная квинта звучит очень грязно,поэтому не составляет труда


vcirkov
Очень точная характеристика процесса, при этом лаконичная. Именно так все и происходит. Надеюсь, Вы только констатируете положение вещей, а не настаиваете на том, что так должно быть.

Именно настаиваю что так должно быть для трёх и более голосов.Для двух голосов это не актуально.Но если в трёх и более голосах при изменении аккорда присутствуют энгармонизмы,они должны подстраиваться под имеющие преимущества в этом случае нетемперированные квинты и чистые октавы.И вытягиваться между таковыми в любую сторону достигая меньшего биения.У струнников и духовиков это в крови.Проблемы артистов хора зачастую в недостаточной и разнородной подготовке.
Это всё укладывается в 53х ступенную темперацию Меркатора,Танаки и Бозанкета.

Меня раздражает что многие хоры контролируют строй аккордами по ф-но.Этой тупой равномерной двенадцатиступенной темперации.На мой слух это ужасно.

[vcirkov]

Именно настаиваю что так должно быть для трёх и более голосов.Для двух голосов это не актуально.Но если в трёх и более голосах при изменении аккорда присутствуют энгармонизмы, они должны подстраиваться под имеющие преимущества в этом случае нетемперированные квинты и чистые октавы.И вытягиваться между таковыми в любую сторону достигая меньшего биения.У струнников и духовиков это в крови.Это всё укладывается в 53х ступенную темперацию Меркатора,Танаки и Бозанкета.

Согласен с вами по поводу специфики струнных и духовых инструментов. Подобным же образом можно говорить о специфике фиксированых звукорядов гитары или пианино. Но в чем Вы видите противоречие с системой подстройки к общим звукам я так и не понял. Ведь чаще всего через них и составляются указанные Вами интервалы нетемперированных квинт и чистых октав. (Кстати, почему Вы квинту не называете чистой, а именно нетемперированной? Любая квинта, кроме темперированной, по определению нетемперированная). И почему как бы априори Вы отрицаете специфичность хорового строя? Не понятно также, что Вы понимаете под энгармонизмом. Если толковать этот термин в известном смысле, энгармонизм отдельных звуков никак не может влиять на высоту общего звука, если только изменится значение самого общего звука. Или, возможно, Вы придаете термину другое значение?

Проблемы артистов хора зачастую в недостаточной и разнородной подготовке. Меня раздражает что многие хоры контролируют строй аккордами по ф-но.Этой тупой равномерной двенадцатиступенной темперации.На мой слух это ужасно.

Дело не в разнородной подготовке, а в системе обучения хоровому делу. А равномерная темперация, не может "отвечать" за нерадивых хормейстеров, которые строят аккорды по фо-но. То, что происходит с хором, чаще всего не соответствует специфике пения, в этом весь вопрос.

[Glog]

1. Но в чем Вы видите противоречие с системой подстройки к общим звукам я так и не понял. Ведь чаще всего через них и составляются указанные Вами интервалы нетемперированных квинт и чистых октав.
2. (Кстати, почему Вы квинту не называете чистой, а именно нетемперированной? Любая квинта, кроме темперированной, по определению нетемперированная).
3. И почему как бы априори Вы отрицаете специфичность хорового строя?
4.Не понятно также, что Вы понимаете под энгармонизмом. Если толковать этот термин в известном смысле, энгармонизм отдельных звуков никак не может влиять на высоту общего звука, если только изменится значение самого общего звука. Или, возможно, Вы придаете термину другое значение?

1.Если октавы и квинты строятся на общих звуках,никаких противоречий нет.
2.Я различаю "чистую темперированную" в 12ти ступенной равномерной темперации квинту(по которой настраивают ф-но)И "чистую нетемперированную"то есть чистейшую по которой настраивают скрипки.Разница огромна.Все остальные другие квинты не являются нетемперированными(а просто фальшивыми)
3.Я не отрицаю специфичность хорового строя,хорошие хоры выстроены вполне по общей концепции.И я не замечал каких то отклонений.
4.В "чистых"строях энгармонизм имеет свободно до 5ти значений.Ваше представление об энгармонизме основано на 12ти ступенной темперации Мерсена внедрённой Бахом.В 53х ступенной темперации(которая включает в себя все строи,в том числе 12ти ступенный)могут изменятся по ходу частотные значения любых нот по тяготениям,даже формально не энгармонических.На практике кроме тоники.При модуляции система переворачивается,и всё пляшется вокруг новой тоники.
Но на самом деле об этом никто не задумывается,просто все стараются играть стройно.

[vcirkov]

Если октавы и квинты строятся на общих звуках,никаких противоречий нет.

А если другие интервалы строятся от общих звуков, противоречие возникает? Извините, передернул (шутка). То есть вы допускаете, что чистые интервалы могут иногда в виде исключения строиться от общих звуков, но большей же частью сами общие звуки (ваша цитата) "подстраиваются под бас или верхний голос, кто раньше взял инициативу". Я правильно понял? Тогда подскажите в каких случаях происходит одно, а в каких другое?

Я различаю "чистую темперированную" в 12ти ступенной равномерной темперации квинту(по которой настраивают ф-но)И "чистую нетемперированную"то есть чистейшую по которой настраивают скрипки.Разница огромна.Все остальные другие квинты не являются нетемперированными(а просто фальшивыми)

Я тоже их различаю, но признавать фальшивой квинту от 2-х биений и выше не могу, потому что тогда мне придется признать весь мировой фольклор сплошным безобразием по части интонирования. А я очень люблю фольклор, так как он мне помог понять, что такое живое интонирование. Это и все остальное - вопросы не по теме. Обсудим их позже, когда выясним, наконец, - как же строить звуки?

[vladsam]

Я не являюсь последователем теории о зонном интонировании. Звуки нельзя интонировать примерно - для меня это факт. Но использовать люфт зонного спектра можно и нужно, конечно, со знанием дела. Тогда и количество певцов не будет помехой.

Бог с ним, с "зонным интонированием". Музыканты используют другую терминологию - широкий унисон. Количество исполнителей, играющих или поющих в унисоне, прямо пропорционально влияет на чистоту интонирования в связи с расширением унисона: интонация хора или оркестра численностью в 150 исполнителей будет всегда казаться неразборчивой по отношении к меньшей численности. Это усугубляется еще тем фактором, что певцы (и не только певцы, но и скрипачи) пользуются вибрато, зачастую широким, что разрушает точность интонирования унисона. Мы должны разделять правила интонирования в условиях минимального количества исполнителей и большого количества.

[Tremendous]

...И почему как бы априори Вы отрицаете специфичность хорового строя?
...
Дело не в разнородной подготовке, а в системе обучения хоровому делу. А равномерная темперация, не может "отвечать" за нерадивых хормейстеров, которые строят аккорды по фо-но. То, что происходит с хором, чаще всего не соответствует специфике пения, в этом весь вопрос.

А вот интересно, может ли ктонибудь "поклястся на Библии", что своими ушами, сам слышал хор, или певца (струнники -- отдельная песня), поющего в равномерной темперации -- я имею в виду с прецизионной точностью? Я не слышал. Никогда. Пение с элементами чистого строя, напротив, слыхал не раз. Особенно детишки это хорошо умеют.
Кто нибудь, кстати, видел настройщика ф-но, который строит эту самую равномерную темперацию последовательно: ля -- по камертону, а остальные звуки последовательно ПО ПОЛУТОНАМ вверх или вниз? Почему почти все они сначала выстраивают квинты?
Процесс выстраивания РТ не так прост, и не так быстр. Настройщик, извините, сидит на табуретке и не торопясь, орудует ключом.
Каким же образом может хор или солист ТОЧНО и, главное, быстро, пропеть мелодию, повторюсь, ювелирно точно попадая в РТ?
Дело совсем не в фортепианной настройке хора. Во-первых, на ф-но дается аккорд, а аккорды на ф-но, особенно хорошо настроенном, вещь очень глумливая, простите. Сыграйте до-соль-ми-до в малой октаве (аккордом), прислушайтесь, и вы услышите своими ушами, как рояль, ваш верный рояль, грубо попирает правила гармонии, нагло пристраивая (удваивая!!) мажорную терцию сверху -- до-соль-ми-до-ми!
На свеженастроенном рояле нет никаких проблем извлечь трезвучие чистого строя -- нажмите покрепче клавишу в малой или большой октаве, лучше на двуструнном хоре (не помню, как точно называется набор струн для одной ноты), и, если нюанс достаточно сильный, от форте и выше, вы, подержав клавишу нажатой, и прислушиваясь к затухающему звуку, услышите появление октавы, квинты и терции.
Причем мажор на рояле, подлец, пробивается даже свозь минорные трезвучия -- если слушать внимательно.
И между прочим, сколько я не слышал хормейстеров, самонадеянно дающих тон собственным голосом -- увы, ВСЕ они делали это очень фальшиво.
ИМХО, тон лучше давать все-таки на ф-но или камертоном -- одним звуком. Или powerchordом, если ползоваться рокерским жаргоном -- октава с квинтой посередине.
А хорам с расширенным унисоном, или поющим в зонном строе, тон лучше всего давать кластером шириной в тритон, чтобы примерно было понятно, в какой тесситуре вступать, или вообще не давать тона, как нибудь все равно вступят. Вибраторные диссонансные эффекты в хоре -- это обыкновеннейшая и банальнейшая неряшливость певчих и дирижера. Ибо нормальное певческое вибрато никоим образом не мешает интонационному ансамблированию.