Этюды Скрябина (Сравните Исполнения 10, или Поиски философского камня)

[Карим]

Кто-нибудь слышал запись самого Скрябина, отреставрированную Лобановым? На счет достоверного звучания педали можно поспорить, а вот темп и динамика довольно любопытные. Середину Скрябин играет в том же скором темпе, что и первую часть, причем особо акцентирует левую руку (не вполне понимаю, почему). Последние два аккорда звучат затухающе, как в записи у Левина.
Одна дама, знакомая со Скрябином при жизни написала в воспоминаниях, что Скрябин " взорвался в своем 12 этюде" , когда начал его играть, что говорит о буйном взволнованном начале (камень в сторону Горовица).

[23]

А какая запись выложена в этой теме? Как раз с валиков, вроде. И в ней нет "взрывающегося начала".

[Forward]

Вот еще один запись, скорее фрагмент.
сейчас вы угадайте!

Да что уж там ....
Выкладывайте ВСЁ.

Кто-нибудь слышал запись самого Скрябина, отреставрированную Лобановым? На счет достоверного звучания педали можно поспорить, а вот темп и динамика довольно любопытные.

) Вы не поверите, но мы это тут как раз и обсуждаем (в том числе).
Причём, довольно давно.
Кстати, и запись авторская тут размещена, так что вполне можно послушать самолично.

первого педагога дочери (некоторые его мысли в чем-то перекликались со прозвучавшей здесь когда-то версией об отсекании потенциальных скрябинистов еще на этапе отбора детей к обучению)

Да уж :((
Гробили, гробят и будут гробить.
Не видать нам скрябинистов, как своих ушей.

До Ильи Пригожина, конечно, мне далеко

Нам всем до него далеко !
Помню, как меня потрясли его идеи в 80-х годах !
Кстати, когда я слушаю, как однотипные тематические "эмбрионы" в 6-й сонате Скрябина звук за звуком "дорастают" до полностью выраженной темы, то всегда почему-то думаю о неравновесной среде ))

На самом деле,задавая тот вопрос, я больше имела в виду не распределение уровня сложности (насыщенности) партий по рукам, а приемы звукоизвлечения, принципы взаимодействия с клавиатурой. Т.е насколько слабость правой руки повлияла на формирование характерного скрябинского пианизма.

Я бы так сказал: не повлияла, а "подтолкнула".
Такое ощущение, что тенденция уже была.
Кстати, на это обстоятельство - т.е. на беспрецедентную дотоле в ф-п литературе активность левой руки в ф-п творчестве Скрябина и Рахманинова - уже давным давно обратила внимание компетентная критика.
Между прочим, такой скрябинист, как Фейнберг, среди факторов, повлиявших на формирование скрябинского пианизма, ВООБЩЕ не называет слабость правой руки !
Он, в частности, интересно писал о скрябинском ф-п стиле вообще, и о левой руке 12-го Этюда в частности:

" Из недавнего прошлого вспоминается, что такой замечательный пианист, как Гофман, во всеоружии огромных виртуозных средств с трудом справлялся с трудностями скрябинского стиля. Теперь, когда скрябинские сочинения исполняются почти каждым пианистом, странно вспомнить, что Антон Рубинштейн признал неисполнимым изложение первой сонаты Скрябина."

" Что бы ни играл композитор, он, в каком-то смысле, играет себя самого. Но именно композитору иногда бывает легче освоить новые творческие позиции другого автора, в особенности близкого ему по духу и художественным тенденциям. Впрочем, случается, что крупный исполнитель-композитор попадает в положение льва, пытающегося свить орлиное гнездо, когда ему приходится интерпретировать произведение, чуждое ему по стилю. Как иллюстрация к такому
положению вспоминаются не вполне удачное первое исполнение Рахманиновым произведений Скрябина и противоположный случай - замечательное исполнение Метнером четвертого концерта и сонаты ор. 53 Бетховена".

" Трудности шопеновского пианизма связаны, как это ни звучит парадоксально, с совершенством его фортепианного стиля. В фактуре шопеновских сочинений не только невозможны какие бы то пи было изменения, но даже аппликатура как бы предугадана автором и не допускает существенных вариантов. То же самое можно сказать об интерпретации крупнейших композиторов-пианистов: Скрябина, Рахманинова, Метнера, Прокофьева. В их сочинениях все должно быть исполнено так, как это задумано авторами, и малейшее отклонение грозит нарушить цельность музыкального образа.
Трудность исполнения этих авторов связана с тем, что в процессе напряженного творчества они опираются на предельное совершенство своего пианизма.
"Сверхтрудности", встречающиеся в их произведениях,- только крайнее
выражение высокого фортепианного стиля.

Понятие "фортепианность" часто бывает неправильно истолковано. Хороший фортепианный стиль далеко не всегда предполагает легкость исполнения. Полное овладение инструментом, пианистический гений замечательных композиторов-исполнителей позволяли им предъявлять неограниченные требования к будущему интерпретатору. И еще раз надо подчеркнуть, что та смелость, которая характеризует фортепианный стиль Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева, неизбежно вытекает из их высокого пианистического мастерства."

"Позиция охватывает не только комплекс звуков, извлекаемых на небольшом участке клавиатуры и не требующих сдвига всей руки. Пианизм Шопена, Листа и в особенности Скрябина дает примеры самых широких фигур, объединенных аппликатурными повторениями и, в сущности, представляющих собою одну позицию.
Такие расширенные построения, как фигурации в партии левой руки в
ре-диез-минорном этюде Скрябина, в ми-бемоль-мажорной прелюдии Шопена, в среднем эпизоде дантовской сонаты Листа, нельзя рассматривать как скачки, но как фигуры, объединенные одним движением".

"... характер касания клавиатуры-может иметь значение и входить в комплекс, определяющий творческий результат. Этюд на черных клавишах характерен не только зрительным впечатлением, но и особым осязательным ощущением."

" Развивая методы Шопена, скрябинский фортепианный стиль в сопровождающих фигурациях охватывает всю клавиатуру, оставляя для изложения основных музыкальных мыслей как наиболее подходящий регистр её середину. Но Скрябин допускает еще более широкий размах руки на клавиатуре. Далекие расстояния, считавшиеся до Скрябина скачками (например, далеко отставленные ноты в сопровождении ре-диез-минорного этюда), в скрябинском фортепианном стиле мыслятся принадлежащими к одной позиции рук."

(конец цитаты)

Как видите, НИ СЛОВА о слабости скрябинской правой руки при объяснении принадлежности далеко отставленных нот ОДНОЙ позиции.
Фейнберг видит в этом факте не особенности стиля или физической конституции именно Скрябина, а тенденцию развития ф-п стиля вообще - тенденцию, осуществлявшуюся на протяжении столетий различными композиторами и нашедшую своё крайнее (и конечное) выражение именно у Скрябина.
Фейнберг, кстати, вполне разделяет мою идею "исчерпанности" (уже на ТОТ момент) многих элементов музыкального языка.
Вернее, именно из подобных высказываний выдающихся музыкантов я вывел свою идею.
В частности, Фейнберг говорит вполне определённо об исчерпании Скрябиным возможности развития гармонии - если понимать её не просто как набор звуков, а как консонанс, пускай даже и выраженный нетемперированными звуками.
Уже Фейнберг это понимал - что уж говорить о сегодняшнем дне !
Также в его высказываниях вполне определённо высказана мысль, что скрябинские произведения не "неудобны", как тут меня пытались убедить на примере левой руки 12-го Этюда, а вполне естественны для его ф-п стиля.
Что "сверхтрудности", встречающиеся в его произведениях,- только крайнее выражение высокого фортепианного стиля.
А попытки перераспределения рук исходят от тех, кто ничего не понимает в скрябинском стиле: они просто не понимают, КАК ЭТО ДОЛЖНО ЗВУЧАТЬ, потому и не видят ничего "страшного" в передаче звуков из руки в руку.
Конечно, если долбать каждую ноту партии левой руки Этюда, как это делает Софроницкий, то становится действительно "всё равно", какой рукой ковырять клавиши.
Но в нашем потоке уже было исполнение, где партия левой руки исполнена более менее адекватно.
Пока не буду раскрывать карты ))
Мне кажется, самые интересные и действительно "продвигающие" исполнения мы ещё не услышали.
Я повторяю свою мысль о том, что ЦЕЛИКОМ адекватного исполнения я не слышал - но отдельные НАМЁКИ в разных исполнениях имеются, их надо только расслышать.

[geza anda]

Да что уж там ....
Выкладывайте ВСЁ.

К сожалению у меня только фрагмент

[most]

Слушал ли кто-нибудь запись op. 42 в исполнении Рустема Сайткулова (http://www.saitkoulov.eu.tf/)?



Диск записан на EMI довольно давно, был затем еще раз переиздан. Файлы http://www.amazon.fr/exec/obidos/clipserve/B00004YA0R001019/402-9796508-7796918 и http://www.amazon.fr/exec/obidos/clipserve/B00004YA0R001020/402-9796508-7796918
- по-моему, блестяще. Давно не слышал такого изящного, хрупкого, сыгранного "на пуантах" Скрябина.

Проверил - ссылки почему-то не открываются. Вот файлы для загрузки:
Скрябин 8 этюдов op. 42, No 3 и 4, исп. Рустем Сайткулов

[geza anda]

Ну и кто же это? Странно как играет...

так странно играет Александр Браиловский

[Forward]

Ух ты !!!!!!!!!!

Как, однако, высок рейтинг этой темы - уже 12000 просмотров !

Это приглашение к продолжению )





Увидел интересные слова о принципах воплощения нотного текста:



"... в педальных открытиях Бетховена и уже полностью в романтизме происходит принципиальное РАСЩЕПЛЕНИЕ звучания и текста. А именно: романтический текст фиксирует НЕ столько ЗВУЧАНИЕ, сколько ПОВЕДЕНИЕ РУК и пианиста на инструменте. Это крайне важно понять! Дело обстоит именно так. Это не бредовая оригинальная идея, а точное описание того, как оно есть на самом деле".





Я бы не стал утверждать это СТОЛЬ категорично, а именно.

В НАШЕМ случае – имею ввиду нотный текст 12-го Этюда Скрябина и авторское же исполнение – далеко не всегда в нотах выписано именно "поведение рук": очень часто Скрябин выписывает большими длительностями именно ЗВУЧАНИЕ. Больше скажу – ЗВУЧАНИЕ НА ПЕДАЛИ !

В этом может убедиться каждый, кто даст себе труд сравнить тексты Скрябина и расшифровку Лобанова.

Вот уж где отчётливо видно, как Скрябин ВЫПИСЫВАЛ НОТАМИ педальные длительности, которые вовсе не нужно (и даже неправильно !) держать руками:

http://scriabin-et.narod.ru


Видите ??

Ужас в том, что пианисты этого не понимают – они считают, что выписанные долгие длительности НАДО ДЕРЖАТЬ ПАЛЬЦАМИ ! (о причинах ниже) и прижимают руки к клавиатуре.

У Скрябина есть такие ноты в октавных пассажах, которые он сам НЕ ДЕРЖИТ руками, удерживая их педалью, и даже не собирался их держать руками ! А ведь если держать руками, то вся фразировка искажается, уродуется замысел.

Помните слова Regards по поводу того, что "взлёты" не должны начинаться с тоники ? ИМЕННО так ! Указанная в нотах четвертушка при восьмых триолями должна удерживаться ПЕДАЛЬЮ, А НЕ ПАЛЬЦАМИ !

И СКРЯБИН ТАК именно и делает ! (см. расшифровкуЛобанова).

У него взлёты начинаются со следующей за тоникой октавами – как того и пожелал Regards, и как автор и делает.

А ведь выписанная четверть ПОБУЖДАЕТ пианистов начинать взлёт именно с неё ! А это принципиально НЕ верно и НЕ стильно.

Но идея о разделении текста и звучания – будучи вовсе не так строго и далеко не всегда отражаемой в частностях, в том числе у Скрябина – верна по существу: действительно, в романтизме НЕ ПОЛНОСТЬЮ, но всё-таки в существенной бОльшей степени текст "разведён" со звучанием.

И действительно надо тонко ощущать стиль, чтобы ПОНЯТЬ, где текст отражает поведение рук, а где звучание.

Я не знаю, следует ли УПРЕКАТЬ Скрябина в том, что он не "развёл" ещё более решительно эта два понимания нотного текста, или следует его БЛАГОДАРИТЬ за то, что он не до конца порвал с классическим пониманием нотного текста и кое-где, даже если не указывал педали, указывал на желательность ДЛЕНИЯ звука именно на педали. Эти моменты пианист обязан различать и тонко претворять в своём исполнении.

Где почерпнуть информацию ?

Да в расшифровках авторского исполнения, боже мой ! По ним следует изучать его ф-п стиль . уточняя, каким образом его нотный текст соотносится с его же исполнением.





Ещё одна интересная идея:



"Автор фиксирует в тексте не только композиторские, но и свои исполнительские намерения, по отношению к которым мы можем быть гораздо более свободными, чем по отношению к <ядерным> (звуковысотным, базовым метроритмическим, каркасным (большинство авторских <вилочек> к ним не относятся) динамическим)структурам. Соотношение этих уровней каждый раз разное, оно <плавающее>, но оно есть".





Мне понравилось столь принципиальная констатация этого факта – и я об этом говорил давным давно, много лет назад, а также только что, комментируя предыдущий абзац.

Но мало осознать, что это ТАК и есть, надо ещё различить СПОСОБЫ, какими следовало бы реализовать, например, скрябинские исполнительские намерения, выраженные в тексте. Т.е., к примеру, выписанную долгую длительность – держать руками или педалью ?

К сожалению, универсального ответа нет, хотя исследуя скрябинские исполнения можно недвусмысленно заявить, что чаще всего он держал ВЫПИСАННЫЕ долгие длительности именно ПЕДАЛЬЮ, т.е. долгими длительностями фактически выписано не поведение рук, а ПЕДАЛЬ.

А это элемент скрябинского стиля !





Ещё одно любопытное наблюдение, о котором я тоже твержу долгие годы:



"Еще один очень тонкий и неочевидный, но базовый принцип: игра на рояле, это игра из него, а не на нем и не в него !"



Да, но этот принцип не может быть признан "универсальным".

Ни в коем случае !

Например, он совершенно чужд "русской школе", которая – ИМЕННО !!! – учит "играть В рояль" или в лучшем случае "НА рояле".

ИМЕННО ТАК !

Если иметь ввиду физиологию игры (я подчёркиваю ! иначе придётся давать специальные определения того, что такое "НА", "В" и "ИЗ" рояля – кстати, было бы неплохо , но это не столь интересно в рамках ДАННОГО потока), то принцип игры "ИЗ рояля" столь же применим, как принцип игры НА рояле, как и принцип игры "В рояль". Для разных произведений применим далеко не весь арсенал "универсального пианизма" – так, надо чётко представлять себе, что для исполнения, к примеру, Чайковского и Рахманинова надо прежде всего уметь играть "НА" и "В" рояль, а при исполнении Скрябина "ИЗ" рояля.

Или вот ещё один принцип, претендующий на универсальность:



"Один из важных принципов, который нужно помнить при игре в подвижных и быстрых темпах: ЧЕМ ТИШЕ, ТЕМ ГОРЯЧЕЕ".



Великолепное изложение одного из "скрябинских" принципов !!!

Снимаю шляпу перед яркостью метафоры !!!

Но разве сей принцип может быть признан "универсальным" ??

Ни в коем случае !

Ведь он является аллюзией на тот самый принцип, о котором говорил я, рассуждая о претворении скрябинского обозначения FFF – не "предельно громко", а "громко и предельно экспрессивно". Разве ЭТОТ принцип может считаться универсальным ??????

Да нет же !!!

Следует также отчётливо представлять себе, что при исполнении и Скрябина, и Рахманинова может применяться приём НА рояле – т.е. в этом случае исполнительские стили, требуемые для воплощения композиторских намерений, пересекаются.

И это только один пример, близкий мне по теме потока, о которой я ни на секунду не забываю !

Так что если и существует "универсальный пианизм", то он подразумевает владение ВСЕМИ этими приёмами, а не каким-либо одним или двумя. Но покажите мне таких "универсальных пианистов", которые ОСОЗНАННО применяли бы эти способы ? Кроме Рихтера я ВООБЩЕ никого не могу назвать ! Рахманинов может и мог, но "не хотел", а великий Рубинштейн, наверное, и "не мог", хотя шопеновские опусы часто подразумевали универсальность пианизма исполнителя – стоит только сравнить 12-е Этюды Шопена и Скрябина, чтобы убедиться, насколько же ближе именно последнему приём "ИЗ рояля" !

И именно В ЭТОМ "беда" (применительно к нашей теме об Этюдах) русской школы, которая не может адекватно справиться с исполнением Скрябина, играя которого, надо тянуть руки ВВЕРХ, а не "загребать" клавиши вниз, даже на уровне физиологии применяя приём "ИЗ рояля". А ведь физиология теснейшим образом связана с психологией игры, т.е. с представлениями пианиста о желаемом ! В частности, у Скрябина – о "звуке без мяса", о безударном звучании рояля, "бесплотных звучаниях", "дематериализации".

Кстати, на эту тему имеется поразительное "признание" двух величайших знатоков и представителей "русской школы" – Гилельс и Баренбойм.

Давайте почитаем:



Гилельс:

Если сопоставить движения рук некоторых пианистов с исполняемой музыкой, то это просто безобразие. Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец — прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в стороны. Так поступают иногда и крупные пианисты. Посмотришь на их артикуляцию, на поведение за инструментом и видишь — руки их не «разговаривают». Кстати, к этой хорошей манере тянуть звук столько, сколько нужно, к длительному legato меня приучил Нейгауз.



Баренбойм:

То есть Вы хотите сказать, что движение рук должно соответствовать характеру музыки...



Гилельс:

Если звук должен тянуться, то важно не передоверять его педали. Думаю, так повелось с Блуменфельда.



Баренбойм:

Да, Блуменфелъд во всяком случае об этом говорил. Потому что в общем-то самое трудное в исполнении — играть legato. Помню Блуменфельд как-то сказал мне на приемных экзаменах, что иногда не обязательно слушать играющего — достаточно видеть движение его рук. И, зная, что он играет, можно уже сказать, что из него выйдет.

Гилельс:

Совершенно верно. Рука на клавиатуре все равно, что смычок у скрипача...



(конец цитаты)





Вчитайтесь только !!!

Это констатация принципов "русской школы".

Вы понимаете, какой это УЖАС для "скрябинизма" ????????

Этот диалог - это просто "гроб с музыкой" для исполнения Скрябина.



Гилельс говорит: " Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец — прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в стороны".



Видали ??? Да Скрябин только тем и занимался, что "держал всё на педали и откидывал руки в стороны".

Или вот ещё "перл".



Гилельс говорит: "Если звук должен тянуться, то важно не передоверять его педали".



Вот так ! Не отсюда ли чуть ли не поголовные попытки начать "взлёты" в 12-м этюда Скрябина с первой восьмой триоли, т.к. триоль объединяет выписанная в нотах четверть, которую сам автор, оказывается, вовсе НЕ РУКАМИ держит, а. ИМЕННО, "передоверяет педали" !!!

Как видим, у Скрябина наблюдается полнейший разрыв с принципами русской школы.

Кстати, не в этом ли и причина крушения Гилельса в скрябинской 4-й сонате ?

Мне кажется, вопрос риторический.

Если 3-ю сонату Гилельс исполнил буквально по канонам "русской школы" и соната ЭТО ВЫДЕРЖАЛА, то 4-я соната ЭТОГО уже НЕ ВЫДЕРЖАЛА !

А вот это каково ?



Баренбойм говорит: " Помню Блуменфельд как-то сказал мне на приемных экзаменах, что иногда не обязательно слушать играющего — достаточно видеть движение его рук. И, зная, что он играет, можно уже сказать, что из него выйдет."



Что я говорил ?????????

Гробят потенциальных скрябинистов БУКВАЛЬНО НА ПОДХОДЕ к ф-п обучению – отбрасывают, как мусор, из которого "ничего не выйдет".

Вот в чём причина отсутствия скрябинистов !

Ну и наконец, последнее, ставшее уже сакраментальным.



Гилельс говорит: " Рука на клавиатуре все равно, что смычок у скрипача...".



Нет ничего более противопоказанного скрябинскому ф-п стилю и ничего более губительного для него, чем размышления "о руке, как смычке".

А ведь так же точно размышлял и Игумнов ! Буквально слово в слово !

Не в этом ли ( помимо всего прочего) причина того, что он (Игумнов) не играл позднего Скрябина, т.е. к примеру, далее 4-й сонаты ??



Вопросы, вопросы .......



Или вот на нашем форуме читаю откровения преподавателя по поводу игры "ИЗ рояля":



А вот это настоящее и коренное заблуждение и неправильное представление об общем принципе фортепианной игры. Любое извлечение из рояля звука, аккорда, октавы и т.д. , связано с плавным и глубоким погружением пальца, или руки в клавиатуру, чтобы извлечь нужной красоты звук, а не наоборот. Тема достаточно широко изложена в методической фортепианной литературе известных крупных пианистов.



(конец цитаты)



И мы только что (см. выше) прочитали откровения этих "крупных пианистов" ))))

Главное в этом чудовищном (не могу подобрать других слов) диалоге двух знаменитых музыкантов русской школы прозвучало, причина невозможности в рамках русской школы стильного исполнения Скрябина и отсутствия скрябинистов выражена предельно откровенно словами ярчайших её представителей.

Я так думаю, что они, беседуя, даже сами не понимали, ЧТО они говорят !

Зато мы сегодня можем прочитать и сделать выводы.



А тот поток на нашем форуме, из которого я почерпнул «принципы универсального пианизма», довольно любопытен !

Его инициатор, судя по всему, природный «скрябинист», каким-то чудом уцелевший в недрах нашей системы музыкального образования.

Вообще-то он (с его физиологией) должен был быть отброшен либо угроблен этой системой – но он мимикрировал и выжил !

И выжил именно потому, что оказался как раз более «универсальным», нежели «истинные скрябинисты», играющие почти 100% «ИЗ» рояля.

Он словно бы переученный на правую руку левша – вроде и «в норме», а «естество» его всё равно прорывается из глубин его экзистенции )

Забавно в том потоке наблюдать главный диалог – т.е. диалог двух антагонистов, которые пытаются найти невозможный компромисс !

Единственное, к чему они могут прийти, так это к констатации факта наличия друг у друга принципиально РАЗЛИЧНЫХ физиологий и, как следствие, различных исполнительских приёмов.

Один из них – типичный представитель «русской школы», которому все эти рассказы об игре «ИЗ рояля» просто поперёк его существа (если не сказать «поперёк горла» ).

А второй, по идее, должен был бы интересоваться творчеством Скрябина , а вот играет ли его ? Я не в курсе. Очень может быть, что русская школа необратимо деформировала его пианистический аппарат, но он во всяком случае, в отличие от его оппонента, ПОНИМАЕТ, что «не всё в порядке в датском королевстве» ))

Прелюбопытнейший случай !



P.S. В дальнейшем я предполагаю прийти к подробному объяснению того, как надо играть 12-й Этюд Скрябина «стильно», но пока в потоке недостаёт ещё нескольких исполнений, в которых сохранилось «эзотерическое знание» о скрябинском туше, на которое я хотел бы указать. Когда эти исполнения будут размещены, я завершу свою мысль, а пока продолжу «теоретическую подготовку» ))

[Vodovoz]

Уважаемый Forward, не могли бы Вы выложить целиком расшифровку Лобанова?


Насчет же сравнения 12-х Этюдов Шопена и Скрябина: при несомненном сходстве есть и принципиальные различия. Фигурация левой руки у Шопена летит вверх-и сразу же уравновешивается двежением вниз. У Скрябина-оба движения в пределах полутакта являются "летящими". Шопен не отваживается оторваться от земли окончательно; Скрябин делает это решительно и сразу. Если уж говорить о прототипах, то для оп.8/12 им могла быть ре-минорная прелюдия Шопена. Левая рука, устремленная вверх и только вверх, схожие ходы в правой руке, форма, устремленная, подобно стреле, к последним нотам... А последнее "ре", столь немилосердно долбаемое многими пианистами-не есть ли оно, по сути, то же самое, что и аккорды фортиссимо в конце второй редакции этюда?

[most]

Вот хочу предложить вниманию публики моё первое "вложение" на форуме

Это Халида Хайрутдинова - или как она называется Динова, а то американцы не справляются - неизвестная тут почти никому, живёт в Кливленде...

Кое-кому и тут известная

Ну что, Диночка, такое же прекрасное, нежно-грустное, и поэтически-трогательное исполнение, как твоя прелестная фотография. (слушал и смотрел на нее... )

Есть и реальная фотография Диновой




А откуда запись?

[Dina]

ОЙ! Как Вы меня порадовали, уважаемый Мост!!! Как приятно увидеть Халиду здесь!

Запись - с диска Скрябина, который Халида записала уж несколько лет назад...

кстати, Рустема Сайткулова слышала лет 10 назад - с Фантазиями Шумана и Шуберта - очень тогда понравилось!