Михаил Плетнев

[Огенторн]

Уважаемый Gtn. В Скерцо 2 Шопена у Плетнева нет никаких "бирюлек". Здесь он наследует АБМ практически "дословно", беря модель АБМ за основу, как и в случае с Чаконой, которую Плетнев сделал конгениально игре итальянца. Об этом я уже писал здесь.

Я ведь сказал, что Плетнев у Микеланджели взял только модель. Если Вы послушаете другие исполнения - Рубинштейна, Флиера или кого-нибудь еще, у Вас сомнений не останется, что принцип построения формы, звуковой архитектуры Плетнев взял именно у АБМ, и ни у кого другого, причем не просто взял, а именно скопировал, естественно, проработав изнутри собственным материалом. А именно: взят за основу знаменитый микеланджелиевский аккорд-удар, цепкий и точный, не допускающий ни колебаний, ни отклонений в рубато - и торжественный темп шествия, выдерживаемый до самого финала. Такого просто нет ни у кого.
Или как в случае со 2-м Скерцо - тоже взята звуковая модель и перенесена, причем до деталей! Например, у Микеланджели там есть поразительный эмоциональный "взрыв" при переходе к репризе - после повторения низвергающихся через всю клавиатуру в басы пассажей: там после страшного удара басовой октавы словно взрывается вулкан страстей перед репризой. Меня это всегда впечатляло.
И у Плетнева это тоже так. Можно сравнить.

То, что Вы ставите в достоинство АБМ соблюдение триолей, которые "слышны", - вряд ли может служить качественным и убедительным фактором при оценке исполнения Шопеновского Скерцо. Ежели мы будем ставить в зависимость качество исполнения Скерцо от степени слышимости триолей, боюсь, за бортом останется не только Рубинштейн, но и вся довоенная школа. Кстати, пройдя по ссылке, Вы сможете убедиться, что Кошальский играет "хрю-хрю" - термин-неологизм в музыковедческой практике (© GTN), изначально устанавливавший степень гламурности пианиста, но с тенденцией расширить полномочия.
Кроме того, известна маниакальная страсть Бенедетти Микеланджели к маниакально точному выигрыванию длительностей - доля секунды в долю секунды; сам он считал, что никто из пианистов не играет трель так же ровно, а Кондрашин, когда услышал, как АБМ словно по секундомеру "укладывает" квартоли в "Императоре", чуть с ума не сошел, и написал, что это невозможно в принципе... (Кстати, должен заметить в скобках, что повышенный интерес к длительностям - конёк уже послевоенной школы и развивающейся звукозаписи; попробовали бы Вы сказать поклонникам Софроницкого, что он не выигрывает триоли в Скерцо).
Так что, увы, это не качественное сравнение. Это все равно что я скажу: "Лошадь - это домашнее животное", - а Вы в ответ: "Лошадь - это коричневый квадрат. А коричневый - это оттенок красного. Значит, лошадь - это красный квадрат", -- и на основе этого Вы стали бы утверждать, что Ваша лошадь лучше.

Теперь перейдем к Скарлатти.
Я в целом разделяю Ваше увлечение Гилельсом в этих сонатах. Но Гилельс привнес в сонаты Скарлатти многое от себя, преосуществил их, можно сказать, и даже воду постарался подать как вино. Прежде всего, сонаты Скарлатти - это не что иное, как гармонизированные испанские и португальские танцы, и ничего кроме танцев. Гилельсу этого выдалось мало - он привнес в них баховскую размеренность и серьезность, почти церковность - и в принципе играл их так, как если бы играл Баха. Медленные сонаты Гилельс насыщает лирикой настолько, что позволяет перенести Скарлатти в XIX век и увидеть в нем прото-Шуберта. А что, если мы захотим послушать сонаты Скарлатти сыгранными на рояле, но при этом такими, какими они были созданы, т.е. аутентичными (в хорошем смысле слова)? Это желание и удовлетворяет Михаил Васильевич Плетнев. Плетнев - аутентист здесь, настоящий аутентист!
Я сознательно оставляю за бортом техническую оснащенность Плетнева, небывалую гибкость голосоведения, подчеркивание всевозможных деталей, мелизмов и ornamento - особенно восхитительные группетто, которые получаются у Плетнева нежными и подсвеченными, как перистые облака на закате. Не буду упоминать и об изысканном использовании pianissimo тончайших градаций, когда звук оформляется из еще не достижимых ухом сфер - просто непостижимо, каким должен быть палец, чтобы вот так нажать на клавишу и извлечь то, что еще не звук, но в то же время уже - звук.
Перейдем к делу. Сразу скажу: чтобы получить мало с чем сравнимое наслаждение от исполнения Плетневым сонат Скарлатти, надо слушать их с нотами в руках. Тогда тотчас бросается в глаза, что, прежде всего, Плетнев репрезентирует сонаты Скарлатти как танцы, погружаясь в логику каждой сонаты как деривата танца и находя закономерности в свете ее исторического создания. Рассмотрим для примера сонату ре минор K.141.

Вот - исполнение Гилельса.
http://www.youtube.com/watch?v=VfHPbzTqfEA

А здесь - исполнение Плетнева.
http://www.youtube.com/watch?v=Bax9x_e6oCU

Ab ovo, ре минорная соната Скарлатти - это токката. Плетнев так и играет: равными короткими длительностями. У Гилельса же токкатность снимается за счет, во-первых, замедления темпа (кстати, в нотах - presto!), во-вторых, благодаря сильному размягчению текста лирической компонентой. Итак: токката не читается, у Гилельса это - лирическая пьеса.
Но K.141 - не простая токката. Это испанская танцевальная мелодия, изначально предназначенная для исполнения на гитаре. Скарлатти обыгрывает гитарный звук, представляя своеобразную стилизацию - где гитарный принцип осуществляется возможностями клавира. Первоначально, аутентично - это соната настоящего испанского гитарного драйва! И, внедряя этот принцип в природу клавира, Скарлатти немало остроумен. Достигает он этого парадоксальным способом: за счет "рваных" диссонантных аккордов в левой руке, сопровождающих токкатную поступательную тему в правой. Причем правая рука в точности соответствует гитарному перебору (если бы пьесу играли на гитаре), а левая - способу игры на гитары боем. Прием, порученный левой руке, называется "аччакатура". Это - диссонанс, по сути, разновидность форшлага. Первоначально, аччакатура - гитарный прием, который остроумно и недвусмысленно (подчеркивая семантическую линию аччакатура - гитара - Испания - танец) приспосабливает Скарлатти для клавира. Собственно, аччакатура используется для "расшатывания" ритма и, как следствие, усиления эффекта танца и танцевальности. Аккорды с аччакатурой обязательно исполняются с некоторым запаздыванием относительно основной линии-темы (в данном случае в правой руке) - всё для того же эффекта - рваной танцевальной разухабистости и драйва.

Теперь давайте снова переслушаем Плетнева - он все делает именно так, как предписывает аутентика.

http://www.youtube.com/watch?v=Bax9x_e6oCU

И в этом плане Плетнев (в моем понимании) - подлинный аутентист! Вскрывший творчество и природу скарлаттиевских сонат.
Что у Гилельса? Здесь, конечно, никакой аччакатуры - всё очень серьезно, правильно, возвышенно, благородно. Аккорды в левой руке - только подголосок, не более, опора для мелодии в правой руке.
Изгоняя всяческую жанровость из K.141, Гилельс идет своим путем - он устремлен вперед, он смотрит ввысь, на церковные шпили, он выше лучших помыслов горожан. В пароксизме непристойности танцующих там где-то на площадях да рынках свои танцульки, чернь эдакая.
Так что не катите бочку на Плетнева, более серьезного подхода к сонатам Скарлатти трудно и представить.

[lerit]

Тут еще вопрос, насколько хорош Шопен у Микеланджели...

[Огенторн]

Тут еще вопрос, насколько хорош Шопен у Микеланджели...

Скерцо? Я мог бы разобрать. Но сейчас недосуг. Это надо сесть, переслушать все имеющиеся записи, и ни в коем случае не с youtube. Нельзя ни АБМ, ни Плетнева слушать с тюбика! Кощунственно это. Разве что для ознакомления.
Поэтому напомню разбор, сделанный Барго, с которым в целом согласен.

Что касается моего "резюме" по поводу трех записей 2 Скерцо Шопена А.Микеланджели, то (...) высказать некоторые соображения и найти интересные на мой взгляд отличия в этих 3х исполнениях - так это с удовольствием и всегда пожалуйста!

Начну с того, что все три исполнения этого Скерцо: - 41, 72 и 85 годов удивительно хороши, и каждое по-своему. И если я раньше говорил , что последнее иполнение 1985 (живая концертная запись) мне нравится гораздо меньше остальных, то это вовсе не потому, что Микеланджели ее якобы плохо и неправильно играет, или что-то в этом роде. Напротив, по музыке и пианистически во всех отношениях там все замечательно сделано, но при всем этом присутсутвует некая нарочитая сдержаннось в темпах, тяжеловесность и осторожность в виртуозных эпизодах, (например, в коде, (piu mosso, stretto), где происходит ускорение, появляются скачкИ в фактуре, чередующиеся аккорды, ниспадающие арпеджионные сверкающие "гирляднды", и т.д., где пианист явно себя сдерживает и контролирует, чтобы попросту качественно и чисто сыграть. Исполнение-то все-таки концертное, и там появляются задачи несколько иного порядка, а именно технические - вместе со всеми "трактовочными и интерпетационными" домашними заготовками необходим строгий сценический, слуховой и психологический контроль для адекватного качественного воплощения.
А великий Микеланджели не имеет права на ошибку, честь, так сказать, обязывает, потомки "лажи"не простят. Да и фамилия тоже обязывает. ( Вон, предыдущий, тот, что был Буанаротти, также не имел права на ошибку. Расписывать библейские сюжеты на потолках Сикстинской капеллы нужно было очень быстро, точно и сразу, монтаж и переделки были исключены, так как сырая штукатурка высыхала моментально. Концентрация колоссальная! )

Запись Скерцо 1941 года можно переслушивать бесконечно! Микеланджели его играет на редкость вдохновенно, музыкально и проникновенно. Странное дело получается: пианист берет спокойный и умеренный темп, а музыка звучит очень легко и полетно. Очевидно, что все это от гибкой и пластичной фразировки, очень изысканной. Особенно поражает владение изысканным rubato в эпизодах con anime, где пианист поразительно гибко "прописывает" тонкой кистью все изгибы и повороты в мелодической линии, чуть замедляя или слега ускоряя движение, любуясь всеми её гранями. И получатся удивительный звуковой эффект - мелодия словно сверкает всеми красками, как в калейдоскопе.
Молодой Микеланджели, всего 20 лет от роду, а как владеет темпом и временем! Никакой поспешности и суеты, контроль во всем. Поразительное самообладание, да еще в таком раннем возрасте!
Есть одно поразительно красивое место в этом Скерцо, которое Микеланджели ну просто фантастически гениально исполняет, такого откровения больше не слышал НИ У КОГО!!!.
Это в среднем эпизоде (хоральный ля-мажор), переход от вальса (cis-moll) espressivo на полетное leggiero (E-dur).
Щемящая интонация неспешного вальса, начинающий свое движение словно издалека, как-бы неуверенно, и затем все более и более ускоряя темп, плавно "улетает в заоблачные выси" , кружась все быстрее и быстрее.
"Головокружительный вальс, танцуют двое влюбленных , два одиночества, при вечерних новогодних свечах..." (кинофильм "Однажды в Америке", Роберт де-Ниро и Элизабет Мак-Говерн танцуют любовный танец в огромном зале при свечах, и нет вокруг никого, помните?)А каким полетным звуком играет, какое piano, какая прозрачность во всем и чистота!
(Написал конечно же пОшло, но думаю, что точно, потому, как именно такая ассоциация вырисовывается у меня всегда, когда слышу это волшебное место в исполнении Микеланджели)
Ни в какой другой записи, ни 72-ого, ни 85 годов, ТАКОГО уже не происходит, к сожалению.
Единственное приходиться сожалеть о том, что в записи 1941г, Микеланджели сокращает весь средниий эпизод в два раза, то есть играет только вторую половину. Не знаю, отчего это получилось, может, места на пластинке не хватило, или думаю, что записано было Скерцо на пластинку в 78 оборотов, где были обозначены строгие временные регламенты. (надо бы Лихницкого спросить об этом)
Короче говоря, в этой первой записи Микеланджели тщательно продумал и обозначил трактовку музыки Скерцо, которую он оставил на все последующие исполнения в течение всей своей жизни. То есть, вот так, строил на века!
Запись 1972 года, ( я прекрасно понимаю, уважаемый Predlogoff, почему она Вам особенно нравиться.).
Она наиболее совершенна во всех отношениях. Там более выверенные темпы, динамика, сглажены все переходы, например, в самом начале Скерцо, (доминантовые фа-мажорные нисходящие аккорды) которые пианист играет ритмически более точнее, без искусственного ускорения, того, что делает во всех остальных записях , rubato также более гладкое и органичное, нет той предыдущей утонченности и изысканности, как в более ранней записи. Исполнение словно отполировано до блеска: все гармонично, точно, качественно, адекватно, как Вы любите выражаться, холодный блеск, выверены все темпы и переходы, " детали тщательно подогнаны друг к другу" превосходный вкус, цельность и органика во всем. Играет эдакий блестящий вальяжный денди с усиками и золотыми запонками, а в кармане бриллиантовый портсигар .
(почему-то у меня всегда внешний образ Микеланджели ассоциируется с преферансистом высшего класса, постоянного и почетного члена клуба "Casino", ну вылитый Омар Шариф из фильма "Смешная девчонка"!)
Но вот той самой искренности и щемящей интонации в среднем эпизоде, о котором говорил раньше, уже нет! "Чуть-чуть" в искусстве решает все, и действительно, "дьявол прячется за деталями". Видимо, при монтаже, когда подгонял детали, Микеланджели все выхолостил и "выплеснул вместе с водой ребёнка". Ну а с точки зрения совершенства произведения искусства, то - ДА, запись 1972 - гениальна, воистину на все времена, хрестоматийный образец для изучения и подражания.
И опять же, хочу настойчиво подчеркнуть, что в смысле трактовки, эта запись ничем не отличается от первой в концептуальном плане. Идеи те же.

Исполнение 1985 (опять и в который уже раз!) по трактовке абсолютно напоминает две предыдущие. Темпы, динамика, фразировка, стиль, звуковая подача, и т.д. (Ох и стабилен же был пианист в творческой лаборатории). Но того полета, легкости, "кружащегося" вальса на pianissimo, щепетильной интонации в мелодии среднего эпизода, очаровательного и тонкого rubato во фразировке, к сожалению, уже не слышу...
То есть слышно, что играет настоящий крупный мастер, титан пианизма, эдакая плакатность в подаче всего, вальяжность, и стабильность во всем. Но с другой стороны при все этом немного все статично, иногда тяжеловесно...Не знаю, может, и не прав, но как не лежит у меня душа к этой записи.

[lerit]

Я в принципе не поклонник такого холодного, рассудочного Шопена. Не романтическая картина, а сугубый чертеж. Наверно, не случайно Плетнев взял себе его за образец для подражания.

[Gtn]

Дорогой Огенторн! никак не могу согласиться с Вашими доводами. особенно насчет Скарлатти. Какая там, нахрен, аутентичность? Вы что не слушали клавесинное их звучание, например с великолепной Ландовской.
Да в том-то и дело что при очень ограниченном арсенале нюансировки на старых инструментах, там не думали о таком выпендривании, как у Плетнева.
Вся красота той музыки была в "шахматных ходах" композиции соотношения гармоний. Это само по себе несло смысл. Плюс конечно же уникальная мелодика.

Даже идеи не было показывать свою индивидуальность или чувствительность. Нужно было раскрыть эти качества в контексте, если они содержались, в самом произведении.
Играя Генделя или Баха - самое потрясающее - интрига их композиций.
А не то, как какой-то п... (в хорошем смысле) с придыханием себя презентует, показывая свою манерность и эстетство.
Так же и у Скарлатти.
Гилельс в десятки раз более аутентичен, вскрывая смысл и красоту самой музыки и логику её гармонической поэзии.


..насчет хрю-хрю, то да! достали!!! Что вообще там они все изображают? Газы в животе?
И дело не в точности триолей. а в правильной интонации. И внутреннем состоянии. А то все приготавливают свои коготки, чтобы царапнуть зачем-то с животным удовольствием.. а ЗАЧЕМ? Нет там стаккато на последней ноте, это ЧЕТВЕРТЬ! а потом она там в репризе половинка с точкой, даже и дольше длится, на два такта аж...

Это испуг скорее - какое-то побуждение, довольно зловещее и неожиданное.. Что-то неясное ночью разбудило, тревожное. Как например во втором полонезе.
И чего все в животном настроении шкрябают? до сих пор не пойму... ))

Presto такой же довольно относительный темп. как и аллегро. В переводе - ловкий, скорый, быстрый и не более того. Не нужно "запрестовывать" все до дури. Ага, попробуте у Генделя сыграть Престо, как Вам кажется, ну к примеру в последней части ре-минорной сюиты. Сразу поймете что там престо, не более как аллегро на самом деле, быстрее все равно не сыграть если не превращать в карикатуру.

Вообще, кажется Вы многое подгоняете под свои мысли или пристрастия. Чуть бы пообъективнее!
Но это даже хорошо, что у нас высекаются искры от противоположностей.

Я просто Вас не пойму. Неужели Вы всерьез не слышите того, о чем мы тут пытаемся говорить?

Плетнев в Шопене мельчит. Он разорвал период на сотню маленьких медвежат. А зачем, сопсно? А вот тут он показывает эффект шкрябаний, тут оттяжечка, тут лихие чуть сдвинутые пунктиры эффектных аккордов.
А как же показать логику функций и гармоний, которая все соединит? Глядишь и новый смысл появится.
Ведь Шопен вовсе не дизайнер! Он говорил музыкой. О чем-то очень важном и непереводимом в слова. Но это не значит что его речь нужно рвать на дизайнерские безделушки.

АБМ Шопена может и не совсем трагично-тонко играет, но уж по-итальянски совершенно. абсолютно! зато он и понимает в десятки раз больше, чем Плетнев. Это видно по самой его музыкальной логике и цельности и естественности развития материала.
говорить что Плетнев похож на АБМ можно только в той мере, как любой надевший треуголку и сложивший руки на груди похож на исторического реального Наполеона...

АБМ повар, он варит вкуснейший борщ, а Плетнев просто подкрашивает воду красками и имитирует фактуру своего несъедобного борща, не умея варить и ничего в этом не понимая. Внешне можно добиться сходства, но это будет бутафория, как в спектаклях и кино...
Не будет, а как раз и есть.

[Огенторн]

Плетнев - аутентист в Скарлатти, конечно, не в смысле деятельности "исторически достоверных". Я разобрал только одну сонату, а они у Плетнева все тонко сделаны, просто он взял и забрался глубоко в каждую сонату, как шмель в львиный зев, сидя с нотами в руках, только и успеваешь удивляться, как ему это удалось. Настоящая нехалтурная работа. Добросовестная. Совсем не идеализирую Плетнева, не бросаюсь на колени с криком "ах". Но что есть, то есть. Может, просто пошлО. Не поленился. Разобрался. Ну и т.д.
Все выиграл. Напомню: Плетнев играет на рояле, и мы его сравниваем с пианистами же. Гилельс тоже на клавесине не играл. Клавесин - отдельный разговор и зверь.

Тот факт, что в Скерцо Плетнев берет у Микеланджели готовую модель и вдыхает в нее свою жизнь, не расслышит только слон. Абсолютно одинаковый тип игры, концепт, интерпретация. Можно вспомнить о каноне в живописи, в иконописи. Невозможно попасть в канон точно, всякий мастер - индивидуальность. Вам кажется, что Плетнев мельчит, а для кого-то Дионисий мельчил в сравнении с Феофаном Греком.

Еще попросил бы Вас, Гтн, не усердствовать в биологии и не примешивать биологию к творчеству. Так можно не только на автора "Патетической" руку поднять... Кроме того, это просто некрасиво. И смысла в этом - ноль.

[Gtn]

Плетнев - аутентист в Скарлатти, конечно, не в смысле деятельности "исторически достоверных".

А, понятно! Аутентист в смысле Ваших представлений об аутентике. ))
принимаю.

Плетнев играет на рояле, и мы его сравниваем с пианистами же.

Да хоть на баяне... Смысл не в этом. Сравниваем в том. ЧТО он хочет показать в музыке, а что он НЕ ПОКАЗЫВАЕТ. Сразу становится ясно...

Тот факт, что в Скерцо Плетнев берет у Микеланджели готовую модель и вдыхает в нее свою жизнь, не расслышит только слон. Абсолютно одинаковый тип игры, концепт, интерпретация.

А может все дело в нотах Шопена. Я знаю наверное десяток точно таких же интерпретаций, включая сюда и всех студентов...

Еще попросил бы Вас, Гтн, не усердствовать в биологии и не примешивать биологию к творчеству. Так можно не только на автора "Патетической" руку поднять... Кроме того, это просто некрасиво. И смысла в этом - ноль.

Патетической сонаты?!!! быть не может!
Мне показалось - прикольно. К тому же они наоборот хочут демонстрировать везде. Я думал помочь...
Но Вы правы.
Прошу пардону.

[Огенторн]

Да хоть на баяне... Смысл не в этом. Сравниваем в том. ЧТО он хочет показать в музыке, а что он НЕ ПОКАЗЫВАЕТ. Сразу становится ясно...

Петька (с опаской): - Василий Иванович, а ежедли на губной гармошке, вам тоже вот так... сразу все ясно, а?

[Gtn]

далась Вам эта ре-минорная соната... Совершенно она не показательная.
Хотя и там неплохо бы разобраться что к чему. И играть начать осмысленно. а не просто фактурно....
блин, придется найти скачать ноты и поучить. тогда точно скажу. кто верблюд.

просто она мне не нравится ни у кого (кроме Ландовской вот та - захватывает! фатальностью)

[Gtn]

да, нашел ноты. Никто играть не умеет. Там такие ясные формообразующие элементы. Они же должны меж собой перекликаться и говорить друг с другом.
даже экспозицию первой темы нельзя играть подряд. там два периода одинаковых по 9 тактов, но в разных регистрах. Они должны быть чуть разделены и как бы рифмоваться. Ну и так далее - очень интересна игра разделов и эпизодов.
А главное "тональная интрига". Классное повторное утверждение тональности доминанты после паузы такта. неожиданно с Д-септаккорда на 3 ступени (параллельного мажора)
и кстати сама главная тема прикольная она 9 тактов но по паре тактов и в конце получается три такта. 2-2-2-3, и снова через люфт 2-2-2-3 почему никто это не видит? это такая сжатая пружина! и люфт! где люфт перед второй фразой темы? Нужно как бы заново начать.
Эх, хвост чешуя....