Выставки к столетию "Русских сезонов" Дягилева в ГТГ (Москва) и Эрмитаже (С.-П-г)

[femmina]

Русское богатое
// Выставки к столетию "Русских сезонов" Дягилева в ГТГ и Эрмитаже

Журнал «Weekend» № 41 (137) от 23.10.2009



1 из 12 Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн для «Танца семи покрывал» по драме О. Уайльда «Саломея», 1908 год



рассказывают Татьяна Маркина и Татьяна Кузнецова
Огромная выставка, отмечающая 100-летие "Русских сезонов" Сергея Дягилева в Париже, доехала до Москвы. Этот проект организован Третьяковской галереей совместно с московским фондом культуры "Екатерина" и Новым национальным музеем Монако. Летом выставка проходила в Монте-Карло, оперный театр которого десятилетиями служил репетиционной базой "сезонов". В Монако выставка шла под броским названием "Удиви меня!" — творческое кредо, которому Сергей Дягилев был верен всю жизнь. В Москве название заменили на пресноватое и романтичное "Видение танца".

Танец — далеко не единственное, в чем Сергей Дягилев и те, кто с ним работал, проявили свое "видение". Этапы жизни "Русских сезонов" параллельны этапам развития всего искусства ХХ века, и спектакли обладали одним из главных, а может, самым главным признаком новой эпохи — они были синтетичны. В них соединялись музыка, хореография, декорации и костюмы, частные характеры и харизмы танцовщиков, художников и постановщиков. Ко всему этому надо добавить совершенно новый маркетинг и пиар — "Дягилевские сезоны" стали первой в мире антрепризой такого размаха. Частенько терпя коммерческие провалы вплоть до конфискации костюмов и декораций, безжалостно расставаясь с художниками, хореографами и танцовщиками, едва заподозрив, что эти властители умов себя исчерпали, Сергей Дягилев добился того, что труппа не утратила жизнеспособности ни во время Первой мировой, ни после смерти своего руководителя. От "Русских сезонов" публика всегда ждала откровений на грани скандальности — и всегда их получала.

Скандальности выставка в Третьяковской галерее обещать не может. Вызывающий фетишизм финала "Послеполуденного отдыха фавна", придуманный Вацлавом Нижинским, кубистические костюмы Пабло Пикассо, "деревянный" древнерусский примитивизм "Весны священной" ныне осознается авангардным, но уже не шокирует. Однако откровений от выставки вполне можно ожидать.

"Русские балеты" — это европейская история. Вначале по преимуществу русские (танцовщики Мариинского императорского театра, сценография петербуржцев-мирискусников), дягилевские сезоны быстро и окончательно переместились в Европу, и гениальный антрепренер стал приглашать к себе самых ярких творцов любых национальностей. Но суть даже не в этом: гастролируя по всему миру, русские балеты не приезжали в Россию ни до революции, ни после. Практически все их материальное наследие осталось за рубежом. В России из всего дягилевского хорошо известны только работы первого периода антрепризы: сказочные эскизы костюмов Льва Бакста, ностальгические грезы Александра Бенуа, русофильские языческие фантазии Николая Рериха.

Примерно половина из пяти сотен выставленных работ хранится в Третьяковской галерее. Но другая половина — произведения, наверняка не виденные московскими зрителями. Значительная часть их происходит из архивов Оперы Монте-Карло — афиши, эскизы декораций и занавесов, реальные костюмы, макеты декораций, сделанные знаменитыми русскими и французскими художниками. А еще — фотографии танцовщиков и мизансцен, показывающие, как эти удивительные произведения сценографии жили на телах танцовщиков.

Самыми поразительными выглядят постановки, сделанные после Первой мировой: новое мироощущение, новая эстетика, новые способы работы с актерами и публикой, вечный цейтнот и вечный бег наперегонки с мировой модой. В одно и то же время в репертуаре "Русских сезонов" сожительствуют постановки, все же похожие на традиционный балет, и спектакли абсолютно нового жанра, в которых художник явно доминирует над хореографом. К последним относятся, например, "Русские сказки" 1916-1917 годов, которые шли в оформлении Михаила Ларионова. Авангард и примитивизм смешались в его декорациях и жестких массивных костюмах (из собрания ГТГ): по фотографии из ГРМ ясно, что в таких одеждах вольно танцевать практически невозможно — спектакль походил скорее на "ожившую картину". На рисунке Мишеля Жорж-Мишеля (из зарубежной коллекции) изображена премьера спектакля "Парад" в парижском театре Шатле в 1917 году: на сцене видны персонажи, одетые в абстрактно-кубистические костюмы Пабло Пикассо, в ложе переглядываются довольные авторы — а в переполненном зале творится что-то невообразимое. Публика вскакивает с мест, кричит, а самые яростные сторонники старой и новой эстетики сцепились в драке.

Декорации и костюмы к "Клеопатре" 1918 года делали Робер и Соня Делоне. Сохранившийся костюм в стиле орфизма, в котором Любовь Чернышева принимала на сцене египетские профильные позы (ничего другого в таком сделать было нельзя), будет на выставке. Хореографическую пантомиму "Шут" 1921 года ставил художник Михаил Ларионов — ее персонажи, солдат и шуты, буквально сошли с его ранних примитивистских картин (костюмы из клеенки и раскрашенного вручную холста сохранились в стокгольмском Музее танца).

Размаху выставки вполне отвечает ее самый большой экспонат — настоящий занавес размером 10 на 10 м, написанный по эскизу Пабло Пикассо художником Александром Шервашидзе с такой точностью, что довольный Пикассо подписал его: "Посвящается Дягилеву. Пикассо". Занавес создан к коротенькому опусу 1924 года "Голубой экспресс", показывавшему времяпрепровождение золотой молодежи. Костюмы, близкие к бытовым,— вязаные шортики, туники и юбочки — делала Коко Шанель.

Одноактный балет "Кошка" 1927 года оформляли братья-конструктивисты Наум Габо и Антон Певзнер. В костюмах, известных по фотографиям и эскизам, Габо использовал те же принципы, что и в своей абстрактной скульптуре,— прозрачные поверхности, прорезанные пустотами. Рампа становится центром мироздания в сценографии авангардиста Георгия Якулова — созданные по его эскизам (сохранились в архиве Бориса Кохно, секретаря Сергея Дягилева) гигантские механизмы задавали ход балету "Стальной скок" на музыку Сергея Прокофьева. "Ода" по стихотворению Михаила Ломоносова в оформлении сюрреалиста и мистика Павла Челищева претендовала на космический масштаб: на сцене сходились планеты и центр мироздания — человек, на костюме которого фосфором размечено золотое сечение (философский балет в репертуаре труппы не задержался).

Выставка — не прямое повествование о вкладе "Русских сезонов" в мировую культуру. Хронологический принцип расположения произведений перемешан с тематическим, а в одном из залов окажутся даже современные арт-объекты и видеоинсталляции, вдохновленные дягилевскими спектаклями.

В эти же дни выставка к 100-летию "Русских сезонов" проходит и в Эрмитаже. Кураторы, выбирая экспонаты из эрмитажной коллекции, сосредоточились на глобальных теоретических вопросах, например о глубинном влиянии танца на изобразительное искусство. Полотно Эдгара Дега (привезенное из музея Орсэ), произведения Анри Тулуз-Лотрека, Анри Матисса и Марка Шагала должны проиллюстрировать "литературность" XIX века, "музыкальность" символизма и "танцевальность" модернизма первых десятилетий ХХ века.

Москва, Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу, с 28 октября по 31 января

Петербург, Государственный Эрмитаж, до 17 января

[femmina]

Сергей Дягилев: импресарио карнавала
В Третьяковской галерее открылась выставка, посвященная столетию "Русских сезонов"

2009-10-29
Юлия Виноградова

Михаил Ларионов. Эскиз костюма к спектаклю «Шут». 1921. Фото из каталога выставки


В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка «Видение танца», посвященная столетию «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Дягилев не был ни музыкантом, ни художником, ни балетмейстером, но обладал редким чутьем импресарио, позволившим ему собрать вместе ведущих хореографов, танцовщиков, композиторов и художников своего времени. Балетная труппа, которой в течение 20 лет рукоплескали Европа и Америка, в России никогда не бывала. Так что «Видение танца» поневоле стало проектом международным, объединившим усилия музеев, коллекционеров и кураторов из разных стран.

У входа в зал встречает виновник торжества – Сергей Дягилев, смотрящий с портрета, написанного Валентином Серовым в 1904 году. Мягкий контур лица, весело всклокоченная прядь волос, строгая линия губ под тонкими модными усами. Умный темный взгляд, в котором будущие успехи и провалы, прекрасные танцовщики и взбалмошные сценографы, новаторские идеи и финансовые проблемы. Свой первый русский сезон Дягилев организует только через два года – в 1906-м (тогда он покажет Парижу работы молодых русских художников). Через год устроит гастроли русских музыкантов и исполнителей: Римского-Корсакова, Шаляпина, Рахманинова. И только в 1909 году в парижском театре «Шатле» состоится первый балетный спектакль, который, как и последующие, будет иметь такой оглушительный успех, что в 1911 году Дягилев решит создать постоянную труппу под названием «Русский балет».

Вправо от портрета – длинная стена фотографий, на которых Нижинский и Лифарь, Карсавина и Спесивцева, балеты, костюмы, позы, повороты и томные взгляды. Аромат старых карточек смешивается с ароматом старого балета, успеха и смелых новаций. По левую руку от Дягилева – с десяток макетов декораций: крошечные картонные сцены, бумажные леса и акварельные солнца. В самом конце стены – балетный станок из репетиционного зала Мариуса Петипа и экран с плохонькой, но бесценной кинозаписью танцующей Карсавиной. Это единственное киносвидетельство «Русских балетов» – Дягилев, не доверяя примитивным возможностям зарождающейся киноиндустрии, спектакли записывать запрещал. На выставке есть еще несколько записей дягилевских балетов, но реконструированных гораздо позже Мариинским театром и Национальной оперой Бордо.

А между двумя стенами – буйство красок, фактур, линий, исторических эпох и мифов. Экспозицию развернули по хронологическому принципу – от балета к балету, но все это обилие сливается в один шумный карнавал. Десятки эскизов костюмов и декораций Рериха, Ларионова, Гончаровой, Бенуа, Головина – эти утилитарные и исписанные рабочими пометками листы давно стали самостоятельными произведениями искусства. Между ними в витринах – подлинные костюмы. Выцветшие и потертые разноцветные тряпочки, раскрашенные акварелью и осыпающиеся последними блестками, несут на себе следы жарких софитов, слез и пота от трудной работы, искрящегося шампанского и закулисных интриг. Здесь же парочка чудом уцелевших головных уборов и крошечные пуанты. На этом фоне откровенно нелепо смотрятся реконструкции костюмов, выполненные в XXI веке, – новые ткани и точные линии здесь совершенно чужеродны. Это, пожалуй, единственный прокол выставки, впрочем, простительный.


В самом конце экспозиции, в глубокой нише, освещенной по-театральному, весит, пожалуй, самый ценный экспонат выставки – занавес, выполненный по эскизу Пикассо в 1924 году для спектакля «Голубой экспресс». Самый большой холст, когда-либо подписанный именем Пикассо, так же как и большинство костюмов дягилевской труппы, много лет пролежал на складе под Парижем, пока в конце 1960-х его не обнаружили и не пустили с молотка на торгах Sotheby's. Теперь он собственность Музея Виктории и Альберта, который в будущем году продолжит празднование юбилея дягилевских «Русских сезонов» собственным выставочным проектом.


http://www.ng.ru/culture/2009-10-29/8_dyagilev.html

[femmina]

Фотогалереи

Видение танца (увеличить, "кликнув" на фото)

27.10.2009, 18:45:13

Выставка, посвященная 100-летию "Русских балетов" Сергея Дягилева, открылась в Третьяковке на Крымском Валу.

К столетию "Русских балетов" Сергея Дягилева приурочена выставка "Видение танца", организованная Третьяковской галереей, фондом культуры "Екатерина" и Новым национальным музеем Монако. В экспозиции представлены афиши, костюмы, эскизы декораций и портреты актеров и танцовщиков, связанные со знаменитой российской антрепризой.


Валентин Серов, "Портрет Сергея Дягилева", 1904
514x640, 97K
Лев Бакст, панно по мотивам балета "Синий бог"
800x567, 173K
Валентин Серов, "Портрет Иды Рубинштейн", 1910 800x493, 120K



С. Федорова, "Клеопатра", 1910-е 458x640, 68K
Жан Кокто, "Т. Карсавина в балете "Видение розы", 1911 402x640, 82K
В. Немчинова в костюме "Золотая птица", 1910-е 504x640, 80K



Костюмы к балету "Павильон Армиды", 1907 452x640, 80K
А. Никитина и С. Лифарь в балете "Лани", 1924 800x610, 106K
Савелий Сорин, "Т. Карсавина в балете "Сильфиды", 1910 546x640, 64K



Лион Флора, "Любовь Чернышева в партии Клеопатры", 1918 352x640, 56K
Александр Бенуа, "Танцовщик", эскиз костюма к опере-балету "Соловей", 1914 372x640, 87K
"Негр с чашей", фрагмент композиции на тему балета "Трагедии саломеи", 1912458x640, 118K



Реконструкция костюмов к балету "Жар-птица" 800x535, 172K
Михаил Ларионов, эскиз декораций к балету "Шут", 1921 800x617, 192K
Наталья Гончарова, эскиз костюма "Апостол Петр" 405x640, 78K



Сергей Лифарь, "Портрет Бориса Кохно", 1960-е 800x589, 99K
Эскиз костюма "Горожанка в зеленом платке" 461x640, 72K
"Испанец", эскиз костюма Всеволода Баланчина в балете "Бал", 1929
477x640, 93K



Леопольд Сюрваж, эскиз декорации к опере "Мавра", 1922 800x534, 114K
Реконструкция костюмов к балету "Ода" 800x507, 117
KРеконструкция костюмов к балету "Ода" (фрагмент)
800x542, 88K



А. Певзнер, Н. Габо, балет "Кошка" 800x513, 75K
Пабло Пикассо, балет "Парад" 800x591, 73K
Александр Яковлев, "Портрет А. П. Павловой", 1924 423x640, 51K

http://www.lenta.ru/photo/2009/10/27/dyagilev/
Александр Котомин

Ссылки по теме
- В Петербурге покажут мемориальные театральные костюмы - Lenta.ru, 17.10.2009
- Костюмы антрепризы Дягилева покажут в Москве - Lenta.ru, 05.05.2009


"Русские сезоны" в костюмах
Выставка к столетию дягилевской антрепризы

http://lenta.ru/photo/2009/05/19/dyagilev/

[femmina]

Танцы на стенах

Журнал «Власть» № 43 (846) от 02.11.2009



1 из 6 Кураторы Третьяковской галереи при подготовке экспозиции менее всего учитывали хронологический аспект. Фото: Юрий Мартьянов/Коммерсантъ





В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка "Видение танца", приуроченная к 100-летию "Русских сезонов" Сергея Дягилева в Париже. На первых гастролях "Сезонов" в Москве побывала корреспондент "Власти" Мария Сидельникова.

Афиши, эскизы, костюмы и декорации, фотографии и портреты дягилевских танцовщиков и художников — всего около 500 экспонатов из коллекций крупнейших мировых музеев и частных собраний России, Европы и США, в таком масштабе наследие "Русских сезонов" в Москве показывают впервые. Юбилейная экспозиция, подготовленная Третьяковской галереей, московским фондом культуры "Екатерина" и Новым национальным музеем Монако, приехала в Москву из Монте-Карло, города, в котором с легкой и щедрой руки принца Альберта I в 1911 году "Дягилевские сезоны" получили репетиционную базу, а вместе с ней и возможность стать постоянной труппой. В Монте-Карло выставка называлась "Удиви меня! Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны" и проходила в старинном особняке "Вилла Собер".

Два этажа виллы с многочисленными комнатами кураторы проекта американский профессор Джон Боулт и заместитель директора музеев Московского Кремля Зельфира Трегулова удачно использовали, чтобы рассказать о двух этапах в истории дягилевской труппы: первый этаж был отдан мирискусникам, второй — художникам-авангардистам. Все четко и ясно.

В Москве огромная экспозиция стараниями кураторов Третьяковки расплылась на один большой зал, где все перемешалось настолько, что с трудом можно выделить несколько условных блоков: классический "белый" балет, экзотический, фольклорный, конструктивистский и снова классический. Впрочем, в этой мешанине важно разглядеть самую интересную, привозную часть экспозиции. Десятиметровый занавес Пабло Пикассо к "Голубому экспрессу" из Музея Виктории и Альберта; эскизы Джорджо де Кирико к балету "Бал", Павла Челищева к балету "Ода" и Андре Дерена к балету "Чертик из табакерки" из коллекции Уодсворт Атенеум; конструктивистские костюмы Михаила Ларионова к балету "Шут" из Музея танца в Стокгольме и уникальные наряды и макеты из собрания Нового национального музея Монако по эскизам Натальи Гончаровой, Жоржа Брака и Андре Дерена. Эти экспонаты, выставляющиеся в Москве впервые, открывают менее известную в России историю дягилевской труппы.

Кроме столетия со дня исторического выступления "Русских сезонов" в парижском театре Шатле 19 мая 1909 года, на нынешний год приходится еще одна дата — 80 лет со дня смерти основателя первой русской антрепризы. Талантливый импресарио и уязвимый самоуверенный фанатик, страшно боявшийся неудач и разочарований, вечно без денег и с колоссальными долгами, но вхожий в меценатские круги и обладавший мастерством завязывать нужные знакомства, Сергей Павлович Дягилев всегда поступал вопреки и наперекор всем. И каждый раз, балансируя на грани поражения и банкротства, брал новую высоту, утверждал свое "видение танца", которое кропотливо на протяжении 20 лет воплощали художники, композиторы, хореографы и танцовщики. Это феноменальное единение искусств на сцене на долгое время определило развитие не только мирового балета, но и искусства. "Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов",— вскоре после триумфальных гастролей без ложной скромности признался Дягилев.

Впрочем, споры о том, кто чье "видение" воплощал и кто кому принес больше славы (Дягилев художникам или они ему), не прекращаются до сих пор. За свою правду балетоманы и искусствоведы готовы насмерть биться в дискуссиях, по накалу не уступающих тем, которые возникали столетие назад после каждой премьеры "Русских сезонов".

Мысль о прославлении русского искусства за рубежом принадлежит художнику Александру Бенуа. "Нужно,— писал он время революции 1905 года,— чтобы в эти годы разгрома русской культуры, в годы, в течение которых мы сделались каким-то всемирным посмешищем и даже заслужили всеобщую ненависть, надо, чтобы проявилось в "центре мира" истинное величие русской художественной идеи". Идею старшего товарища по "Миру искусства", голодный до всего нового провинциальный юрист Сергей Дягилев подхватил не задумываясь. За три года он подсадил Париж "на русских", как на сильный наркотик: 1906 год — выставка русского искусства на Осеннем салоне; 1907 год — пять "Исторических русских концертов", в программе — Глинка, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин; 1908 год — опера Мусоргского "Борис Годунов" на сцене "Гранд-Опера" с Федором Шаляпиным.

У воодушевленного оперным успехом Дягилева и мысли не было о балете, если бы вновь не подоспел Бенуа. Именно он посоветовал импресарио повнимательнее присмотреться к молодому хореографу Императорского театра Михаилу Фокину, с которым вместе поставил "Павильон Армиды". В пользу балета сложились и обстоятельства: после внезапной смерти покровителя искусств великого князя Владимира Александровича энтузиасты во главе с Дягилевым лишились государственной субсидии. Правда, на предстоящие гастроли деньги все равно нашлись во Франции, но дорогостоящие оперные планы пришлось сократить и разбавить менее затратными одноактными балетами Фокина.

Балеты "Павильон Армиды", "Половецкие пляски", "Пир", "Сильфида" и "Клеопатра" в оформлении Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха и на музыку Николая Черепенина, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Михаила Глинки, Антона Аренского — такого звездного состава было бы достаточно, чтобы парижская публика ликовала. Дягилев ангажировал в Париж лучших прим и танцовщиков Мариинки и Большого. Неземная, легкая Анна Павлова в партиях Сильфиды и Армиды, юный раб Армиды Вацлав Нижинский, властная царица Клеопатра Ида Рубинштейн, величественная Тамара Карсавина — сдались даже въедливые критики: "Танцовщик Вацлав Нижинский привлек к себе больше внимания, чем дебаты в парламенте". Это был совершенно новый синтетический тип музыкального театра, о котором так грезили мирискусники и Дягилев. В 1909 году они явили миру не просто русское искусство, а искусство, которого в России никогда не существовало.

Следующие два-три года "Русские сезоны" вновь ждал успех. В "Жар-птице", совместной работе Александра Головина и Льва Бакста, стремительными прыжками резала сцену юркая Тамара Карсавина. Восточные мотивы в фокинской "Шехерезаде" на музыку Римского-Корсакова поразили парижский высший свет костюмами и декорациями Бакста. Дамы охотились за эскизами, чтобы заказать портному тунику или панталоны, как у Павловой или Карсавиной. Козырем дягилевской антрепризы и триумфом "клоуна божьего" Вацлава Нижинского стал балет "Петрушка" в оформлении Бенуа на музыку Стравинского.

Тем временем за кулисами все складывалось менее гладко: начиная с 1911 года между Дягилевым, Бенуа, Бакстом и Фокиным все чаще возникали конфликты. Импресарио забывал помещать имена питерских друзей на афиши, возвращать долги, да и попросту оплачивать работу. Бакст умер, так и не дождавшись ни копейки за провалившуюся трехактную "Спящую красавицу", а Бенуа не смел и заикнуться о солидном долге. Однако причина не только в банальных финансовых неурядицах, которые всегда сопровождали дело Дягилева (например, своему новому фавориту Нижинскому, который в этот период уже активно ставил балеты, в том числе освистанную в 1913 году "Весну священную" на музыку Игоря Стравинского, вздорный импресарио тоже регулярно недоплачивал). Дягилев, обладающий по собственному признанию способностью легко "плевать в глаза", все больше отдалялся от некогда близких ему коллег по "Миру искусства", признав их идеи безнадежно устаревшими, а затем бесцеремонно избавился и от Фокина, с такой же легкостью, как от вышедшего из моды кардигана. Первая мировая война оказалась Дягилеву только на руку: со скучным символизмом мирискусников было покончено.

С "Золотого петушка", премьера которого состоялась в Париже в мае 1914 года, в истории дягилевского "Русского балета" начинается кардинально новый, "авангардный" период. "Удиви меня!" — сказал он однажды самовлюбленному юнцу, поэту и художнику Жану Кокто. Эти слова стали для Дягилева девизом до последних дней, а Кокто вскоре написал либретто для дягилевских хитов — "Парада" и "Голубого экспресса".

Воодушевленный новыми идеями Дягилев с жадностью начал объединять вокруг себя представителей всевозможных художественных "измов". Первой в его блистательной когорте художников оказалась еще никому не известная на Западе Наталья Гончарова. Он искал яркого художественного решения спектаклей, а она мечтала о масштабной красочной росписи — успех "Золотому петушку" был гарантирован. В сохранившихся материалах отчетливо выделяются две разные манеры в исполнении эскизов. Эксперты предполагают, что уже тогда над балетом неофициально работал и ее муж Михаил Ларионов. Очень скоро он стал не только любимым художником Дягилева, но и хореографом "Русских балетов". "Вы знаете, Ларионов, которого я сделал наставником Мясина, мечтает поставить новый балет. Но будучи художником, он не сможет сделать этого в одиночку. Нужен танцовщик, который покажет артистам сочиненные па и сцены...это интересный эксперимент!" — с легкостью благословил новоиспеченного хореографа экспериментатор Дягилев на создание русской сказки "Шут" на музыку Сергея Прокофьева.

Художники окончательно взяли верх, и хотя танец по-прежнему мыслился как ожившая декорация, воплощать их неуемную фантазию становилось все сложнее. Накануне премьеры "Свадебки" Бронислава Нижинская, не видевшая возможности танцевать в слишком громоздких костюмах, попросила Гончарову переделать чуть ли не весь спектакль. Костюмы порой были столь изобретательными и столь несовместимыми с танцем, что даже дилетант Ларионов не мог сдвинуться с места, придумывая свои незамысловатые па.

На представителях московского авангарда Дягилев не остановился и в 1917 году предложил Пикассо придумать одноактный балет "Парад", возмутивший парижскую публику и декорациями, и смелой хореографией Леонида Мясина не меньше, чем "Весна священная". Несколько лет спустя в кубистическом оформлении были созданы "Треуголка" и "Пульчинелла". В эти же годы Дягилев привлек в "Русские балеты" и художников французской школы, среди которых Андре Дерен и Анри Матисс. Последним открытием дягилевской труппы стали конструктивистские балеты. В "Кошке" (1926) Анри Соге скульпторы Наум Габо и Антуан Певзнер выкатили на сцену невообразимые целлулоидные круги и прямоугольники, которые танцовщики должны были приводить в движение. Балетная индустриализация с колесами, трансмиссиями и молотами всех размеров продолжилась в "Стальном скоке", над которым работал армянский художник Георгий Якулов. И наконец, незадолго до смерти Дягилев поручил Челищеву придумать декорации к балету Николая Набокова "Ода". Такого тонкого переплетения металлических прутьев, пронизанных светом фонаря и кинопроекцией, на сцене до премьеры "Оды" не видели даже в искушенной Франции. А в неискушенной России в оригинале не видели ни одного дягилевского балета: гастроли, о которых с 1909 года мечтал импресарио, так и не состоялись.

[femmina]

Балетная касса


Журнал «Деньги» № 49 (754) от 14.12.2009



1 из 11 Больше всего в газетах Сергей Дягилев любил читать о себе (рисунок Михаила Ларионова, 1930-е)

Фото: из собрания Государственной Третьяковской Галереи

В этом году мир отмечает столетие "Русских балетов", в связи с чем в Третьяковской галерее проходит большая выставка. Художественная ценность "Русских балетов", детища Сергея Дягилева, давно уже не вызывает никаких вопросов. Однако финансовая сторона этого предприятия до сих пор таит массу интересного.

АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ

Шармер и меценат
В историю культуры Сергей Дягилев вошел как организатор двух важнейших феноменов. В России он знаменит объединением художников "Мир искусства", журналом и серией выставок под тем же названием. В Европе — "Русскими сезонами", а также выросшей из них труппой Les Ballets Russes, "Русские балеты", чье столетие отмечается в этом году (сам Дягилев вел отсчет их истории с 1906 года).

В историю финансов Дягилев мог бы войти как самый злостный неплательщик в сфере искусства. Его долги были многочисленны, желание их реструктурировать — слабо, так что в его адрес непрерывно подавались судебные иски, за ним охотились и сотрудники, и кредиторы, но Дягилеву было хоть бы что. Премьеры выходили, как пули из скорострельного карабина, гастроли шли по всему свету, а рецензенты, как правило, захлебывались от восторга. Но если всмотреться в финансовую сферу, то обнаруживаешь, какие трудности преодолевал Дягилев, чтобы достичь своей цели.

Кажется, он был готов к ним с юности. В письме к матери 1895 года Дягилев с некоторой иронией откровенничает: "Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег,— mais ca viendra (в вольн. пер. с фр. "ничего, все образуется".— "Деньги")".

Деньги действительно появлялись, хотя не самым ожидаемым образом. Так, журнал "Мир искусства", впервые вышедший в ноябре 1889 года, хронически испытывал серьезные финансовые трудности. Принципиально новое для отечественного рынка издание, сыгравшее решающую роль в художественной революции в России, безуспешно боролось с дефицитом бюджета. В первый год выхода он составил 5686 руб., в 1900 году немногим меньше — 5185 руб. Число подписчиков росло медленно: в 1900 году их было 801, в 1901-м — 1217, год спустя — всего лишь 1309. Субсидировать журнал стал лично император Николай II. Это произошло благодаря художнику Валентину Серову. Тот рисовал портрет государя и, развлекая его беседой, сказал между делом, что товарищи-художники испытывают сложности в благородном деле. Император повелел выдать субсидию на три года — по 15 тыс. руб. в год. Радости Дягилева не было предела. Тем более что отношения с учредителями "Мира искусств", княгиней Марией Тенишевой и Саввой Мамонтовым, не заладились. Мамонтов вскоре после основания журнала разорился и не смог выполнить своих обещаний. Тенишева же прекратила поддержку, не сумев смириться с самостоятельностью редакции в оценках и выборе тем — например, она очень расстроилась из-за нападок "Мира искусства" на художника Василия Верещагина.

ФОТО: из собрания Государственной Третьяковской Галереи

Работая с Дягилевым, Пикассо мог быть не только авангардистом, но и классическим художником, как в «Треуголке» (1919 год)

Когда в 1902 году императорская субсидия исчерпалась, Дягилев через гофмейстера Александра Танеева, занимавшего пост управляющего императорской канцелярией, вновь обратился за помощью в казну. Надо сказать, тут он не был одинок. Правительственную поддержку получал и его главный конкурент, журнал "Художественные сокровища России",— те же 15 тыс. в год плюс отдельно — на издание книг. Но император решил, что пора "Миру искусства" становиться самостоятельным, и урезал выплаты до 10 тыс. руб. Так или иначе, это финансирование не спасло журнал от краха, тем более что следующего запроса о поддержке от редакции не последовало — война с Японией и первая русская революция делали такие просьбы неуместными. Упомянем здесь, что Серов в 1905 году демонстративно вышел из императорской Академии художеств в знак протеста против расстрела демонстрации 9 января.

Искусство со средствами
Когда Сергей Дягилев закрыл "Мир искусства", никто не смог его реанимировать — выпуск такого рода издания в России был делом весьма сложным, особенно организация финансовой части. Не менее сложно было осуществлять программу "Русских сезонов". Оперы, а потом и балеты с участием русских артистов Дягилев начал показывать в 1907 году в Париже, затем стал возить их в Лондон, Монте-Карло — по всем европейским столицам от Вены до Мадрида, устраивал гастроли в США и Южной Америке.

Первый балетный сезон в Париже хоть и имел успех у публики и критики, в финансовом отношении оказался разорителен. Дягилев отдал своему парижскому компаньону, антрепренеру Габриэлю Астрюку, только половину долга в 76 тыс. франков. По решению суда тот получил декорации, костюмы и прочие предметы, принадлежавшие труппе, включая партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с парящей Анной Павловой. В итоге декорации и костюмы дягилевских спектаклей ушли в театр Монте-Карло, где из них стали делать оперу "Иван Грозный". Один из поклонников "Русских сезонов", барон Дмитрий Гинцбург, покрыл остаток долга Дягилева, выкупил для него декор и костюмы, но захотел стать содиректором дягилевской труппы. Впрочем, работать долго вместе с Сергеем Дягилевым можно было только при большом желании самого Дягилева.

ФОТО: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ

Посетители Третьяковки имеют возможность проникнуться дягилевским «видением танца»

При этом Дягилев и тут получил поддержку российской казны, из-за чего разгорелся нешуточный скандал. Еженедельник "Театр и искусство" сообщал в 1910 году: "Комиссия по исполнению росписи в докладе, внесенном на рассмотрение Думы, резко выступила против г. Дягилева. Департамент государственного казначейства представил следующую справку: "25.000 руб. отпущены по Высочайшему повелению 25-го сентября 1908 г. на постановку опер "Князь Игорь" и "Псковитянка" на сцене парижского правительственного театра Grande Opera в целях закрепления дальнейшего развития успеха русской музыки за границей".

Комиссия делает по этому поводу Думе заявление, что она "не может не отметить, что государственное казначейство имеет более настоятельные и более неотложные расходы, чем вышеуказанные выдачи, и что произведения выдающихся русских композиторов распространяются, как показывает опыт, за границею и без помощи столь крупных затрат со стороны правительства"".

Дело было в конкуренции. Сергей Дягилев вступил в борьбу за бюджетные деньги с дирекцией императорских театров, возглавляемой его "злейшим другом" Владимиром Теляковским. Позже Дягилев по-прежнему рассчитывал на государственные субсидии, поскольку представлял свой проект как "дело насаждения русского искусства" за границей. И такую помощь ему поначалу собирались оказывать. Сохранилось письмо премьер-министра Петра Столыпина министру финансов Владимиру Коковцову от 7 апреля 1910 года: "С моей стороны не имеется каких-либо препятствий к удовлетворению изложенного ходатайства, но с тем, чтобы г. Дягилеву было объявлено, что испрашиваемое им единовременное пособие не может быть обращено в постоянное". На письме стоит помета — видимо, после всеподданнейшего доклада: "Государь Император высочайше повелел выдать из фонда 25.000 руб. с поставлением С. П. Дягилева в известность (и с сообщением о том же Председателю Совета Министров и Министру Императорского Двора), что Его Величество признает нежелательность производить впредь расходы из казны на эту надобность, и что денег на нее потому больше отпускать не будут".

ФОТО: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ

Тут же за дело взялись многочисленные неприятели Сергея Дягилева. Одних раздражала в нем нетрадиционная сексуальная ориентация, другие не могли простить ему скромной роли, которая отводилась их фавориткам в балетных программах. В результате интриг уже через неделю, 15 апреля, в Петербург из Царского Села отправилась телеграмма: "Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву. Николай".

Сергей Дягилев разволновался, поскольку механизм подготовки очередного парижского сезона был запущен, и неустойки выглядели устрашающе. Спасли отечественные спонсоры. Вообще, Дягилев умел конвертировать доверительные отношения с сильными мира сего в финансовую поддержку, чем немало раздражал современников. К примеру, дирижер Александр Зилоти, обидевшись на своих меценатов, директоров-владельцев Российско-Американской резиновой мануфактуры (позднее "Красный треугольник"), писал: "Мне "дирекция" (Г. Гейзе, ван дер Пальс) отказала в единицах тысяч, а она же дала несколько десятков тысяч два раза в Париж. Впрочем, Дягилев был хитрее меня: он им устроил "чашку чаю" у вел. Кн. Владимира Александровича, ну а я со сволочью (родственниками "полковника") и знаться не желаю (полковником либеральная интеллигенция называла императора.— "Деньги")".

Спонсоров грел заграничный успех. В 1913 году репортер так описывал лондонский спектакль: "Присутствовали герцог Коннаутский, множество знати, и публика была такая, какую можно встретить только в Лондоне,— подбор и парад джентльменов, которых шокирует даже случайный смокинг, надетый вместо фрака. В своем смокинге я не рискнул спуститься в партер, где место стоит около 11 руб., и скромно приютился за 4 руб. 50 коп. на балконе".

ФОТО: из собрания Государственной Третьяковской Галереи

В результате повсеместного блеска партера ставки поднялись для всех звезд балета. Когда Дягилев рассорился с Вацлавом Нижинским после его скоропалительной свадьбы, танцор получил в 1914 году фантастическое предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — за 90 тыс. франков. Здесь стоит упомянуть, что Пикассо в 1917 году просил всего лишь 5 тыс. франков за всю подготовку балета "Парад", по степени новизны не уступающего "Весне священной". Нижинский тем не менее колебался, хотя уже существовал проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года. Знаменитый танцовщик так его и не подписал.

Однако создателям балетов Сергей Дягилев был готов платить даже больше. Когда в 1914 году началась работа над "Легендой об Иосифе", Дягилев предложил 100 тыс. франков авторскому трио — либреттистам Гуго фон Гофмансталю, графу фон Кесслеру и композитору Рихарду Штраусу. Плюс отчисления с лондонских спектаклей. В какой-то момент Дягилев, видимо, решил, что деньги — это все, и стал настаивать на своих условиях постановки. Вместе с балетмейстером и танцовщиком Михаилом Фокиным он возражал, например, против возвращения в труппу Нижинского. Но немецкий триумвират авторов "Легенды" проявил невиданную жесткость: либо Нижинский участвует в "Легенде", либо мы возвращаем аванс.

Трудно сказать, что именно заставило Дягилева уступить. То ли нежелание терять громкие имена соавторов, то ли боязнь, что балет уйдет к конкурентам, то ли страх молоденькой жены Фокина лишиться яркой партии... Нижинского в труппу пообещали вернуть, хотя в итоге Иосифа станцевал новый дягилевский фаворит Леонид Мясин.

ФОТО: из собрания Государственной Третьяковской Галереи

По накалу страстей премьера «Парада» в 1917-м была сравнима только со скандалом на «Весне священной» (костюмы Пабло Пикассо, Лидия Соколова в роли Американской девочки, Леон Войциховский — Французского менеджера)

Человек-труппа
После Первой мировой войны Дягилев, спасая предприятие от экономического краха, вывел труппу на сцены лондонских мюзик-холлов. В балетной среде это считалось зазорным. Тот же Михаил Фокин специально включал в контракт с Дягилевым пункт о том, что его не будут заставлять танцевать в мюзик-холлах. А Анна Павлова писала, едва ли не оправдываясь: "Я вернулась в Лондон в 1910 году и выступала в "Палас-театре". Мои друзья здесь предостерегали меня, говоря, что не пристало прима-балерине Императорских театров выступать за границей в music-hall`e. Но я, хорошо зная лондонские театры и лондонскую публику, не задумываясь, подписала ангажемент — и не жалела об этом".

Так или иначе, публика в мюзик-холлах была готова к классическому балету. В знаменитом парижском "Фоли-Бержер", не стесняясь, показывали заимствованные (фактически украденные) из постановок "Русского балета" па-де-труа. В начале прошлого века с авторскими правами было сложно — юриспруденция только разрабатывала основные положения в этой сфере. Сильно страдали, к примеру, композиторы — так, права Игоря Стравинского в Америке долгое время не были защищены. Дягилеву же приходилось выкупать права на год или пять лет, иногда с точным указанием стран, где будет исполняться музыка или даваться балет. С другой стороны, он в контрактах запрещал постановщикам и танцовщикам заниматься какой-либо деятельностью в тех городах, где выступал "Русский балет".

В это время изменился и состав меценатов Сергея Дягилева. Появились нувориши — такие, как Коко Шанель. После войны скромная швея-модистка получила баснословное состояние по завещанию скончавшегося любовника. Денег на дягилевские проекты она тратила массу, хотя сама поддержка выглядела как кредиты. Во многом благодаря дягилевскому окружению, людям искусства и интеллектуалам, Шанель в итоге стала тем, кем стала: дамой, просвещенной во всех отношениях.

Финансовая отчетность "Русских балетов" хранилась, судя по всему, лишь в одном месте — в голове самого Дягилева. Как-то фискальная служба Парижа все же заинтересовалась его бухгалтерией, ради чего отправилась в отель "Континенталь" с вопросом-просьбой: нельзя ли, дескать, взглянуть на гроссбухи. Сергей Дягилев вынул тогда из кармана миниатюрную записную книжку, где было зафиксировано: такси — 3 франка 50 сантимов, Пикассо за декорации —10 тыс. франков, завтрак —14 франков...

ФОТО: из собрания Государственной Третьяковской Галереи

С «Русским балетом» сотрудничали самые модные живописцы Европы, включая Джорджо де Кирико: Фелия Дубровская и Джордж Баланчин на фоне его декораций к балету «Бал» (1927 год)

Такой подход к делу не мешал общению с меценатами, людьми по большей части родовитыми и привыкшими верить на слово. Их средств не хватало, чтобы перекупить Анну Павлову, зарабатывавшую в Америке сотни тысяч долларов, но артисты Дягилева далеко не бедствовали. Однако в конце 20-х экономический кризис коснулся и их. Одна из фанаток "Русского балета", леди Джульетт Дафф, писала Дягилеву в 1928 году, что в следующий раз не сможет заниматься сбором средств для труппы. На сотню разосланных ею писем откликнулось лишь несколько человек, сбор составил лишь пару тысяч фунтов. При дягилевских масштабах это были копейки.

Вскоре Дягилев умер, оставив после себя (и не обозначив наследника) коллекцию редчайших книг и писем, в том числе пушкинских, собрание эскизов и костюмов, заполучить которые счел бы большой удачей любой музей мира. В итоге книги прибрали к рукам танцоры-любовники. Сами же "Русские балеты" прекратили существование — больше не нашлось такого же шармера и фаната искусства, как Дягилев, и ни у кого не обнаружилось той художественной интуиции, что позволила создать самый легендарный театральный проект ХХ века.


Благодарим издательскую программу "Интерроса", предоставившую для иллюстраций книгу "История "Русского балета", реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова" (М., 2009; серия "Первая публикация").