Юрий Николаевич Тюлин.

[commator]

Больше всего о нём нашёл на этой странице

Тюлин Юрий Николаевич род. 27 дек. 1893 в Таллине, ум. 8 мая 1978 в Москве. Музыковед. Засл. деят. иск. РСФСР (1957). Доктор искусствоведения (1939). В 1911—1917 учился в Петерб. ун-те (на математич., позже на юридич. ф-тах). В 1917 окончил композиторское отделение Петерб. конс. у Н. А. Соколова. В начале 20-х гг. преподавал во 2-м и 4-м Ленингр. муз. техникумах муз.-теоретич. предметы, читал лекции по гармонии в Ин-те истории искусств (ныне Ленингр. ин-т т-ра, музыки и кинематографии), работал концертмейстером в экспериментальной мастерской Монументального т-ра при Ленингр. т-ре оперы и балета. В 1925—1967 преподавал в Ленингр. конс. муз-теоретич. предметы (с 1935 проф.). С 1967 в Москве. В 1970—1975 консультант Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, в 1971—1978 преподаватель кафедры теории музыки Моск. конс. Автор исследований в разл. областях муз. науки (гармония, муз. форма, полифония), нар. муз. творчества, исполнительства, истории музыки, муз. эстетики, муз. психологии. В числе его статей в периодич. печати и сб-ках "О современной музыке" (Жизнь искусства, 1927, № 8), "Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников" (СМ, 1935, № 3), "Об историческом значении учебника гармонии Н. А. Римского-Корсакова" (в сб.: Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы. — Л., 1959), "Новое пополнение композиторов" (СМ, 1960, № 8), "О творчестве Ю. Крейна" (там же, 1960, № 10), "От старого к новому" (в сб.: Ленинградская консерватория в воспоминаниях. — Л., 1962), "История армянского музыкального театра" (о кн.: Г. Тигранов. История армянского музыкального театра. Т. 1—2. — Ереван, 1956—1960; там же, 1962, № 9), "Мысли о современной гармонии" (там же, 1962, № 10), "Неутомимый пропагандист советской музыки" (в кн.: К. С. Сараджев. Статьи, воспоминания. — М., 1962), "На пути к признанию. Страницы воспоминаний" (о С. С. Прокофьеве; МЖ, 1966, № 8), "Товарищ юных лет" (о Ю. А. Шапорине; СМ, 1967, № 7), "Выдающийся деятель музыки" (о П. Б. Рязанове; там же, 1967, № 8), "Христофор Степанович Кушнарев" (в сб.: X. С. Кушнарев. Статьи. Воспоминания. Материалы. — Л., 1967), "Ценный вклад в советскую музыкальную науку" (о кн.: Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. — Л., 1958, совм. с A. Островским; там же), "Современная гармония и ее историческое происхождение" (в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. — М., 1967), "Юные годы Д. Д. Шостаковича" (в сб.: Дмитрий Шостакович. — М., 1967), "Памяти В. X. Разумовской" (СМ, 1968, № 7), вступ. статья в кн.: B. Дернова. Гармония Скрябина (Л., 1968), "Разносторонний, обаятельный музыкант" (о Э. Мирзояне; СМ, 1971), "Воспоминание о Н. К. Метнере" (там же, 1972). Лит. соч.: Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха. — Л., 1927; Учение о гармонии. Т. 1. Основные проблемы гармонии. — Л., 1937, 2-е изд. Л., 1939, 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966; Параллелизмы в музыкальной теории и практике. — Л., 1938; Теоретические основы гармонии: Учебное пособие (совм. с Н. Привано). — Л., 1956, 2-е изд. — М., 1965; Учебник гармонии, 2 ч. (совм. с Н. Привано). — М., 1957, 1959; Краткий теоретический курс гармонии. — Л., 1960, 2-е изд. — М., 1964; Строение музыкальной речи. — Л., 1962; О программности в произведениях Шопена. — Л., 1963; Искусство контрапункта. — М., 1964; Натуральные и альтерационные лады. — М., 1971; Юлиан Крейн. — М., 1971. Тюлин, Юрий Николаевич Род. 1893, ум. 1978. Музыковед, педагог и композитор. Специалист по теории музыки. С 1935 г. профессор Ленинградской консерватории, с 1971 г. — Московской консерватории. Заслуженный деятель искусств России (1957).

Есть ещё страница, где поменьше.

ТЮЛИН Юрий Николаевич
российский музыковед, педагог и композитор, заслуженный деятель искусств СССР (1957), доктор искусствоведения (1937). В 1917 г. окончил композиторское отделение Петроградской консерватории и Петроградский университет. В 1925-1967 гг. преподавал в Ленинградской консерватории (с 1935 г. - профессор). С 1967 г. - в Москве. В 1970-1975 гг. - профессор-консультант Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, с 1976 г. - Московской консерватории. Автор фундаментальных исследований в различных областях теоретического музыковедения, работ, посвященных проблемам оперной драматургии, народного творчества, музыкального исполнительства, учебников, многочисленных статей. Создал школу музыкальных теоретиков. Автор музыкальных сочинений.

Есть и совсем мало.

ТЮЛИН Юрий Николаевич (1893-1978) - российский музыковед, педагог и композитор, заслуженный деятель искусств России (1957), доктор искусствоведения. Труды в области теории музыки. Профессор Ленинградской (с 1935) и Московской (с 197..1) консерваторий.

[commator]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 46

Из отдельных интервалов прежде всего необходимо остановиться на интервале октавы и выделить его из всех как единственный, воспринимаемый нашим слухом совершенно особенным образом, а именно — как повторение (дублирование) того же тона, но с различной степенью яркости. Этим устанавливается закон подобия октавных тонов.

Психоакустическая особенность октавы – отсутствие комбинационных тонов (КТ), расположенных ниже основы. Отсутствуют также КТ внутри интервала. Любой из возможных КТ октавы всегда совпадает с тем или иным обертоном основы. Этим создаётся ощущение полного отсутствия КТ, свойственное, кроме октавы лишь унисону. Таким образом октава и унисон образуют уникальную пару интервалов, не порождающих заметных КТ.

[Математик]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 46
Психоакустическая особенность октавы – отсутствие комбинационных тонов (КТ), расположенных ниже основы. Отсутствуют также КТ внутри интервала. Любой из возможных КТ октавы всегда совпадает с тем или иным обертоном основы. Этим создаётся ощущение полного отсутствия КТ, свойственное, кроме октавы лишь унисону. Таким образом октава и унисон образуют уникальную пару интервалов, не порождающих заметных КТ.

Интересно сравнить это с мнением Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2.html

[commator]

Интересно сравнить это с мнением Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2.html

Вот этот фрагмент у Оголевца конструктивен:



На его основе проясняется понятная в ощущениях разница между вертикально родными идеальными унисоном и октавой. Последняя для вертикального применения есть величина скалярная, а для горизонтального векторная. Первый векторными свойствами как будто никогда не обладает.

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 46

... Наш слух всю имеющуюся в его диапазоне звуковую скалу оценивает по отношению к одному октавному участку. Вследствие этого интервал октавы приобретает значение определенной меры объема звучания, устанавливающей границы данного регистра звукового диапазона (колористическая единица объема звучания).

Из того же свойства подобия октавных тонов вытекает требование их абсолютной интонационной точности при одновременном звучании. Всякое, хотя бы минимальное, отступление порождает биения и воспринимается как фальшь. Октава является единственным абсолютно стабильным интервалом в интонационном отношении.
В гармоническом отношении повторение октавных тонов совершенно не обладает свойством фонического наполнения. Вследствие максимального поглощения верхнего тона нижним и в силу подобия своих тонов октава не дает и определенного представления о гармоническом многозвучии (см. пример 8).

Всевозможные октавные перестановки, приводящие к сближению или отдалению тонов, имеют лишь колористическое значение и не меняют логического соотношения тонов.

Октавные перестановки тонов путем перекрещивания приводят к обращениям, образуя новые интервалы, родственные предыдущим по своим свойствам. Октава, в сущности, не имеет обращения, так как разность звуковысотных отношений в унисоне равна нулю ...

... с точки зрения восприяния ...

то, что Оголевец называет нулевым напряжением унисона и пустым напряжением октавы я понимаю как результат отсутствия в области доминирования активных каналов восприятия, нагруженных напряжённой обработкой разнесённых сигналов внутри критической полосы.

Тюлинское свойство фонического наполнения может подразумевать заметные комбинационные тоны, порождаемые созвучием. Чем их больше, тем полнее фонизм.

[commator]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 44

... оказывается, что изменения величины интервалов в известных пределах не меняют его основных качеств. Лишь за определенными пределами количественное изменение переходит в новое качество, то есть секунда, увеличиваясь в своих размерах, 'переходит в малую терцию, малая терция через большую терцию переходит в кварту, кварта — в квинту, квинта — в сексту, секста — в септиму, септима — в октаву. Самые понятия секунды, терции, кварты и т. д. определяют качественные нормы, сохраняющиеся при некоторых количественных изменениях интервала. В этом отношении не все интервалы одинаковы. Качественная стойкость интервала, то есть способность сохранять то же качество при количественных изменениях, допускает его интонационное варьирование, не требуя точной настройки.

Те же интервалы, малейшее изменение которых сильно влияет на качество звучания, требуют более точного интонирования. Этим объясняется, с одной стороны, интонационная вариантность секундовых и терцовых интервалов в народных песнях, так как именно эти интервалы обладают наибольшей качественной стойкостью, допускающей наибольшую свободу в количественных из менениях их интонирования. Наоборот, так называемые «чистые» консонансы при сравнительно незначительных количественных изменениях подвергаются качественному искажению и поэтому требуют интонационной стабильности ...

В другой теме

...
На стр. 18 обсуждаемой индийской книги о шрути написано:

<<... Подобно всем другим музыкальным системам октава (высотное соотношении 2:1) является самой основной единицей в индийской системе. Она также получилась наиболее стойким интервалом (держа в стороне небольшое количество перцептивного растяжения октавы при определенных ограничениях) ...>>

Замечательно, что у древних индусов, как и у древних греков, именно октава поделилась на семь больших интервалов. Ещё более замечательно, что и те и другие наделили эти большие интервалы правом изменения ширины ради разнообразия выразительности.
...

[commator]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966,

стр. 40

Можно косвенным путем выявить звучание обычно неслышимого, поглощаемого общим звучанием обертона. Для этого предлагается сильно ударить басовое C и затем, во время его затухания, взять piano звук b первой октавы. Сейчас же создается иллюзия, что этот звук на рояле сильно расстроен, даже слышно биение двух близких звуков. Между тем при снятии басового C чистота звука b немедленно восстанавливается. Это происходит потому, что одновременно со взятием темперированного b на басовой струне С звучал 7-й обертон, который на целых 33 цента ниже, что и вызвало явное ощущение фальши. Между тем без этого специального эксперимента в звучании доминантсептаккорда этой фальши мы не замечаем, хотя в скрытом виде она всегда присутствует при темперированной настройке инструмента.

Этот замечательный по доступности и простоте постановки эксперимент Тюлина демонстрирует громадную роль микроинтервалов. Во первых ввиду того, что 12РДО не даёт таковых, выразительные средства порождаемой в ней музыки существенно ограничены необходимостью избегать конфликтов с 7-м обертоном. Во вторых доказывается опытным путём непричастность 7-го обертона к доминантсептаккорду. Отсюда следует, что доминантсептаккорд не принадлежит к созвучиям пространства ЧИП7. Понижение септимы доминантсептаккорда на трудноуловимый в горизонтали микроинтервал коммы Архита, вероятно, настолько меняет функцию вертикального созвучия, что в качестве версии доминантсептаккорда его использование сомнительно. Скорее возникает иная функция, функция гармонического септаккорда. Если удастся найти верное художественное применение гармонического септаккорда, будет доказано, что музыка пространства ЧИП7 имеет право на существование, и она отличима от музыки пространства ЧИП5. Её специфическую выразительность вряд ли способен обслужить доминантсептаккорд пространства ЧИП5, но вместе со всеми остальными освоенными в ЧИП5 созвучиями, продолжит своё уникальное служение музыке и в пространстве ЧИП7.

[Математик]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 46 ....

Здесь они с Оголевцом очень и очень близки:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/1.html
(текст внизу данной страницы)

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, стр. 44...

Этот пассаж Тюлина тоже хотелось бы сравнить с соответствующими высказываниями Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/2.html

особенно в контексте его “треугольника вариативности интервалов”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/3.html

[commator]

Здесь они с Оголевцом очень и очень близки:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/1.html
(текст внизу данной страницы)

Этот пассаж Тюлина тоже хотелось бы сравнить с соответствующими высказываниями Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/2.html

особенно в контексте его “треугольника вариативности интервалов”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/4/2/3.html

Сравнивать всегда интересно, но пока ещё только пытаюсь понять, как это в данном случае осуществить.

Интересно, что оба начинали на физмат факультетах, потом учились на юристов.
Оголевец с трудом добился первого и единственного издания своих толстенных "Основ гармонического языка", а тонюсенькое "Учение о гармонии" Тюлина издавалось 3 раза. "Проблемы классической гармонии" Мазеля упоминают Тюлина 29 раз, а Оголевеца 5.

[Математик]

А Вы не подскажете в каком месте книги Тюлина (кажется, “Учение о гармонии”) излагаются его соображения о “горизонталях и вертикалях”, с которыми полемизирует Оголевец:
http://www.px-pict.com/preprints/tln/1.html

[commator]

А Вы не подскажете в каком месте книги Тюлина (кажется, “Учение о гармонии”) излагаются его соображения о “горизонталях и вертикалях”, с которыми полемизирует Оголевец:
http://www.px-pict.com/preprints/tln/1.html

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966,

Г л а в а I

ЗВУКОВАЯ ТКАНЬ
<...>
§ 4. Общее представление о звуковой ткани
стр. 17

Нотная запись пользуется исторически найденным геометрическим принципом графической фиксации звукового движения. На этом принципе основана высотно-метрическая сетка, определяющая посредством горизонтальных и вертикальных координат (нотный стан, тактовые черты) место каждого звука в звуковом движении.

Эти координаты являются пространственным выражением соотношения высотностей (вертикаль) и соотношения длительностей (горизонталь). Музыка — искусство временное, но обладает теми специфическими свойствами, которые ассоциируются с пространственными формами: диапазон звучания ассоциируется с пространственным объемом (вертикалью), временная протяженность через зрительное представление звуковой ткани превращается в пространственную протяженность — горизонталь звукового потока.

Таким образом, геометрический принцип нотной записи условно отображает основные свойства музыкальных явлений, переводя их из чисто музыкальной сферы в пространственный аспект на основе установившихся ассоциаций. Преследуя цель наглядности, нотная запись и прибегает к технически-условным обозначениям, соответствующим этим ассоциациям. Но, чтобы составить себе представление о зву-

Конец стр. 17

ковой ткани, следует учесть особенности субъективного восприятия и вскрыть, что таится за нотной записью. Для этого необходимо идти по пути углубления и дифференциации музыкально-пространственных ассоциаций.