"Тайна любви больше, чем тайна смерти": "Саломея" Р.Штрауса в Венской опере (22.10.11)

**AlexAt** · 25.11.2011, 15:45

Ядовито-прохладно-пряная сценография Юргена Розе всегда казалась мне основным достоинством этого спектакля: вдохновленная орнаментально-иллюстративной живописью Густава Климта, она поражает воображение монохромным доминированием изумрудного аквамарина, в который, как в банку с краской, погружен двор у подножия лестницы, ведущей во дворец Ирода. По периметру двора – высокая стена с аркой, в центре– прикрытый решёткой «колодец», в котором томится пророк Иоканаан. Всё натурально, символично и пестро. Эта величественная цветовая лаконичность создаёт непримиримую эстетическую оппозицию суетливо-суматошной режиссуре Беласлава Барлога, словно преследовавшего цель заполнить каждую музыкальную фразу каким-нибудь информативным телодвижением. Это мельтешение на сцене не столько избыточно, сколько утомительно-неправдоподобно: то Ирод перед тем, как подать яблоко Саломее, потрёт его о рукав своего халата, то Иродиада, бесцельно нервничая вдоль крутой лестницы, хлопочет плюмажами на тюрбане, то Нарработ сублимирует жестами заводной куклы свою неизбывную роковую страсть к Саломее… Наверное, всё оно было бы даже забавно, будучи поставленным в рамках какого-нибудь детского утренника на тему, как плохо не слушать маму, пытаясь получить от папы новую игрушку, но в рамках сценического воплощения одного из самых жутких откровений о разрушительной власти неудовлетворенного сексуального влечения вся эта рыночная суета кажется кошмарно неуместной.

Самым экстремальным номером, как правило, разрушающим фундаментальную убедительность любой сценической версии «Саломеи» Р.Штрауса, является танец семи покрывал, в котором не только оперные дивы, в массе своей лишенные необходимой пластичности, смотрятся нелепо, но далеко ещё не каждая прима-балерина сумеет выглядеть эмоционально-убедительной. Некоторые режиссёры вместо исполнительницы главной партии используют в этом симфоническом воплощении полового акта более органичных в танце артисток кордебалета, кто-то из постановщиков заменяет хореографический текст сексуальной пантомимой, кто-то - заставляет оперных див самостоятельно выделывать мучительно беспомощные па, издеваясь над томно-экстатической экспрессией этой великой музыки (ярчайший пример такого насилия над материалом - танец Саломеи в исполнении Монтсеррат Кабалье). Режиссёр венского спектакля, как легко догадаться, идёт по самому простому и самому, казалось бы, бесперспективному пути (виденная мной в этом номере Риккарда Мербет продемонстрировала беспримерную неуклюжесть, окончательно разрушив своим танцем и без того невнятный образ). Но в этот раз, буквально заставив себя пойти на это экзальтированное шоу, я убедился, что смысла в пластической композиции танца, придуманной Барлогом, намного больше и содержание его намного глубже, чем мне казалось прежде. Ключом к этому озарению стала актерская убедительность исполнительницы главной партии, но о ней чуть позже.

Маркус Маркуардт, дебютировавший в этом спектакле в роли Иоканаана, продемонстрировал блестящую игру в сопровождении плотного, мощного вокала с профундовыми глубинами. Вольфганг Шмидт в роли Ирода играет, как и предписано режиссёром, напуганного идиота, которому ничего не стоит убить, но который в оцепенении перед божьей карой не может нарушить данную клятву. Его исполнение отличалось приятным тембром и ощутимо расфокусированным звукоизвлечением. Янина Бехль в партии Иродиады больше похожа на главу армянской диаспоры, чем на царицу, но в рамках режиссёрской концепции выглядит убедительно, играя неглупую, но сварливую бабу, не без тембральной яркости и некоторого динамического блеска, передавая несложные, но важные нюансы этой партии.

Отдельно хочется отметить красивые яркие голоса хора халдеев.

Игра оркестра под управлением Петера Шнайдера была фантастической: венцы всегда играют Р.Штрауса с экстремальной экспрессией (сегодня во время исполнения сцены проклятия Иоканаана у второй скрипки лопнула струна!) и непостижимой собранностью. Звуковое полотно, создаваемое в оркестровой яме, осязаемо томится и неистовствует, сияет и бушует, волнуется и окрыляет, но высшей точкой эстетического экстаза становится, конечно, танец Саломеи и её финальный монолог.

Чуть суховатый, техничный, с металлическим отливом и лазерной фокусировкой вокал Камиллы Нилунд, исполнившей партию Саломеи, поначалу кажется едва ли не бесчувственным, а пластика натянутой и жесткой. Но сочетание точёной фразировки с угловатой пластикой и невероятной внутренней экспрессией, которая выражается в едва заметной порывистости и какой-то несуетно-нервической непредсказуемости движений, создаёт удивительный эффект нарастающего стресса, внутреннего кипения, которое чувственной лавой взрывает всё нутро Саломеи в знаменитом танце. Первые движения роковой пляски принцесса Камиллы Нилунд действительно обращает к отчиму, но потом, словно против своей воли, всё её существо притягивается к решетке колодца с Иоканааном. Постепенно разрастающаяся эмоциональная буря, которую играет Нилунд, создаёт ощущение, что идея получения головы несговорчивого пророка возникает у Саломеи именно во время танца: возможно, в тот момент, когда она «умывается» кровью покончившего с собой Нарработа, павшего жертвой такого же неразделенного чувства, которое заставляет биться в конвульсиях саму Саломею; а может быть, идея беспомощной мести возникает в сознании Саломеи в тот момент, когда она исступленно прижимается всем телом к решетке, разделяющей её и Иоканаана?.. Нилунд играет сумасшествие отверженной страсти, фантастическую драму превращения любви в ненависть.

Грандиозный финальный монолог Саломеи певица озвучивает с невероятным драматическим напряжением, упрекая мёртвого пророка в жестокой бесчувственности, которая противна самой идее всепрощения и покаяния… Вся боль этого парадоксального упрёка никогда прежде не представала передо мной с такой отчётливой ясностью, с какой её удалось выразить Камилле Нилунд: «Ты видел бога, но меня… меня ты не видел». В этом ракурсе Саломея становится не орудием собственной страсти и даже не сексуально-хтоническим воплощением сугубо женского, тёмного начала, противостоящего началу мужскому, светлому, духовному. Саломея в такой интерпретации удивительным образом становится орудием (но не воплощением, само собой!) новой христианской этики, отрицающей антигуманный пафос всей ветхозаветной морали. Этот образ будто устами двух великих провидцев – О.Уайльда и Р.Штрауса – напоминает нам о том, как опасно, устремляясь к «потусторонней» великой цели, не замечать того искреннего, чувственного и живого, что является первоосновой нашего существования.

http://operanews.ru/11112203.html